Tema Piše: Ivana Pejić
Posljednjih se godina na globalnom planu sve više propituje uloga kulturnih institucija, prije svega muzeja kao mjesta čuvanja (i konstruiranja) društvenog sjećanja. Njihovu tradicionalnu prezentacijsku funkciju i orijentiranost na povijest dominantnih društvenih skupina postepeno smjenjuje potreba za uključivanjem “manjinskih narativa”, odnosno svih onih glasova isključenih zbog svoje rodne, klasne ili etičke pripadnosti.
Nužnost aktivnijeg socijalnog angažmana muzeja reflektira i prijedlog nove definicije Međunarodnog udruženja muzeja (ICOM), koja sugerira kako institucije moraju napustiti ideju “neutralnosti” i početi zauzimati jasan politički stav prema polarizirajućim pitanjima ako žele zadržati društvenu relevantnost. No da će bez ozbiljnijeg pritiska stvar ostati na pukoj deklarativnoj ili reprezentacijskoj razini, posebno u vremenu intenzivne komodifikacije kulture, pokazuju inicijative koje djelovanje muzeja iz apstraktne “autonomne” sfere umjetnosti vraćaju u jasne odnose s realnim svijetom i p(r)okazuju njihovu tijesnu povezanost s gentrifikacijskim procesima, ratnim profiterstvom i teškim kršenjima ljudskih prava.
Tema sprege kulturnih institucija s financijskim i korporacijskim moćnicima koji vladaju tržištem umjetnina (a na koncu i formiraju kulturne narative) nedavno je ponovno došla pod lupu internacionalnih medija zahvaljujući istupu umjetnica i umjetnika čiji su radovi odabrani za izložbu Theater of Operations: The Gulf Wars 1991-2011 u njujorškom Centru za suvremenu umjetnost MoMA PS1. U otvorenom pismu njih 37 upozorilo je na vezu muzeja s industrijom američkih privatnih zatvora preko Larryja Finka – prominentnog financijera, kolekcionara i člana nadzornog odbora MoMA-e čija je tvrtka BlackRock drugi najveći investitor u privatne zatvorske mogule kao što su GEO Group i CoreCivic.
Priču o Finkovim vezama s iznimno lukrativnom i etički više nego dubioznom industrijom privatnih zatvora pokrenuli su članovi kolektiva Decolonize This Place, prosvjedom ometajući privatnu zabavu uoči otvorenja nove, proširene zgrade MoMA-e. “S preko dvije milijarde dolara ugovorenih poslova s Imigracijskom i carinskom službom (ICE), ove tvrtke odgovorne su za 70 % svih pritvorenih imigranata, uključujući i razdvojene obitelji i djecu u kavezima”, tvrde aktivisti i aktivistkinje koji od uprave MoMA-e traže distanciranje od svih izvora financiranja temeljenih na izvlaštenju i opresiji.
Medijsku vidljivost kampanji MoMA Divest dao je i engleski umjetnik Phil Collins koji je kao izraz podrške povukao svoj rad baghdad screentests (2002) uoči samog otvorenja spomenute izložbe koja istražuje naslijeđe američkog vojnog angažman u Iraku, a uključuje i radove brojnih iračkih umjetnica i umjetnika, od kojih su mnogi nastali upravo kao reakcija na kontinuiranu traumu rata. “Ova odluka je izraz solidarnosti s milijunima ljudi koji se trenutno nalaze u kavezima u američkim zatvorima te s prijateljima, kolegama, organizatorima i aktivistima koji neumorno rade na otporu društvenom nasilju koje provodi zatvorski sustav”, piše Collins u izjavi za Hyperallergic. “Vrijeme u kojem živimo nije business as usual, nastavlja, “a muzeji i kulturne institucije, njihove zbirke, izložbe i programi ne bi se smjeli financirati ulaganjima koja proizvode masovna zatvaranja, ratno profiterstvo, ekološku devastaciju, ugnjetavanje i patnju.”
Na istoj su liniji i potpisnici otvorenog pisma koji pozivaju PS1 kao instituciju koja, kao prvi neprofitni centar u SAD-u posvećen suvremenoj umjetnosti, ima stanoviti kredibilitet – da bude vjeran svojoj proklamiranoj misiji “umjetničke i društvene inovacije” te da zajedno s MoMA-om zaista zauzme “radikalnu poziciju” i distancira se od bilo kakvih izvora financiranja koji profitiraju od patnje drugih. “MoMA se upravo obnovila i otvorila novouređeni, prošireni muzej koji uključuje više kustoskih narativa nego ikad prije. Sigurno je jednako tako sposobna obnoviti i svoj odbor te uključiti nove etičke standarde kada je riječ o primanju izdašnih filantropskih potpora”, zaključuju.
“Uključivanje novih etičkih standarda” ovdje će značiti decidirano isključivanje “prljavog novca”, odnosno nepristajanje na tzv. artwashing u kojem se umjetnici i umjetničke institucije koriste kako bi se legitimiziralo i “ispralo” stanje dubinske društvene nejednakosti i opresije. Upravo u tom smjeru promjenu zagovaraju kolektivi poput DTP-a koji, povezujući probleme “svijeta umjetnosti” s antimilitantnim i antigentrifikacijskim pokretima, pokazuju u kojoj su mjeri kulturne i umjetničke institucije i dalje igralište ekonomskih moćnika. Jednako tako, pokazuju da se organiziranim pružanjem otpora protiv toga moguće boriti – pa i uspješno, kao u slučaju izborene ostavke potpredsjednika upravnog odbora Whitney muzeja Warrena Kandersa, čija je tvrtka Safariland prokazana kao proizvođač suzavaca koje su američki imigracijski službenici koristili u napadima na azilante na meksičkoj granici.
Nakon izborene pobjede, članovi udruženih kolektiva upozorili su kako je ovaj proces nužno nastaviti, ali istodobno i paziti da se čitava stvar ne svede na birokratsku razinu u kojoj će novooformljena etička povjerenstva iza zatvorenih vrata procjenjivati je li neki novac “čist” ili “prljav”. Dekolonizacija kulturnog polja znači korjenitu promjenu, a od procesa “čišćenja” pojedinačnih slučajeva važnije je formiranje šire koalicije radnika, umjetnika i aktivista koji će na njemu inzistirati.
Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Obrisi zamišljenog zajedništva koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.
ObjavljenoObjavljeno