Kritika Piše: Lujo Parežanin
O važnosti diskurzivnih i izdavačkih aktivnosti kustoskog kolektiva Blok za proizvodnju znanja koje kritički intervenira (i) u akademski konsenzus u humanistici i društvenim znanostima pisali smo na Kulturpunktu u više navrata. Među recentnim doprinosima toj proizvodnji izdvaja se i pokretanje biblioteke Tendencija, čiji je život započet krajem 2018. godine, objavljivanjem sjajne kolekcije tekstova Johna Bergera pod naslovom Umjetnost i vlasništvo danas i drugi eseji. Usprkos kontinuiranom otežavanju rada u režiji institucija poput Ministarstva kulture, koje bi prvo trebalo prepoznati međunarodnu relevantnost ovakvih kolektiva, Tendencija je srećom doživjela svoje drugo izdanje, ništa manje vrijedno od prvog – zbirku tekstova glasovitog britanskog umjetnika, pjesnika i političkog aktivista Williama Morrisa (1834. – 1896.) naslovljenu O umjetnosti i socijalizmu, prema engleskom izdanju On Art and Socialism iz 1947. iz kojeg su izabrani izvornici. Riječ “tekstovi” ovdje je upotrijebljena u nešto širem smislu – izdanje obuhvaća četiri Morrisova govora i dva kraća novinska članka, objavljene u periodu od 1883. do 1894., koje su s engleskog prevele Luiza Bouharaoua i Vesna Vuković, također i urednica izdanja.
Valjalo bi odmah ustvrditi da je riječ o izdanju koje nije samo vrijedan dodatak bibliografiji prijevoda bitnih tekstova o umjetnosti iz 19. stoljeća, nego i zbirci koja nam marksističko promišljanje umjetničke proizvodnje potvrđuje kao izuzetno aplikativno i nezaobilazno, donoseći niz uvida koji se bez trenja prenose u današnji pejzaž rada u kulturi i umjetnosti.
Prisutnost Williama Morrisa u rasteru znanja u ovdašnjoj humanistici vrlo je ograničena: na kolegijima na komparativnoj književnosti, povijesti umjetnosti ili filozofiji njegova je prisutnost svedena na jedno pojavljivanje utopijskog romana Vijesti iz nigdine u prijevodu Dinka Telećana iz 2008. i na rijetko javljanje u sekundarnoj literaturi. Kao točka u proučavanju (britanske) umjetnosti i književnosti 19. stoljeća Morris je u najvećoj mjeri zanemaren u usporedbi s drugim ključnim autorima njegovog perioda, čak i onima za čije je razumijevanje i sâm važna koordinata. Je li riječ o usputnoj žrtvi dugogodišnje zazornosti marksizma u našoj “akademiji”, osobito u odnosu na proučavanje književnosti i povijesti umjetnosti, teško je reći. Ono što je nedvojbeno jest da je taj manjak ograničio naše poznavanje polja mišljenja umjetničke proizvodnje i društvene funkcije umjetnosti, sudjelujući u prekrajanju povijesti toga polja u skladu s ideološki slijepim obzorom značajnog dijela ovdašnje humanistike.
Govorimo li o “problemu” autonomije i heteronomije umjetnosti, koji napose u drugoj polovici 19. stoljeća dobiva svoju modernu artikulaciju – specifičnu u britanskom kontekstu – William Morris pokazuje se kao jedan od nekolicine presudnih mislioca. Njihove pozicije nisu uvijek jasno razdvojene, a ponekad su iz današnje perspektive i potpuno pogrešno tumačene s obzirom na odnos prema britanskom esteticizmu. Matthew Arnold i nešto mlađi Oscar Wilde na stranu, Morrisov najbliži kontekst tvore John Ruskin kao presudni intelektualni utjecaj i Walter Pater koji je u Morrisovom pjesništvu pronašao ključni poticaj za vlastito, esteticističko čitanje talijanske renesanse. Od navedene trojice, Ruskin je kao najglasovitiji autor imao vjerojatno najmanje jasnu sudbinu u naknadnoj recepciji. Možda ponajviše zbog njegove dubinske važnosti za Prousta i Traganje, Ruskina se danas refleksno shvaća kao esteticista, premda je takva interpretacija promašena – usprkos dijeljenom interesu za renesansu i prerafaelite, kao i njegovom ranom utjecaju na Wildea, Ruskinov je sukob s esteticističkom pozicijom u užem smislu, koji je kulminirao u sudskom sporu s Whistlerom 1878. godine, jasno artikuliran i dokumentiran. Upravo je Ruskin odigrao presudnu ulogu u senzibiliziranju Morrisa za marksističke ideje, koje će prihvatiti tek kasnije u životu, praktički u svojim četrdesetim godinama. U članku Kako sam postao socijalist, uvrštenom u Blokovo izdanje, Morris piše: “[P]ostojala je i nekolicina koja se otvoreno pobunila protiv vigovskoga načina razmišljanja – šačica njih, točnije dvoje, Caryle i Ruskin. Potonji je bio, prije no što sam postao socijalist u praksi, moj učitelj na putu k prije spomenutom idealu.”
Morrisa bi možda najjednostavnije bilo opisati kao raskinovskog socijalista: njegov odnos prema pitanju umjetničkog rada i kapitalističkoj podjeli rada općenito, njegovo shvaćanje povijesti umjetničke proizvodnje s naglaskom na srednjevjekovnu zanatsku proizvodnju, njegova zgroženost životnim i radnim uvjetima u industrijaliziranoj Britaniji – napose u Londonu i Manchesteru koje na jednom mjestu naziva “veličanstvenim paklom” – svi su proizišli iz Ruskinovog pisanja. U tom smislu, Morrisov je temeljni odnos prema umjetnosti i društvu svoj temeljni oblik pronašao u Ruskinu, a političku nadgradnju i artikulaciju u susretu sa socijalistima i članovima Demokratske federacije (kasnije Socijalističke demokratske federacije), kojoj se pridružio 1883. godine.
Središnje je za Morrisa u svim njegovim tekstovima pitanje odnosa rada i umjetnosti. To pitanje se pritom za njega ne postavlja samo iz perspektive proizvođača i njegove otuđenosti od rada, nego i iz perspektive proizvedene umjetnosti, kao i perspektive javnosti kojoj je ta umjetnost namijenjena. U govoru Umjetnost u doba plutokracije Morris izriče ove riječi koje bi i danas vrijedilo ponavljati studentima humanistike i umjetničkih akademija: “Nada koju gajim za umjetnost temeljena je na ideji u čiju sam istinitost i značenje poprilično uvjeren, točnije na ideji da je sva umjetnost, čak i ona visoka, pod utjecajem uvjeta rada narodnih masa te da je svako pretvaranje da je umjetnost odvojena od općih uvjeta rada, čak i kad je u pitanju visoka intelektualna umjetnost, površno i uzaludno. Točnije, umjetnost koja tvrdi da se temelji na posebnom obrazovanju ili kultiviranosti ograničenoga broja ljudi ili klase nužno mora biti nestvarna i kratkoga daha. UMJETNOST JE IZRAZ ČOVJEKOVE RADOSTI U RADU.” Kapitalistička podjela rada i tržišni sustav za Morrisa su podjednako pogubni za čovjeka i za umjetničku praksu; kapitalizam proizvodi “ropsku robu koju su robovi proizveli za robove”, stoji u govoru Umjetnost, bogatstvo i imućnost, dok je većini ljudi u takvom sustavu uskraćen “pošten udio u umjetnosti”.
Vrijedi ovdje istaknuti i Morrisovo široko shvaćanje pojma umjetnosti, samo po sebi antielitističko i antiesteticističko, koje govori o njegovom jasnom odnosu prema pitanju umjetničke autonomije: “Najprije vas moram zamoliti da proširite značenje riječi umjetnost izvan granica onoga što svjesno smatramo umjetničkim djelom, ne uzimajte u obzir samo slike ili skulpture te arhitekturu, već oblike i boje svih kućanskih predmeta, pa čak i raspored polja za oranje i ispašu, urbanističke planove gradova i cesta sviju vrsta – jednom riječju, proširite umjetnost na aspekt svega što nas u životu okružuje.”
Neotuđena umjetnost je ona koju Morris naziva narodnom. Riječ je to koja u hrvatskom jeziku posjeduje značenje ponešto iščašeno u odnosu na englesko popular koje Morris koristi u izvorniku – ne radi se o području tradicijske kulture, nego o umjetnosti “koja nastaje iz suradnje mnogih umova i ruku, različitih i po vrsti i po stupnju talenta, u kojoj svaki od njih radi svoj dio podređen cjelini, a da pritom ni jedan ne gubi svoju individualnost”. Riječ je dakle ponajprije o načinu organizacije rada, ne o nekom specifičnom tipu umjetničke prakse. U tom smislu bi se moglo reći da u Morrisa nailazimo na naprednije ideje o emancipaciji proizvodnje umjetnosti nego što to vrijedi niz bitno kasnijih avangardističkih pojava, koje su tu emancipaciju smještale u domenu uže shvaćene umjetničke tehnike. Budući da je riječ o organizaciji rada, takav naglasak znači i specifično viđenje cjelokupne povijesti umjetnosti kojoj je modernističko naglašavanje oslobođenja stila periferno: uz vrhunac u talijanskoj renesansi, za Morrisa je ključno srednjovjekovlje, tih “pet stoljeća slobodne narodne umjetnosti” koja je renesansi prethodila, sa svojom zanatskom i cehovskom proizvodnjom kao paradigmom neotuđenog rada.
Na stranu njegovo raskinovsko uzdizanje srednjeg vijeka i renesanse onkraj okvira koji bi preživjeli povijesno upućeniju kritiku, Morrisov naglasak upravo na sferu rada, a ne na poetičke distinkcije kao ključno područje borbe za kulturu i umjetnost, danas se čini podjednako poučnim kao i prije stotinu i trideset godina kada su ovi tekstovi nastali. Sjajno je danas čitati i njegove riječi iz 1883. o liberalnoj politici, koje iz perspektive iskustva tranzicijske katastrofe poprimaju gorko ironičan karakter: “Čini mi se da je to liberalni srednjoklasni ideal reformiranoga društva: čitav svijet pretvoren u buržoaziju, i veliki i mali, mir pod kapom tržišnoga natjecanja, spokoj i čista savjest svima, te nekolicina pod pravilom ‘svaki za sebe’.” Ovo je samo jedan od ulomaka u kojima se Morrisova jasna, moglo bi se reći zdravorazumska analitička i politička pozicija pokazuje potpuno suvremenom. I upravo je ta aktualnost najveći pokazatelj praznine koju izdanja poput ovoga srećom napokon popunjavaju: distribucija znanja koja nas održava slijepima za kontinuitet perspektiva poput Morrisove pokazatelj je količine elementarnog rada koji tek treba obaviti u našim znanostima o kulturi, umjetnosti i književnosti. Uz ovu knjigu, taj rad je srećom postao nešto lakši.
Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Obrisi zamišljenog zajedništva koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.
ObjavljenoObjavljeno
