Tema Kritika danas: Diedrich Diederichsen
Piše: Petar Odak
Najbolje je da se na početku riješimo prigovora koji bi se mogao odaslati predavanju kojeg je, u sklopu serije Kritika danas – teorija i praksa, njemački teoretičar popularne muzike Diedrich Diederichsen održao u MaMi. Nije lako petstotinjak stranica svoje najnovije knjige, po svemu sudeći minucioznog pozicioniranja pop-glazbe u njene relevantne kontekste (socijalne, ekonomske, estetske, političke), sabiti u sat vremena predavanja, na nematerinjem jeziku, po prvi put u životu. Naime, ovo inače vrlo interesantno predavanje obilježeno je ipak određenom nestrukturiranošću i improviziranjem, nezaokruženošću, prebrzim prelaženjem preko zanimljivijih dijelova. Sad kad smo se tog, uglavnom formalnog, prigovora riješili, ostajemo s naramkom zanimljivih i mjestimično vrlo originalnih ideja zbog kojih knjigu iz koje su referirani, Über Pop-Musik, poželimo što prije pročitati (kako nam je rečeno u uvodu, engleski prijevod je na putu, iako vrlo neizvjesnom). O čemu je riječ?
Valjalo bi odmah razjasniti terminologiju. Diederichsen fenomen o kojem govori naziva pop-glazbom, razlikujući je od popularne glazbe. Naime, pop-glazba je kompleks, nesvodiv na samu muziku i uspostavljen negdje s pojavom medija (vinilne ploče; zbog čega joj rađanje smještamo u 1950-e godine) koji ju može reproducirati uvijek iznova van konteksta u kojem je nastala. Popularna glazba u širem smislu bila bi onda termin koji je Diederichsenovoj pop-muzici nadređen, a obuhvaćao bi ispod sebe i narodnu glazbu ranijih perioda, koja je mogla biti pronošena oralnom tradicijom. Diederichsen, nezainteresiran za tradicionalne distinkcije kao što je ona između visokog i niskog, uspostavlja onu distinkciju koju smatra suvislijom i relevantijom, distinkciju između pop-glazbe i glazbe (ili “glazbe-glazbe”, kako ju ilustrativno naziva).
Pop-glazba je ona glazba o kojoj više ne možemo govoriti izolirano. Prepletena je s ostatkom pop-kulturnog kompleksa, s naslovnicama albuma, fotografijama muzičarki i muzičara u časopisima, ikonografijom i pozom, video spotovima, pa i visokom umjetnošću. Obilježava ju fizički medij koji olakšava proces komodifikacije. Također joj osigurava reproduktivnost, dok glazbu obilježava singularnost izvedbe, mogućnost improvizacije – nijedna izvedba glazbe nije u potpunosti ponovljiva. Stoga ono što pamtimo, ono što se urezuje, u glazbi je sama glazba, melodija, isječak melodije u koji investiramo svoje sentimente, dok u pop-glazbi to može biti i tehnički moment vezan isključivo uz medij koji nam je na raspolaganju – šumovi, pozadinske buke, distorzije. To je moment kojeg osjećamo u intimi svog doma, ali i u javnosti kluba – identični zvukovi su nam na raspolaganju u oba konteksta, što rezultira specifičnim iskustvom pop-muzičkog. Jedan od rezultata čitavog ovog prebacivanje je naglaska bitnog pri konzumiranju pop-glazbe. Više ne tražimo vokal ili zvuk koji će primarno biti dobar, već onaj koji će biti unikatan, koji će biti prepoznatljiv – kojeg ćemo mi, publika, prepoznati i povezati s licem koje smo vidjeli u magazinu. Ovo je onda mjesto u kojem u priču ulazi moment koji je za Diederichsena središnji kad je u pitanju pop-glazba – recipijent/ica.
Naime, dok u glazbi imamo posla s djelima u kojima je centralnog lika lako odrediti (skladatelj, dirigent), u pop-glazbi je to puno teže, ne samo zbog pitanja autorstva, već i stoga što se pop-glazbu, kao što je već rečeno, ne može sažeti na samu muziku, ona je razbacana preko raznih medija, stoga je jedini lik koji joj može biti centralan onaj koji je u stanju povezati komadiće njenih mozaika, odnosno publika.
Važnost recipijent/ice, odnosno premještanje naglaska s materijalnog objekta prema subjektu, raste kroz sve tri kulturne industrije, kako ih detektira Diederichsen. Prva je klasična kulturna industrija, koja u sebe uključuje kino i radio, druga se odnosi na pop-muziku i TV, a treća na digitalnu kulturnu industriju. Pri tom, kulturne industrije nisu dominantne strukture, neprobojni masivi represije, već polja borbe, i to borbe, naglašava Diederichsen, koja nije primarno vezana uz institucije, kako je to postavio Althusser, već uz proizvode. Ovdje negdje dolazimo i do jedne od ključnih Diederichsenovih postavki, a to je ona o pop-glazbi kao kritičkoj teoriji društva. Naime, osim što se kompleks pop-muzike širi zbog same svoje prirode proizvoda, pop-glazba je naučila lekciju od dominantne kritike odašiljane s ljevice, kritike koja ju je, zajedno s ostalim pop-kulturnim proizvodima, optuživala za pasiviziranje publike. Dakle ovaj luk koji je naglasak s objekta premjestio na subjekt rezultat je upravo tog nastojanja za što većom integracijom konzumenta u pop-muzički proizvod.
Naravno, sve bi se ove nabrojene distinkcije između glazbe i pop-glazbe mjestimično mogle učiniti nategnute, mogla bi se problematizirati mogućnost njihovog preciznog razgraničenja. Da li se ikad radilo samo o glazbi? Je li pop-glazba samo jedna strana nečeg što istovremeno, barem u nekim trenucima, može biti i glazba? Ako ne, postoji li uopće glazba danas? Ovo posljednje jedno je od pitanja postavljenih od publike, nakon predavanja – Diederichsen nije prihvatio pomalo nezahvalan zadatak da eksplicitno detektira momente glazbe u današnjici, s obzirom da je njegov fokus interesa na pop-glazbi, a ne glazbi. Međutim, u svom predavanju vrlo jasno naglašava da se ovdje ne radi o krutim i nužno dijakronijski raspoređenim kategorijama, već da su u pitanju tendencije, idealni tipovi koji nam olakšavaju prepoznavanje fenomena s kojim imamo posla. I koji nas dovode do saznanja da u ovom trenutku ipak uglavnom imamo posla s pop-glazbom koja je, dakle, kao jedan od dvaju ključnih momenata druge kulturne industrije, istovremeno i proizvod i ”kritička teorija društva”.
ObjavljenoObjavljeno
