Kratka priča o Zemlji

Ideja “svijeta umjetnosti” predstavlja završni korak u realizaciji projekta autonomije umjetnosti koji je toj ljudskoj djelatnosti priskrbio specifičan status u okvirima kapitalističke proizvodnje. Za razliku od najamnoga rada, umjetnički rad smatra se slobodnim radom koji nije motiviran novcem, a sam proces stvaranja je fokusiran na vlastito zadovoljavanje i samoafirmaciju pri čemu stvaratelj zadržava svoju autonomiju. Konačno, proizvodnja se ne kvantificira niti ne vrednuje financijskim mjerilima. Dakle, ideja “svijeta umjetnosti” kao oaze podrazumijeva sferu posve izuzetu od društvene podjele rada kao i od političko-ekonomske racionalnosti kojoj su podvrgnuti svi ostali aspekti društvenosti.

Manjak autorefleksije i zamke autonomije

Slijedom toga “svijet umjetnosti” je harmonična enklava u kojoj se okupljaju umjetnici kao ljudi sa zajedničkim interesom (umjetnost) koji nadvladava suprotstavljene interese kakvi presijecaju svijet koji ga okružuje. Problemi ne-umjetničkog svijeta nerijetko su predmetom interesa umjetnika, ali oni prag “svijeta umjetnosti” prelaze kao izvanjski ili “onostrani” problemi: njihovi političko-ekonomski uzroci kao da ne presijecaju i ne strukturiraju i taj svijet.

Jedna od takvih tema iz ne-umjetničkog svijeta, tema migracija, posljednjih je godina, na valu izbjegličke krize, zauzela središnje mjesto u umjetničkoj proizvodnji, osobito onoj koja stremi društvenom angažmanu. Brojni se umjetnički radovi, izložbe, pa i čitave manifestacije posvećuju ovoj temi, najčešće iz humanitarnog rakursa: od radova koji dokumentiraju ili reprezentiraju neljudske prilike na izbjegličkim rutama do onih koji pružaju sasvim konkretne socijalne usluge, riskirajući i direktan konflikt s državnim politikama. Tako, stavljajući se u službu socijalne države, umjetničke prakse, zapravo zamjenjuju njezine servise, prebrzo zaboravljajući zamku vlastite autonomije: uloga umjetnosti, barem od uspostave građanske države i njezinog oslobođenja od patronata feudalnih institucija, ne mora se iscrpljivati u direktnoj reprezentaciji politike i vrijednosti vladajuće klase, njezina uloga može biti i u supsumciji emancipacijskih vrijednosti vrijednostima vladajuće klase.

S druge strane, sâm “svijet umjetnosti” lišen je takvih pitanja, odnosno odbija ih postaviti sebi samome. Primjerice, ekonomskim migracijama unutar svojih granica ne pridaje se ni približan značaj. Naprotiv, umjetnici kao slobodni stvaraoci nastanjuju kozmopolitski svijet umjetnosti koji ne poznaje ni granice ni podjele. U takvom idealnom svijetu na postojanje umjetničkih centara gleda se kao na stjecište profesionalaca, centre kreativnosti i kreativaca, odijeljene od geopolitičkih pitanja ili pitanja poput odnosa centra i periferije koji uvelike određuju suvremeno kretanje stanovništva.

Berlin kao suvremeni primjer

Međutim, “svijet umjetnosti” ima svoju geografiju. Ona se ne poklapa doslovno s političkom i ekonomskom geografijom, no jedno od mjesta na kojem se one itekako presijecaju su migracije. Primjerice, u tom svijetu posljednja tri desetljeća Berlin je zauzeo poziciju mitskog glavnog grada umjetnika, stvorenog upravo za – umjetnike. U takvom, visokokompetitivnom svijetu, prilike za uspjeh su slabe, ali njemački se glavni grad nametnuo pred nekadašnjim mekama, poput New Yorka ili Pariza, prije svega brojnošću radnih (mahom deindustrijaliziranih) prostora, relativno niskim cijenama rente i ostalih životnih troškova, a onda i socijalnim servisima koje država centra, kakva je Njemačka, još uvijek nudi. Brojni su se umjetnici, posebno oni iz zemalja europske (polu)periferije u kojima je umjetnička proizvodnja i distribucija brutalno pogođena politikama rezova, slili u ovaj umjetnički centar. U potrazi za boljim životom i mjestom u “svijetu umjetnosti”, pomogli su u stvaranju slike Berlina kao centra kreativnosti i otvorenosti, a time i njegovom rastućem ekonomskom razvoju: eksploziji nekretninskog tržišta, turizma te kulturnih i kreativnih industrija.

Međutim, taj rapidni razvoj nije se tek prelio u sam “svijet umjetnost”, štoviše – jaz između berlinske ekonomske realnosti i egzistencije većine njegovih stanovnika, a onda i umjetnika i kulturnih radnika, sve je veći. To sad izaziva i reakciju službene politike pa se tako oglasio i gradski sekretar za kulturu, Tim Renner, upozoravajući na to da gradska politika prijeti da iz gradskog krajolika u potpunosti izagna kulturu, koja je – u bliskoj simbiozi s nekretninskim i turističkim biznisom – generator razvoja ovog grada. Komparativne prednosti Berlina u utrci s drugim svjetskim metropolama, upozorava Renner, nestat će, a s njima onda i stalni pritok kreativaca.

Takva ideja kulture, pa i umjetnosti kao kulture u najužem smislu, kao generatora ekonomskog razvoja nesumnjivo priznaje njezinu ulogu u ne-umjetničkom svijetu, međutim ne i ulogu i učinke ne-umjetničkog svijeta na samu umjetnost. Privlačenje ogromnog broja umjetnika i kreativaca u jedno kreativno središte intenzivira njihovu međusobnu konkurentnost, povećava rezervnu armiju radne snage, a povratno ima učinak i na cijenu rada. Globalizirani svijet umjetnosti kao svijet bez granica i podjela time otkriva svoju drugu, ne tako svijetlu stranu. Uz sve to, distribucija samih umjetničkih proizvoda pa čak i onih društveno angažiranih, odvija se ili u usko profesionalnim ili nešto širim okvirima industrije turizma, ali nikad ne izlazeći iz okvira privilegiranih skupina i njihove recepcije i konzumacije.

Zemlja u centru periferije

Kako smo početno ustvrdili, specifični status umjetnost je dobila u okvirima uspostave kapitalističkoga društva, stoga je opravdano osvrnuti se unatrag u potrazi za umjetničkim odgovorima u vrijeme kad u lokalnom kontekstu kapitalistički odnosi počinju dominirati proizvodnjom. Pritom, pod lokalnim kontekstom podrazumijevam upravo onaj prostor europske (polu)periferije zajedno sa svojim specifičnostima koji proizlaze iz te geografske, historijske i ekonomske pozicije. Riječ je o vremenu nakon Prvog svjetskog rata i prostoru Balkana i tada jugoistoka raspadnute Austro-Ugarske monarhije na kojem nastaje Kraljevina Srba, Hrvata i Slovenaca.

Riječ je o još uvijek pretežito agrarnoj zemlji, u kojoj je čak 80% stanovnika živi na selu. Neuspjela agrarna reforma, koja je seljacima ostavila obavezu plaćanja rente, ne samo da nije mogla riješiti probleme ruralnog siromaštva, nego je i potaknula izvlašćivanje seljačkog stanovništva te ga natjerala u emigraciju u inozemstvo, ali i u velike gradove, poput Zagreba, koji se ubrzano industrijaliziraju tijekom 1920-ih i 1930-ih godina. Naime, industrijalizirane zemlje europskog centra u takvoj perifernoj zemlji nalaze jeftine sirovine i jeftinu radnu snagu pa Zagreb postaje industrijsko središte nove države u koji se slijevaju migrantski radnici sa sela, ali i iz drugih krajeva monarhije. Demografski boom (porast broja stanovnika s oko pedeset tisuća 1860. do preko 200.000 1930. godine) nije praćen adekvatnim stambenim politikama pa migrantski radnici žive u slumovima koji niču na periferiji, a životne prilike u tim “kućama” izvor su bolesti, posebno tuberkuloze od koje je u to vrijeme umirao svaki četvrti stanovnik Zagreba.

U takvim se prilikama javlja umjetničko udruženje Zemlja kao jedno od prvih “organiziranih i programatski usmjerenih okupljanja umjetnika” na ovim prostorima.¹ Inicijalne ideje za udruživanjem (likovnih) umjetnika javile se, nimalo slučajno, na relaciji Zagreb-Pariz. Naime, sferom likovne umjetnosti u to vrijeme dominira europsko moderno slikarstvo, s centrom u Parizu, stoga su likovni umjetnici, pa tako i svi budući Zemljaši, boravili tamo na postdiplomskim stipendijama. Nakon što bi “apsorbirali” duh tadašnje “europske” umjetnosti, kroz vlastitu su je praksu donosili i u zagrebačke buržujske salone i galerije. No, Zemljaši se već u toj fazi kritički postavljaju prema takvoj nametnutoj im ulozi u reprodukciji vladajuće ideologije i pokazuju avangardne tendencije u otporu prema buržujskoj instituciji umjetnosti.

Kako Krsto Hegedušić piše u pismu Otu Bihalji Merinu: “Drugovao sam (u Parizu) sa slikarom Junekom i dogovarao se o formiranju neke revolucionarne grupe mladih umjetnika koja bi se borila protiv naše nesamostalnosti i epigonstva u slikarstvu. Razvijao sam teoriju kako bi trebalo u naše slikarstvo unijeti kao siže radnika i seljaka […] Istovremeno su se u Zagrebu dogovarali Postružnik i Tabaković o potrebi formiranja grupe mladih. Kako sam se u drugoj polovici 1929. definitivno vratio kući, te su se dvije težnje spojile. Poveli su se razgovori o formiranju grupe koja se u prvoj polovici 1929. oformila kao grupa Zemlja”.²

Program Udruženja definiran je na sastanku 22. svibnja 1929. godine, a već u prvim redcima (kao cilj, odnosno svrha Zemlje) ističe se “nezavisnost našeg likovnog izraza” koja se ima postići “borbom protiv kurseva iz inostranstva”, posebno “borbom protiv lar-pur-lara” te “dizanjem likovnog nivoa”. Koliko je duboko “borba protiv kurseva iz inozemstva” prožimala zemljaško djelovanje svjedoči i navod iz jednog od zapisnika sastanka u jeku rasprava oko II. izložbe (Pariz, 1931.) u kojem Antun Augustinčić predlaže da se osnuje tzv. dumping-odjeljenje: slikari bi bili pozvani da izrade slike u maniri impresionizma i kolorizma i da ih potom izlažu i prodaju po niskim cijenama.

Taj svojevrsni anti-europeizam dosad se dominantno interpretirao kao odraz nacionalnog, pa i nacionalističkog, i svakako anti-kozmopolitskog usmjerenja Udruženja. To vrijedi čak i za interpretacije Zemlje iz perioda socijalističke Jugoslavije.³ Međutim, odbacivanje “inozemnih kurseva” i traženje vlastitog likovnog izraza pogrešno je gurati u uske granice stilske analize. Ove ideološke smjernice Udruženja potrebno je promotriti kako u zemljaškom integralnom programu, koji je emancipatorski u odnosu na instituciju umjetnosti u građanskom društvu, tako i kao primjer umjetničke prakse u uskoj vezi s političkim djelovanjem u okviru širih nastojanja za formiranjem socijalističkog društva. Utoliko su te naknadne interpretacije ostale zarobljene u ideji “svijeta umjetnosti”, ne nalazeći prikladnog aparata za valorizaciju kolektivističkog pristupa umjetnosti.

O selu i o gradu

Kako se odbacivanje europskog stila odražavalo na estetiku Zemlje? Na sadržajnoj razini već u izboru da se prikazuje svakodnevni život obespravljenih slojeva, kako u gradu tako i na selu. Zemljaši su život na selu prikazali u svim njegovim dimenzijama – od teškog rada na polju, preko izvlaštenja i nameta kao ostataka feudalnog sistema, do crkvenih procesija i seoskih proslava – te, jednako iscrpno, životne uvjete proletarijata u Zagrebu toga vremena. Supostavljanje ovih dviju motivskih struja ukazuje na neodjeljivost procesā koji zahvaćaju urbanu i ruralnu sredinu, ali i opredijeljenost Zemljaša za materijalistički pristup društvu i poziciji umjetnosti u njemu.

Ta likovnost Zemljaša bila je u osnovi napad na instituciju građanske umjetnosti: motivi su redovito otvoreno politički, a prevladava korištenje jeftinog i masovnog medija grafike.⁴ No ono što Zemlju čini posebno zanimljivom je njihov “integralni program”, odnosno kreativni rad sa svim članovima društva: seljacima, radnicima, djecom. U vrijeme kada je umjetničko obrazovanje bilo rezervirano za odabrane pojedince iz viših slojeva, Zemljaši organiziraju slikarske radionice (Krsto Hegedušić 1930. pokreće Hlebinsku slikarsku školu za seljake, a 1932. slikarsku radionicu u Sindikatu građevinskih radnika) i kružoke (kakav je bio Pučki teatar pokrenut 1932.) na kojima slojeve isključene iz svijeta umjetnosti potiču da vlastitu stvarnost, sa svim njenim problemima i kontradikcijama, prevode u likovni jezik.⁵

Povezanost grada i sela u okvirima kapitalističke proizvodnje najjasnije je došla do izražaja u radovima arhitekata, sekcijama Kuća i život (IV. izložba Zemlje, Umjetnički paviljon, Zagreb, 1932.) i Selo (V. izložba Zemlje, Umjetnički paviljon, 1934.). Dok je prva sekcija istraživala odnos stanovanja i društveno-ekonomskih odnosa u gradu, sekcija Selo, koju potpisuju Stjepan Planić i Ernest Tomašević, izložila je stambene uvjete na selu, opet ne zaobilazeći njihovu političko-ekonomsku podlogu – krizu koja je seosko stanovništvo potjerala u grad. Pored crtežâ Zdenke Sertić, fotografija Higijenskog zavoda i Etnografskog muzeja iz Zagreba te reportaža Krste Hegedušića iz Podravine i Ernesta Tomaševića iz Bosne, Posavine, Zagorja i okolice Ozlja, posebno se ističu paneli koje je izradio Stjepan Planić. Jednostavni paneli sadrže crteže i tlocrte seoskih kuća te parole ispisane rukopisom koje razotkrivaju procese proletarizacije seljačkog stanovništva:

“Javni trgovi prepuni su jeftine radne snage. Besposlica. Za čovjeka koji je pobegao sa sela nema povratka na selo. U takvim odnosim stvaraju se bez ikakvog sistema sirotinska predgrađa.”

“Iz siromašnih, ekonomski razrivenih sela kreću mase stanovništva za hljebom i radom u grad.”

“Stanovi su trgovačka roba ovisna o zaradi na uloženi kapital. Maksimalna eksploatacija.”

“Iznajmljivanjem parceliranih oranica zarađuju seljaci dvostruko više nego što bi iznosio prihod najboljeg roda pšenice. Na tim oranicama postavljaju si radnici barake.”

Naravno, ovaj se historijski primjer, dakako, ne može kao recept preslikati na suvremenu situaciju. Dok su Zemljaši sudjelovali u socijalističkoj revoluciji i kasnije u izgradnji socijalističkog društva sa širokom mrežom javnih institucija, umjetničke prakse koje danas preuzimaju političku agendu i/li servise socijalne države bez političkog projekta otpora kapitalizmu prije su dio sistema koji ih rastače.

No, istodobno, danas i upravo u vezi s antimigrantskim politikama u Europi nerijetko se poziva na međuratni period, i to u defetističkom tonu povezivanja krize s bujanjem fašizma. Stoga treba podsjetiti i na to da je isto razdoblje imalo politički projekt koji je stremio promjeni društvenih odnosa, a u ovom okviru posebno na izvanrednu pojavu angažirane umjetnosti u bliskoj vezi s antifašističkim i socijalističkim pokretom. Ta historijska lekcija svjedoči o mogućnosti raskida s idejom “svijeta umjetnosti” kao nužnim korakom u otvaranje socijalističke perspektive u svim svjetovima.

Reference:

1. Pozivam se na kolektivno istraživanje koje smo kao BLOK proveli i prezentirali u formatu izložbe pod naslovom Problem umjetnosti kolektiva – slučaj Zemlja 2016. godine. Pregledni tekst objavile smo u zborniku Lekcije o odbrani: Da li je moguće stvarati umetnost revolucionarno?, KURS i Rosa Luxemburg Stiftung Southeast Europe, Beograd, 2017.

2. Josip Depolo: “Zemlja 1929.-1935.” u: Revolucionarno slikarstvo, Spektar: Zagreb, 1977., str. 14

3. Primjerice Matko Meštrović u tekstu “Socijalne tendencije u hrvatskom slikarstvu između dva rata”, u: Od pojedinačnog općem, Zagreb: Mladost, 1967.

4. Đuro Tiljak u tekstu pod naslovom “Izložba Zemlje” objavljenom u Književniku 1933. piše: “Ova je izložba još jedanput pokazala kako suvremena grafika, razvijajući se organski povezana s potrebama i pokretima masa, dobiva, kao jedan od instrumenata te borbe, sve veću važnost i kako pod diktatom svog zadataka stvara neprestano nove umjetničke izraze i forme.”

5. “Generalića ima još mnogo, samo što im nitko ne daje olovku u ruke, kako je to u ovom slučaju učinila Zemlja.” (Đuro Tiljak u tekstu “Izložba Zemlje”, u: Književnik br. 10, listopad 1931.)

U suradnji s kustoskim kolektivom Što, kako i za koga / WHW, osmislili smo temat o historijskim i suvremenim migracijama kao poticaj za raspravu o drugačijoj budućnosti gdje se granice ne prelaze batinama, kroz žilet-žicu, već valjanim dokumentima i gestama dobrodošlice. Glavna paralela, ili prije opozicija ovog tematskog broja, postavljena je na relaciji historijske figure gastarbajtera i suvremenog migrantskog radnika, i na pitanjima koja se oko tih dvaju fenomena pletu.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Zamagljene slike budućnosti koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Objavljeno 22.10.2018.