Intervju Diseminacija umjetničkog čina, prenamjena tradicionalne uloge institucija, uz inzistiranje kako na autoreferentnosti, tako i proširenju polja djelovanja, čine se središnjim točkama suvremenog promišljanja umjetnosti. Izmještanje interesa s umjetničkog artefakta na izvanjske silnice koje ga proizvodeći varijabilna značenja određuju, rezultira dinamičnim odnosom spram umjetničke produkcije, dok svaka promjena konteksta omogućava proširenje početnih konotacija. Očito, u prvi se plan postavljaju specifični uvjeti nastanka i reprodukcije djela, uz implikacije proizašle iz položaja u kojem ga nalazimo. Proturječja koja su pritom neizbježna, uspostavljaju komunikacijsku dimenziju. Iako je riječ o tendencijama koje pod parolom demokratizacije umjetnosti već desetljećima umjetnost izvlače iz posvećenog prostora muzeja, ili mu barem pripisuju promijenjenu funkciju, problemi se i dalje perpetuiraju. Institucionalni prostori nikad nisu dokraja prestali biti bastioni visoke kulture čiji autoritet umjetničkom djelu daje poseban status. Danas umjetnost nerijetko stječe legitimitet posredstvom mehanizama tržišne logike, što rezultira zapadanjem u samodostatnost utemeljenu na financijskom potencijalu.
U previranju između elitizacije, otvorenog ili diskriminatornog pristupa, javljaju se projekti koji barem deklarativno zagovaraju slobodniji pristup institucijama, pod uvjetom da u sveopćoj reciklaži možemo govoriti o inovativnom. Projekt Performing the Museum, u suradnji zagrebačkog MSU-a, Koroške galerije likovnih umetnosti iz Slovenj Gradeca, Muzeja savremene umetnosti Vojvodine iz Novog Sada i Fundacije Antoni Tàpies iz Barcelone, pod patronatom europskih programa poticanja kulturnog razvoja: “želi potaknuti nova promišljanja o poslovanju i ulozi muzeja ali i otvoriti neke praktične mogućnosti za njihovu budućnost, usmjeravajući se pritom na razvoj publike”. Kao što se na službenim stranicama može iščitati, ideja jest istražiti pristupe koje muzej, izvan tradicionalne prakse, nudi.
Na tom je tragu, 1. lipnja 2016. u MSU-u, održano predavanje kustosice i povjesničarke umjetnosti Barbare Steiner i dizajnerice Anne Lene von Helldorff. Autorice su prezentirale istraživanje i način rada na zajedničkoj izložbi Collection reversed: transfer, transformation and ruptures, henry moore comes back (23.10.2015. – 13.03.2016.), postavljenoj u Koroškoj galeriji likovne umetnosti, a ujedno je prikazan film Ise Rosenberger koji tematski i vremenski koincidira sa izložbom. Publika je pak u praksi doživjela drugačije iskustvo posrednog dohvaćanja izložbe uz razrađeni teorijski okvir, koji čini njenu bitnu sastavnicu. Svojevrsna inverzija uobičajenih metoda, postavljanje izložbe o izložbi, prikazivanje filma o modifikacijama iste izložbe, pokazuje na koliko je kreativnih načina moguće transformirati postojeći potencijal muzejskih izložaka, preobrazivši ih iz stanja obamrlosti u aktivnu materiju.
Riječ je o “meta-pristupu” problematici muzejske pohrane i prezentacije, kao i sagledavanju važnosti uloge kustosa, čija će interpretativna teza neminovno značiti iščitavanje na partikularan način. U centru zanimanja postavljen je specifičan odnos između kolekcije, kataloga i izložbe, koji izdvajajući ili naglašavajući dijelove upućuje neprekidno na nove smislove. Steiner i von Helldorff stvorile su reverzibilnu situaciju kreiranja izložbe iz prethodne izložbe, u kojoj svaka pojedina etapa može biti upotrijebljena kao zaseban predmet proučavanja, odnosno preoblikovanja. Na temelju kataloga nekadašnjih izložbi i dostupnog fonda Galerije, čitav je proces ponovljen u izmijenjenim uvjetima, novom povijesnom trenutku s izraženim autoreferentnim momentima. Ono što započinje kao proces prikupljanja i interpretiranja dokumentacije nekadašnje izložbe rezultira novom izložbom, i samim time potencijalno novim arhivskim materijalima. Autorice nastoje istražiti do koje je mjere čin izlaganja umjetničkog djela determiniran faktorima izvan umjetničke oblasti i načine na koje oni djelo transformiraju. Postavljajući dijelove zbirke u drugačije odnose, kontrastirajući novu funkciju staroj, dolazi do dekonstrukcije muzejske situacije i osvješćivanja neminovno društvene, političke i ideološke prirode umjetničkog rada. Kolekcija Koroške galerije pritom zahvaljujući specifičnoj povijesti postaje idealan primjer načina na koji reprezentacija biva uvjetovana statusom koji joj pridaju političke i društvene elite.
Polazište za rad bio je niz međunarodnih izložbi periodično održavanih u Koroškoj galeriji, čiji početak seže u 1965. godinu i prvu izložbu posvećenu obljetnici osnutka UN-a. Odatle je izrasla ideja međunarodne izložbe, koja bi pod krinkom umjetničke suradnje ujedinila države suprotstavljenih političkih sustava. Već činjenica da će se narednih godina niz izložbi realizirati u slovenskoj provinciji, gradiću Slovenj Gradec, izaziva čuđenje, no odgovara proklamiranom nastojanju približavanja kulture radničkoj klasi (što je eksplicitno naglašeno u katalogu izložbe), kao i pokušajima aktiviranja marginaliziranih dijelova zemlje. Odabir Jugoslavije kao zemlje lidera Pokreta nesvrstanih, olakšava uključivanje zemalja Istoka i Zapada. Pritom je važno istaknuti da je u kriznim vremenima umjetnost bila instrumentalizirana u svrhu promoviranja ideala UN-a, dok su uključeni situaciju koristili za simbolično iskazivanje moći. Zahvaljujući izdašnim državnim dotacijama, događanja su se odrazila na sudjelovanje i podršku lokalne zajednice. Koroška galerija pak svoj fond duguje donacijama umjetnika koji su na izložbama sudjelovali. Međutim, ovaj primjer državne intervencije u kulturu otkriva imanentnu političnost svih društvenih struktura, kao i „demokratizaciju“ kulturne sfere u onom slučaju kada vladajućim akterima takvo stanje odgovara. Do šireg društvenog angažmana nije došlo zbog osviještene potrebe za širenjem granica umjetničke participacije, već se nekritički preuzima stav nametnut s pozicija moći, koji kulturnom politikom nastoji osigurati relevantnost na političkom nivou.
Kratki pregled povijesti nastanka fonda Koroške galerije postavlja nas u poziciju sličnu onoj Steiner i von Helldorff. I same u ulozi izvanjskih promatrača, interpretativne mogućnosti zasnivaju na dokumentaciji i arhivu koje Galerija nudi. Izložbe se pritom ne mogu doslovno reaktualizirati, a o dostupnom materijalu i poziciji istraživača ovisi što će se izdvojiti. Povijesni odmak predstavlja ujedno ograničenje, ali i mogućnost aktivnog suočavanja s diskrepancijama, kao odrazom selektivnog historijskog bilježenja. Istraživačice su nastojale utvrditi kako se postupno koncept izložbi mijenjao, koje su bile intencije i jesu li se mogle ostvariti. Najvažnije, njihov je cilj pronaći adekvatan način oživljavanja fonda Galerije, koji smisao ostvaruje tek u reinterpretaciji i sažimanju prošlih i novih značenja.
Na svim razinama proces pohrane znači prevlast određenih informacija, a njihovo naknadno iščitavanje iz specifične pozicije, zahtijeva spekulativnu prenapregnutost u kreiranju koherentne cjeline. Istraživačice u konkretnom slučaju suočene su s nužnošću pronalaska specijalnog kriterija prema kojem će materijal preslagivati, izdvajati i rekontekstualizirati. Pritom je moguće paradigmatski pratiti način konstrukcije sveukupnog diskurzivnog prostora, odnosno ograničenja prijenosa informacija, njihova izdvajanja i naknadne hijerarhizacije.
Izložba Collection reversed: transfer, transformation and ruptures, kao što naziv sugerira, rekonstruira prošla događanja u skladu s novostvorenim očekivanjima. Legitimna metoda suvremenih praksi jest propitivanje arhiva, pri čemu se temporalnost izdvaja kao bitna karakteristika muzejskog fonda. Bez redefiniranja, izlošci ostaju puki zapisi prošlog vremena, a nekad potentni radovi, gubitkom aktualnosti u srazu sa suvremenošću, postaju dekorativni predmeti. Izložba se koncentrira na radove čije implikacije najbolje opisuju nekadašnje tendencije, istovremeno pomičući značenja u skladu s duhom vremena. Pomnim razvrstavanjem izložaka, supostojanjem reprodukcija i arhivskog materijala, nastoji se evocirati istraživačko-spoznajni proces, ne bismo li sami rekonstruirali načine preraspodjele značenja.
Na primjeru mađarskog umjetnika Victora Vasarelyja, čija se visoko apstraktna djela proizvoljno svrstavaju u progresivnu struju svjetskih tokova, ne bi li se na izložbi 1966. godine Mađarska prikazala otvorenom za suvremene pristupe, i kao takva u ekonomskom, kulturnom i političkom smislu konkurentna Zapadu, autorice predstavljaju metodologiju svog rada. Vasarely biva politiziran prema potrebama službene politike, iako niti je u Mađarskoj živio, niti je njegov rad imao otvorenu političku konotaciju. Smanjivanjem napetosti, politički se slojevi raspršuju, a Vasarely ostaje modernistička figura čija je temeljna autarkičnost u neskladu sa službenim tretmanom. S druge strane, na istoj izložbi simptomatičnog naziva Peace, humanity and friendship among nations, radovi naglašene socijalne dimenzije, bolivijskog umjetnika Waltera Solóna Romera, predstavljeni su kao tek egzotični odjeci daleke kulture. Danas, kad su nestale okolnosti koje su dva umjetnika suprotstavljene poetike nasilno kontrastirale intrinsičnoj vrijednosti njihova djelovanja, potencijal izložaka otkrivaju naknadne problematizacije ovoga tipa, koje neminovno otkrivaju šire konotacije vezane uz tretman umjetničke produkcije u cjelini.
Izložbu održanu 1975. godine, Peace 75 – uno 30 committed figurative art, autorice koriste za prokazivanje transformativne moći umjetnosti proizašle iz nje same. Barbara Steiner i Anna Lena von Helldorff ističu paradoks radova čija je intencija bila propitivanje granica vlastitog djelovanja i otkrivanja struktura koje umjetnost podupiru ili zatiru, da bi nakraju sami bili zarobljeni unutar propitivanog okvira. Tek je najnovija intervencija privremeno probila status pukog dokumenta, postavivši radove u odnos spram prošlog i nanovo otkrivenog statusa. Gubitkom konteksta pojedine umjetničke intervencije gube na dimenzionalnosti. Ostaje pitanje hoće li se rad Steiner i von Helldorff rastvoriti u privremenoj izložbi, ne bi li i sam postao dio povijesti Galerije. Koliko će je se dugo moći evocirati teorijskim tretmanom, a da ne dođe do zasićenja? Budući da funkcionira u zavisnosti sa izložbom, otvoreno je može li film imati vrijednost širu od dokumentacijske. No, suradnja umjetnika različitih provenijencija uz kombinaciju medija, čini se kao naznaka smjera mogućeg budućeg djelovanja.
Ipak, kako održavati aktualnost zbirki kulturnih institucija, a da budu više od kondenzirane prošlosti, ovdje je možda naznačeno, no ne i razriješeno. Povremene inicijative ne mijenjaju srž muzejske stvarnosti kao teško probojne domene kojom profiliraju profesionalno zainteresirani. Unatoč osviještenoj nužnosti razvoja naprednih metoda, teško je ne zamijetiti bijeg u teoretiziranje kojim se prikriva svojevrsna zasićenost sadržajem. Nerijetko se čini da je institucionalna praksa sve dublje ukopana u samodostatnost. Projekti poput opisanog naglašavaju društvenu uvjetovanost umjetničke recepcije, dok su samopropitivanja ukomponirana u umjetnički rad, potencijal na kojem vrijedi inzistirati. Samosvjesno interferiranje s društvenom stvarnošću, ono je što umjetnički rad čini relevantnim, no problem ostaje metoda održavanja kontinuiteta u promjenjivim okolnostima. Institucije tu mogu pružiti okvir i angažmanom poticati interakciju publike, ali u situaciji kad se nepovoljni ekonomski odnosi odražavaju na stvaralačku sferu, postoji realna opasnost od pukog podilaženja komercijalnim trendovima. Dekonstrukcija fenomena koji umjetnički rad u danom trenutku određuju, propitivanje institucionalnog doprinosa u situaciji prezentacije publici, kao i razotkrivanje ideoloških transmisija, čine se zahtjevima koji tek iznalaze adekvatne forme žive suradnje umjetnika, stručnjaka i publike.
Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Kultura participacije koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.
ObjavljenoObjavljeno
