Blic Piše: Matija Mrakovčić
“Povijest plesa koja je zapisana povijest je institucionaliziranog plesa, institucionaliziranog u tom smislu da u određenoj zajednici postoje prostori, festivali, obrazovanje, financijska podrška, te teorija plesa (…) U nekadašnjim komunističkim režimima ples nije bio institucionaliziran jer nije bilo financiranja, nije bilo tvrtki, nije bilo festivala, nije bilo obrazovanja, a nije bilo ni teorije i kritike. Ali to ne znači da ples nije postojao. I u tom smislu ono što trebamo istražiti jest gdje se ples javljao, gdje je nastao ili se probio. Trebali bismo izbliza pogledati eksperimentalne discipline u kojima su se u nedemokratskim režimima javljali pokret i koreografske prakse – eksperimentalni teatar, eksperimentalna glazba, izvedbena umjetnost i interdisciplinarna umjetnost općenito”. Na taj je način Janez Janša u časopisu Frakcija 2009. godine izložio ideju o putu plesne umjetnosti od nepriznate i marginalizirane forme u institucionalno polje kakvo postoji u kulturnim sistemima razvijenih zemalja Zapada, kao što navodi Tomislav Medak u tekstu Work every day – izvod o plesu i radu objavljenom u monografiji O plesu i iz(a) plesa Sodaberg koreografskog laboratorija.
U istom tekstu Medak navodi uvjete reprodukcije plesne discipline u pogledu prakse i znanja u domaćem kontekstu: otvoren je Zagrebački plesni centar, izdvojena je pozicija plesa unutar Kulturnog vijeća za dramsku i plesnu umjetnost te izvedbene umjetnosti pri Ministarstvu kulture i otvoreni su studiji suvremenog plesa i baletne pedagogije pri Akademiji dramske umjetnosti. Godinu dana kasnije, to je polje poprilično destabilizirano. Krajem siječnja 2017. dio plesne zajednice proglasio je bojkot Zagrebačkog plesnog centra, Ministarstvo kulture financira šest programa više nego 2016. godine, ali s 44 tisuće kuna manje, a Akademija je najavila da u 2017/18. neće upisivati studente jer zbog nedostatka prostornih i ljudskih resursa ne mogu istovremeno studirati tri generacije. Gdje, dakle, početi govoriti o mogućnostima arhiviranja plesne umjetnosti u Hrvatskoj, dok istovremeno nisu osigurani strukturni uvjeti njenog razvoja?
Krajem siječnja predstavljen je novi, 26. broj časopisa Kretanja koji od 2002. godine izlazi dva puta godišnje kao samostalan broj ili dvobroj, a od izdanja 23/24 izlazi dvojezično, na hrvatskom i engleskom jeziku. Časopis u izdanju Hrvatskog centra ITI zamišljen je kao tematski i informativni stručni časopis koji će pokrivati razne teme iz područja plesne umjetnosti i tjelesnog kazališta. Novi je broj posvećen arhiviranju plesa, temi kojoj se premalo pažnje posvećuje u široj javnosti, no koja (domaće) plesne umjetnike i istraživače plesa zaokuplja već više desetljeća, u praktičnom i teorijskom smislu. Kao što u uvodniku piše Katja Šimunić, “tradicionalne baštinske i arhivističke institucije (čak i kad bi iskazivale temeljito zanimanje za plesnu umjetnost, a što je posve rijetko) u svojem striktnom i hijerarhiziranom organizacijskom obliku odjeljaka specijaliziranih na one bibliotečne, fotografske, filmske, digitalne itd. nisu pogodne za memoriranje plesa. Digitalizacija se može pak favorizirati kao agens koji čini građu raznoliko dostupnom, ali se umnožavaju i dvojbe u pogledu isključivo takva arhiviranja, spomenimo tek pitanje ne/adekvatnosti stješnjavanja pokreta u datoteku ili pitanje objektivnosti podataka kao i prava na njihovo objavljivanje ako je riječ o privatnim inicijativama kakve su, primjerice, umjetnički vođene arhive, kakvih je na internetu sve veći broj”.
Uz tekstove Pavla Heidlera, Ive Nerine Sibile, Maje Đurinović, Sonje Pregrad i Nade Dogan, posljednji se broj Kretanja nadaje i kao svojevrsni arhiv plesa. Još jedna od autorica tekstova u časopisu, Ivana Slunjski, ovako je prokomentirala tu ideju: “Kretanja, ne samo posljednji broj nego i svaki drugi, mogu se shvatiti kao arhiviranje trenutačne situacije u plesu i konteksta u kojem se događa, no treba uzeti u obzir da svi tekstovi nastaju iz individualne perspektive, da svi autori iznose vlastito viđenje o događajima i da nisu svi autori jednako kritični ni prema kontekstu ni prema predstavama o kojima pišu, a ni prema sebi i vlastitu pisanju. Imajući to u vidu, može se reći da i posljednji broj Kretanja približavajući razmišljanja autora o arhiviranju plesa u nekoj mjeri arhivira ili dokumentira sadašnji trenutak”. Slunjski ističe da se čini da je danas arhivirati mnogo jednostavnije nego prije te da arhivirati može svatko tko ima kameru ili čak samo pametni telefon: “Tako se na kraju gomilaju nepregledne količine podataka koje kolaju internetom i koji je stoga i sam svojevrsna arhiva. No, u svemu tome treba razlučiti što je zapravo trag umjetničkoga djelovanja, a što rezultat želje za samoprezentacijom ili projekcija koja nema previše veze sa stvarnim stanjem i u tome je smislu proizvodnja nekog lažnog konteksta”.
Ivana Slunjski jedna je od inicijatorica Instituta za istraživanje i arhiviranje plesa, organizacije koja bi pružala teorijsko-znanstveno i arhivsko uporište umjetničkoj plesnoj praksi i srodnim izvedbenim disciplinama. Istraživačko-arhivski model koji predlažu ustraje na dinamičnoj razmjeni, dokumentiranju i pohranjivanju građe i istodobnom kritičkom propitivanju i istraživanju pohranjenoga, na višerazinskom kontekstnom potkrepljivanju plesne umjetnosti, potičući pluralnost mišljenja i stalno angažirano i argumentirano reinterpretiranje arhivirane građe, uključujući i nova tumačenja ustaljenih interpretacija plesne povijesti. Institut je započeo potragu za europskim partnerima koji bi osigurali stabilnost i dugotrajnost projektu povećanja vidljivosti i društvene valorizacije plesne umjetnosti. “Želimo stvoriti mjesto koje bi i umjetnicima i teoretičarima i studentima i svima zainteresiranima bila baza za istraživanje. S obzirom da kod nas svih ovih godina otkad bilježimo kontinuitet suvremene plesne umjetnosti, dakle govorimo od 1960-ih do danas, ne postoji sustavna teorijsko-znanstvena potpora plesu, a još manje da je ona institucionalizirana, to je djelomično razlog zašto je ples u usporedbi s drugim umjetnostima akademski i društveno marginaliziran. Krajnji je čas da se to promijeni”, kaže Slunjski.
Autorica uvodnika posljednjih Kretanja, Katja Šimunić, u svom tekstu Hrabra efemernost plesne umjetnosti piše o plesnim praksama i poetici neoarhiviranja, ali i nearhiviranja čije srodne prakse pronalazi u izvedbama u sklopu Konstrukcije perspektive 2016, projekta kojim se u raznim oblicima izvedbenih interakcija “provjeravala” dekada Sodaberg koreografskog laboratorija. Stoga smo se obratili umjetničkoj voditeljici organizacije, koreografkinji Marjani Krajač, s pitanjem čini li joj se da je moguće stvoriti arhiv plesne umjetnosti ili su takvi arhivi nužno osobni, privatni, parcijalni? “Čini mi se da bi bilo nužno realizirati arhiv plesne umjetnosti koji ne bi ovisio samo o osobnoj inicijativi umjetnika da zabilježi svoj rad. U posljednjih 20 godina realiziran je cijeli jedan pokret suvremenih plesnih radova i praksi koji je zabilježen samo sporadično, i to također zahvaljujući singularnim incijativama kolega. U nekom trenutku prije par godina bilo je nekih ideja o usustavljivanju takvog arhiva na državnoj razini, no dalje od ideje se nije došlo. Tu bih također spomenula i građu i iz nešto starije povijesti regionalne plesne umjetnosti koja je također sačuvana, opet, zahvaljujući osobnim inicijativama neumornih pojedinaca. Ne znam koliko desetljeća još treba proći i što se još treba dogoditi kako bi jedna izrazito relevantna umjetnička proizvodnja bila adekvatno arhivirana, a time i kontekstualizirana, teoretski obrađena i zabilježena za buduće generacije”.
Iako je digitalni okoliš u stalnoj mijeni, prema Nataliji Esling on je “prostor koji je nepostojan, ali nije nedostupan, prolazan, ali produktivan” i kao takav “rezonira kao manifestacija ljudskog sjećanja”. Projekt eks10, kojim je obilježeno deset godina od osnutka ekscene, javno dostupnim online videima zabilježio je poetike plesnih umjetnica koje su u različitim periodima obilježile organizaciju te na određeni način, u nedostatku drugih mogućnosti, infrastrukture i strategija skrbi za komunalno dobro, postao arhiv plesne umjetnosti. Jedna od suosnivačica i programska koordinatorica ekscene, Selma Banich – koja je sa Sandrom Banić Naumovski na Konstrukcijama perspektive 2016 izvela rad Između navodnih znakova i zagrada, uprizorenje uništavanja dijela privatne materijalne arhive predstava u sklopu umjetničke organizacije OOUR – smatra da su arhivi plesne umjetnosti nužno osobni, parcijalni, nepotpuni.
Tomu je tako jer su “izvedbene prakse i procesi zapravo ‘neukrotivi’. Čak i u kontekstu institucionaliziranog arhiva – govorimo o parcijalnom bilježenju nečijeg rada, odnosno dokumentu efemerne prakse. Rad s takvom građom podrazumijeva susret s rekontekstualizacijom, odnosno stvaranjem novog rada koji je istovremeno autonoman, ali i neodvojiv od ‘originala'”, smatra Banich koja se s čikaškom izvedbenom grupom Every house has a door bavila izvođenjem arhiva izvedbene umjetnosti. “Konkretno, radili smo s građom bristolskog Live Art Archives, a zatim i arhivom čikaške Randolph Street Gallery. U kontekstu tog iskustva, bilo je doista zanimljivo analizirati što postupkom reaktivacije arhivske građe nastaje. Kao da jedna izvedba (buduća arhivska građa) stvara drugu (već postojeću) ispočetka. Moći stvoriti trajan i potpun arhiv plesne umjetnosti značilo bi, zapravo, moći kontrolirati (i autentično reproducirati uvjete za) vrijeme i prostor živog”, zaključuje.
S obzirom na veliko organizacijsko i umjetničko iskustvo i Krajač i Banich, zanimalo nas je kakva iskustva imaju s arhiviranjem – bilježenjem i dokumentiranjem – vlastitog rada te jesu li modeli dokumentiranja koje koriste sastavni djelovi njihovog kreativnog procesa. Marjana Krajač ističe da joj je zanimljiv paralelni proces bilježenja rada u trenutku njegovog nastanka, a onda i svojevrsno omekšavanje granica između procesa i rezultata: “Takva povratna sprega omogućava nove slojeve rada, ponekad i nudi jednu proširenu vrstu logike same namjere rada. S druge strane, takve prakse usložnjuju rad, on možda zadobiva neki tip meta-narativa koji može biti povod i za svojevrsno odgođeno čitanje. Osobno su mi te prakse zanimljive i bit će intrigantno pratiti kako će se to razvijati kroz sljedeće desetljeće uz bok daljnjeg razvoja tehnoloških mogućnosti”. Selma Banich arhiviranju vlastitog rada nikada nije pristupala sistematično: “Postupak dokumentiranja kao trajno stanje ‘zabilježenosti’ proizvodi u meni nelagodu, a čuvanje građe – ‘dokaza’ vlastitog rada, s vremenom mi postaje sve odbojnije. Stvaranje osobnog arhiva potencira hiper-identifikaciju s nečime što više ne postoji, što je prošlo-svršeno vrijeme i često balast u sadašnjosti. Arhiviranje vlastitog umjetničkog rada svela sam na pragmatično čuvanje dokumentacije kako bih mogla pristupiti reviziji statusa samostalne umjetnice”. No, s druge strane, bilježenje radnog procesa i dokumentiranje rada sastavni su i aktivni djelovi njene umjetničke prakse, a zabilježenom i dokumentiranom pristupa kao relevantnom i ravnopravnom segmentu u umjetničkom procesu.
Govoreći o mogućnostima pristupa arhivima različitog sadržaja, Selma Banich smatra da dostupnost arhivske građe otvara prostor za kontinuirano učenje i rad: “U susretu s arhivom moguće je ustanoviti kontinuitet, odnosno prepoznati se u kontinuumu stvaranja. Istovremeno, zbog uspostavljenog kanona naginjem što izvornijem pristupu, odnosno direktnom, ne-kuriranom sadržaju”. Ivana Slunjski smatra da je potrebno poticati umjetnike da se odlučuju na ponovna izvođenja, odnosno reinterpretacije vlastitih i tuđih radova, ali da je možda važnije da takav proces prođu učenici plesnih škola i studenti plesnog odsjeka ADU-a kao jednu od metoda upoznavanja s vlastitom plesnom poviješću. “S aspekta aktiviranja također je zanimljivo umjetnički upravljano arhiviranje, odnosno razvoj vlastitih umjetnikovih modela dokumentiranja kao sastavnog dijela kreativnog procesa”, kaže Slunjski.
Spomenuta monografija O plesu i iz(a) plesa, svojevrstan arhiv umjetničkih radova Sodaberg koreografskog laboratorija, ukazala je i na potrebu generiranja nekih drugačijih i novih, nadolazećih praksi arhiviranja. U periodu između 2006. i 2016. godine hrvatska suvremena koreografska praksa doživjela je značajnu transformaciju na planu (re)institucionalizacije, stabilizacije i vidljivosti. “Proces izrade monografije svakako nam je potvrdio smislenost osvrta na ono što se kontinuirano kreiralo, a time i raslo. Period o kojem je riječ je bio izrazito volatilan, obilježen velikim brojem kontekstualnih promjena i strukturalnih izazova. Bilo je izrazito ljekovito osvrnuti se na taj period s određenim odstojanjem te time pobliže označiti neka relevantna čvorišta koja su ponudila određeni oslonac ili okosnicu. Također je bilo zanimljivo vidjeti koje teme su suradnicima iskočile kao bitne tj. uspostavile svojevrsni usporednik pogleda iznutra i izvana”, ističe Krajač.
Na tom tragu zamišlja i arhiv plesa – kao slojevitu dinamičku platformu koja s jedne strane osigurava adekvatno bilježenje radova, s druge strane omogućava teorijsko razmatranje i historiziranje, a s treće strane omogućava kontinuirani prinos radova u određenim vremenskim razmacima. “Infrastruktura bi trebala osigurati pogled na taj proces koji istodobno može kontekstualizirati različite estetičke konflikte dok istodobno omogućava evaluaciju čvorišta. Čini mi se da u tom smislu treba ostati ambiciozan i širok. Živimo u društvenoj klimi ignoriranja i relativiziranja, rapidno se svemu otkazuje vrijednost, a borba za preostale istanjene resurse prisiljava jednu kulturnu zajednicu da izjeda samu sebe. Upravo u tom smislu, gesta prošlogodišnjeg projekta kojim smo obilježili desetljeće rada svjesno je uključila i nekoliko nama relevantnih umjetničkih kolega, pokušavši dati do znanja da se radi o jednom važnom zajedničkom ekotopu umjetničkih praksi. Moguće je misliti samog sebe i kroz drugog, u jednom međudinamičkom sklopu. Taj kapacitet međusobne pažnje treba upravo danas pojačano širiti i razvijati”, zaključuje Krajač.
Banich također smatra da je važno postaviti nehijerarhijske, horizontalne protokole za sakupljanje i obrađivanje građe: “Arhiv treba misliti kao široko pristupnu platformu koja će biti otvorena plesnoj zajednici, ali i koja se može aktivno uključivati u procesualnost umjetničkog rada. Oba pristupa su potrebna jer kontekstualiziraju perspektivu iz drugog rakursa – doprinose bilježenju, sakupljanju, čuvanju i analizi građe na autentičan način”. Infrastruktura potrebna za sustavno arhiviranje plesne umjetnosti obuhvatila bi, prema Banich, prvenstveno jednu javnu ustanovu: “Centar za ples koji bi uz sustavnu edukaciju, istraživanje i produkciju, bio platforma i za bilježenje, sakupljanje i obrađivanje građe – stvaranje javnog arhiva. Paralelno s time, trebalo bi osigurati dostojanstvene radne uvjete i materijalna sredstva za sve one koji pišu o plesu ili se bave teorijsko-znanstvenim radom, te nastaviti sustavno promicati izdavaštvo i rad neprofitnih medija”.
Većina se građe trenutno nalazi u privatnom posjedu, daleko od očiju javnosti, a dostupna je uglavnom putem privatnih kanala i poznanstava. Budući da se radi o materijalu od općeg interesa, bilo bi od velike važnosti pobrinuti se za razvoj infrastrukture koja bi omogućila njihovu širu dostupnost, osobito u vremenu sužavanja javno dostupnog znanja i njegove komercijalizacije. U kontekstu nedostatka infrastrukture za arhiviranje, posebno je zanimljiva koautorska inicijativa OOUR čije su izvedbe – copyleft. “Nama je bilo važno deklarativno dati do znanja da ne zastupamo autorska prava, odnosno da se naši radovi i umjetnička praksa treba sagledavati u kontinuitetima stvaranja, kao fragment na koji ne polažemo apsolutna prava niti ga možemo misliti kao singularan događaj mimo relacionalnosti. Procesualnost i povezanost našeg rad i okoliša u kojem rad nastaje, odnosno našeg okoliša i rada u kojem okoliš nastaje povezani su te na njih ne treba polagati prava. Mi nismo stvarali partiture za re-izvedbu, već izvedbene koncepte i fragmente koje je bilo moguće ‘iznova’ koristiti ili nastaviti prilagođavati”, objašnjava Selma Banich.
Suvremeni modeli arhiviranja plesa odmiču se od tradicionalnog poimanja arhiva i ne oslanjaju se isključivo na pohranjivanje materijalnih artefakata prateće građe nekog događanja, za što su nužni adekvatan prostor i uvjeti čuvanja. Ne čini se da bi uvjeti za digitalno pohranjivanje građe bili teško ostvarivi kada bi postojala institucionalna briga za zajedničko dobro u koje nesumnjivo pripadaju povijest i sadašnjost plesne umjetnosti, no u trenutnim uvjetima pohrana sjećanja i znanja proizvedenih na suvremenoj hrvatskoj plesnoj sceni prepuštena je entuzijazmu pojedinaca koji u nedostatku strukturne potpore svom radu ipak prvenstveno moraju polaziti od vlastitih praksi, tek povremeno uključujući i druga iskustva.
ObjavljenoObjavljeno
