Kritika Piše: Lujo Parežanin
Iz sasvim razumljivih razloga, ponajprije povezanih s povlačenjem države iz solidarnog financiranja kulture i njezinim prepuštanjem destruktivnom djelovanju tržišta, tema je uvjeta umjetničkog rada i proizvodnje stalan refren koji podjednako zaposjeda diskurs o umjetnosti, kao i sâmu umjetničku praksu. S jedne strane, u hrvatskom se kontekstu doima kao da je privremena prijetnja konzervativne opsade kulturnog polja u drugi plan gurnula javni govor o neizmjerno većoj, dugoročnoj šteti koju proizvodi ona tehnokratsko-liberalna struja – uostalom, kako je ustvrdio Beogradski povjesničar umjetnosti Branislav Dimitrijević, uvijek kompatibilna s onom nacionalističkom. No nezavisno se kulturno i umjetničko polje, u velikoj mjeri poučeno političkim ograničenjima liberalnog antinacionalizma, već duže vrijeme vrlo studiozno, živo i analitički plodno suočava upravo s pitanjem strukturnih promjena koje uz sve veću muku trpi. U tom se pogledu, između ostalih, posebno ističu Baza za radničku inicijativu i demokratizaciju, koja u okviru svojeg općeg istraživačkog i edukacijskog djelovanja relevantnu pažnju posvećuje uvjetima rada u civilnom društvu i kulturi, kao i djelovanje kustoskog kolektiva BLOK koji kroz različite aktivnosti kontinuirano proizvodi izuzetno važnu i artikuliranu kritiku sistemskih uvjeta toga rada.
Kada je pak riječ o umjetničkim zajednicama, moglo bi se reći da ni u jednoj od njih rad nije tako iscrpno tematiziran kao u onoj (suvremeno)plesnoj. Takvo što teško da čudi, jer zbog niza su aspekata rada upravo plesne umjetnice (koje čine atipičnu većinu u odnosu na druga polja) i umjetnici posebno osjetljiva skupina radnica i radnika. Počevši s činjenicom da je njihov rad, za razliku od drugih umjetničkih područja, neumoljivo uvjetovan ograničenjima tijela koje se tijekom procesa pripreme i izvedbi ugrožava i troši, gubeći vrlo rano, slično kao i u profesionalnih sportaša, puni kapacitet da se nosi s fizičkim prohtjevima rada. Zatim i s produkcijskim prohtjevima plesne predstave, koji čak i u reduciranim uvjetima nezavisne scene podrazumijevaju prihvatljiv prostor (dvoranu) s potrebnom opremom, tehnikom, idealno i tehničarima koji će njome upravljati. U kontekstu činjenice da je rad u suvremenom plesu velikom većinom “slobodan” – odnosno, ne odvija se u sigurnom okrilju zaposlenja, redovne plaće i osiguranog infrastrukturnog staništa – ovi, ali i brojni drugi faktori znače da dramatična prekarizacija umjetničkog rada i bespoštedni rezovi financiranja kulture posebno teško pogađaju plesne umjetnice i umjetnike. Da njezine pripadnice slučajno ne bi pomislile da se mogu nadati dostojanstvenom radu, ovdašnjoj je plesnoj sceni pritom oduzet i jedini komad autonomne infrastrukture koji je na više ili manje primjeren način odgovarao na njezine potrebe – Zagrebački plesni centar, koji je Bandićevom arogantnom samovoljom predan na upravljanje Zagrebačkom kazalištu mladih.
Rasprave unutar plesne zajednice o uvjetima za rad intenzivirale su se nedavnom mikrookupacijom prostora u dvorištu Ilice 69, jednog od brojnih neiskorištenih prostora u državnom vlasništvu, koji je strukovnim udrugama plesnih umjetnica i umjetnika UPUH-u i UPPU-Pulsu prepušten na korištenje za vrijeme trajanja Projekta Ilica. Tamo je u sklopu platforme.hr realiziran raznovrsni program pod nazivom Futur drugi, koji je uključivao i razgovor povodom najavljenog Zakona o umjetnicima. Taj zakon, koji bi po najavama vladajućih trebao biti pušten u saborsku proceduru, predstavlja temeljnu intervenciju u rad samostalnih umjetnica i umjetnika, stoga je plesna zajednica u njegovu donošenju prepoznala presudnu mogućnost za poboljšanje i promišljeno uokvirivanje njezinih radnih uvjeta – ili bar sprječavanje nove štete koju bi vladajući u tom polju mogli proizvesti.
Referirajući se dijelom na navedenu raspravu, kao još jedan doprinos promišljanju rada u plesu izišao je najnoviji, 29. broj časopisa Kretanja čiji nakladnik je Hrvatski centar ITI. Uz uvodnik urednice Ivane Slunjski, broj je to koji kroz sedam žanrovski raznorodnih tekstova pisanih iz raznovrsnih perspektiva nastoji ponuditi višeglasan pregled stanja u polju, uključujući dijelom i njegov povijesni okvir. Kako stoji u uvodniku, kritičko-teorijska refleksija radnih uvjeta u izvedbenim i drugim umjetnostima u ovdašnjem se kontekstu javlja čak i prije odabranih primjera iz euroameričkih akademskih metropola, i to u beogradskom TkH časopisu za teoriju izvođačkih umetnosti (2010.) i dvama brojevima Frakcije (2011./2012. i 2013.). Uz tu časopisnu prethodnicu, iskustvo na koje se Kretanja nadovezuju jest spomenuti kontinuirani angažman samih plesnih umjetnica i umjetnika na poboljšanju radnih uvjeta – angažman koji je unutar sebe obilježen živim raspravama i različitim pristupima. Kada je pak riječ o značajkama procesa transformacije rada u plesu, koje za ovaj broj Kretanja predstavljaju važno problemsko polazište, Slunjski izdvaja odustajanje od finalizacije produkta, orijentaciju na istraživačke projekte, radioničke formate, predstavljanje rada u nastajanju i odbijanje izjednačavanja izvedbe s objektom za prodaju kao ključne strategije koje plesne umjetnice počinju upošljavati u postojećim uvjetima. Postavljanje prema toj transformaciji, okretanje oblicima rada i njegove prezentacije onkraj ideje konačnog proizvoda-predstave jedan je od provodnih motiva okupljenih tekstova.
Prva skupina tekstova donosi kritičarski pogled i posvećena je plesnim predstavama koje na specifične načine problematiziraju umjetnički i plesački rad, dovodeći ga, srodno tezama slovenske teoretičarke Katje Praznik, u vezu s drugim oblicima rada, osobito neplaćenog kućanskog. U tekstu Nevidljivost emocionalnog, kućnog i umjetničkog rada Ana Fazekaš tako analizira predstavu Dancing Moms Ivane Kalc i Mile Čuljak koja “tematizira upravo isprepletanje njihovih identiteta – privatnog i poslovnog, majčinskog i umjetničkog – u političkoj gesti preispitivanja načina na koji društvo pristupa jednom i drugom”. Govoreći o majčinstvu kao središnjem motivu predstave, Fazekaš dolazi do lucidnog uvida da je ono “institucija bez mjerodavnog tijela, osim tijela same majke, kojemu se suverenitet još sistemski osporava”. U kontekstu konzervativnoga batinanja idealom obitelji, Fazekaš u “vještom parodiranju mistifikacije majčinstva” koje Kalc i Čuljak provode prepoznaje pravovremenu političku i umjetničku intervenciju. Važnost Dancing Moms Fazekaš potcrtava i iz perspektive plesne zajednice. Ističući da je riječ o polju koje mahom okuplja žene i koje je izrazito obilježeno feminističkim angažmanom, Fazekaš kao simptomatičnu prepoznaje činjenicu da ono ne uspijeva doseći autonomiju ravnopravnu drugim umjetničkim poljima. U tom smislu zagovara ona važnost projekata poput Dancing Moms, koji “snažno stoje između privatnog i političkog, između individualnog i kolektivnog, znajući da ljubav ne isključuje, nego zahtijeva kritičnost, ironiju, provokaciju i neprestanu borbu za bolje”.
U plesnoj predstavi Spore izvedbenog kolektiva BADco. Jelena Mihelčić pak prepoznaje kritičku analogiju između ženskog kućanskog rada i ženskog plesačkog rada. Estetizacijom kućanskog rada ta se analogija uspostavlja ponajprije kao izjednačavanje plesačke profesije s “jednim od najprekarnijih zanimanja”, “onim spremateljskim, koje je uglavnom i ekonomski nevidljivo, u sivoj zoni, obilježava ga nemogućnost nametanja radničkih prava, odsutnost socijalne zaštite, kao i zdravstveni i sigurnosni rizici i nedostojni prihodi”. Iako ističe kako je plesna umjetnost u Hrvatskoj još uvijek daleko od prepuštenosti tržištu u onom užem smislu, Mihelčić u sustavu nadmetanja za javna sredstva prepoznaje uspostavljanje specifičnoga natječajnog tržišta koje plesne umjetnike i umjetnice postavlja u ništa manje destruktivan konkurentski odnos. Upravo je to okvir unutar kojeg pouke o prekarizaciji plesačkoga rada koje Mihelčić pronalazi u Sporama dodatno dobivaju na svojoj sistemskoj težini.
Tekst Jačanje diskurzivnih praksi urednice izdanja Ivane Slunjski prvi je od dvaju tekstova čija svrha jest ponuditi širi kontekstualni uvid u problematiku rada u plesu. Ključni dio naslovnoga procesa Slunjski locira u devedesete godine 20. stoljeća kada se događa “pomak s proizvodnje plesanja na propitivanje uvjeta i načina stvaranj plesa”, pomak koji je “udaljio ples od tjelesnog rada i etablirao ga kao praksu mišljenja”. To udaljavanje, smatra Slunjski, prati i razdvajanje plesa od koreografije, “pri čemu se koreografija osamostaljuje kao pitanje relacija koje utječu na materijalizaciju, a ples je samo jedan od modaliteta njezina ostvarivanja”. Taj inicijalni “otpor prema kretanju”, kako ga naziva Slunjski, dovodi do otpora prema stvaranju predstava, a tjelesni se rad minimizira “usmjeravanjem na proces, istraživanja i razne oblike izvedbenih predavanja, organiziranjem suradničkih susreta i razgovora o radu, pozivanjem gledatelja na otvorene probe i predstavljanjem različitih etapa projekta”.
Što se specifičnog lokalnog konteksta tiče, Slunjski pitanje otpora prema proizvodnji predstava unekoliko povezuje s pitanjem korištenja prostora ZPC-a dok god se on nalazi pod ZKM-ovim upravljanjem, što je jedno od ključnih mjesta polarizacije ovdašnje plesne scene. Nadovezujući se na spomenuti razgovor u sklopu Futura drugog, na kojem je tema ZPC-a ponovno bila jedna od ključnih točaka, Slunjski tu polarizaciju naziva “posebno opasnom” jer novim generacijama plesnih umjetnica koje dolaze s novoosnovanog studija pri Akademiji dramskih umjetnosti ograničava mogućnost autonomnog dolaska do vlastitog umjetničkog puta.
Tekst Prekarni plesni radnici: između socijalne osjetljivosti i umjetničke odgovornosti Maje Đurinović vrijedan je i zanimljiv par prethodnome tekstu jer raspravi daje produženiju povijesnu perspektivu, osobito u pogledu uloge pedagoškog i zabavljačkog rada koji plesnim umjetnicama omogućuje reprodukciju onog umjetničkog. U svojem pregledu Đurinović se dotiče rada Komornog ansambla slobodnog plesa, čija članica je i sama bila, ali i Studija za suvremeni ples i Zagrebačkog plesnog ansambla. Koristan je i Đurinovićin osvrt na stanje u baletu, koji se smatra izdvojenim slučajem zbog za plesnu scenu teško zamislive zaštićenosti trajnim zaposlenjem i stabilnim institucionalnim i produkcijskim okvirom. Usprkos tim nedvojbenim prednostima rada u baletu, Đurinović podsjeća na probleme poput nesuvisle regulacije umirovljenja balerina i baletana koji su prešli dob u kojoj mogu ravnopravno igrati klasični repertoar, što dovodi kočenja razvoja ansambla, narušene hijerarhije i sl.
Člankom Ive Nerine Sibile Pitanje dvorane započinje završni blok časopisa, onaj koji predstavlja perspektivu sâmih praktičarki, plesnih umjetnica. Svoje preokupacije autorica jasno predstavlja nizom pitanja o svrsi, rezultatu i adresatu plesačkog rada, među kojima kao najvažnije izdvaja – “Zašto se uopće pokrenuti?” U tom smislu, naslovno “pitanje dvoranje” pitanje je o uvjetima koji omogućuju ples kao rad, kao profesiju, ali i kao specifičan tip etike i suradništva neuklopiv u pogubne okvire društvenog sustava koji prijeti njegovu preživljavanju.
U tekstu Izvoditi iskustvo – onakvo kakvo jest Ivana Rončević se pozicionira na tragu dilema o proizvodu plesnog rada na sljedeći način: “Za mene, stvaranje i uvažavanje uvjeta rada prioritet je nad procesima formiranja estetski obrađenih reprezentacija određenih ideja ili ideologija. Zajednički su problem i potreba ispred individualnog cilja.” Predstavljajući kontinuitet svojeg djelovanja od Love piece (2006.) do aktualne suradnje s dramaturginjom Ninom Gojić, Rončević nastoji prikazati na koji način plesni rad može biti upregnut u “stvaranje i življenje drugačijih uvjeta od ustaljenih ideologija i njenih reprezentacija”.
Broj zaključuje Dnevnik rada okolnosti proizvodnje jednog umjetničkog istraživanja u kojem Mila Pavićević odrednice polazi od svoje berlinske suradnje s plesnom umjetnicom Anom Kreitmeyer na njezinu umjetničkom istraživanju naslovljenom U drugim tijelima. Specifični žanrovski okvir pritom omogućuje Pavićević da istraži “mogućnosti pisanja o plesu koje izlaze iz uobičajenog teorijskog vokabulara koji ples za svoju artikulaciju posuđuje iz drugih disciplina.” U takvoj oslobođenoj formi Pavićević komunikativno progovara o iskustvima berlinskih javnih inicijativa za pomoć plesnoj zajednici, načinima na koje degradacija financiranja plesa u Hrvatskoj uvjetuje, pa i nameće oblike rada poput umjetničkog istraživanja, uplivu uloge kustosa u plesnu proizvodnju te mogućnostima širenja polja rada i polja borbe “na one koji nisu dio naših krugova i ne dijele naše teorijske i estetske, ali dijele slične uvjete proizvodnje i pokazuju interes”.
Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Zamagljene slike budućnosti koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.
Objavljeno
