Kritika Biblioteka Tendencija kustoskog kolektiva BLOK jedan je od dokaza da se, usprkos svoj proklamiranoj subverzivnosti suvremene akademske produkcije, znanje koje remeti konzervativni katastar humanističkih disciplina proizvodi ponajprije na izvaninstitucionalnoj margini. Ako je biblioteci nedostajala jedna stvar nakon vrijednih izdanja Johna Bergera, Williama Morrisa i Rose Luxemburg, to je pogled u domaću njivu, aktivacija zanemarenih ili cenzuriranih linija, koje ukazuju na plodne alternative dominantnoj tradiciji promišljanja kulture i umjetnosti. Kolekcijom tekstova slikara i kritičara Đure Tiljka, naslovljenom O građanskoj, socijalnoj i partizanskoj umjetnosti, ova vrijedna edicija je još jednom demonstrirala svoju koncepcijsku i selekcijsku promišljenost.
Izbor Tiljka posebno je zanimljiv jer je riječ o na određeni način dvostruko potisnutoj, premda izuzetno važnoj ličnosti naše lijeve likovne umjetnosti i kritike. Zagrebački i moskovski student (pod Kandinskim), potom zapaženi mladi slikar postimpresionističkog kruga, član Udruženja umjetnika Zemlja, urednik Kulture, Književnikov likovni kritičar; u ratu partizan i član agitpropa, vijećnik AVNOJ-a i ZAVNOH-a; poslije rata prorektor zagrebačke Akademije likovnih umjetnosti i prvi poratni predsjednik Udruženja likovnih umjetnika Hrvatske – sve ove važne uloge pale su u drugi plan zbog njegovog informbiroovskog opredjeljenja 1948., zbog kojih biva izbačen iz ULUH-a. Ukratko, primarna Tiljkova marginalizacija događa se tijekom tzv. liberalizacije kulture i umjetnosti u socijalističkoj Jugoslaviji, da bi ga potom zaboravu sa zadovoljstvom prepustila reakcionarna društvena regresija devedesetih godina, u kojem je zdušno participirao i dio aktera “oslobađajućih” pedesetih. Baciti ponovno svjetlo na njegov kritičarski rad, kao što to čini ovo izdanje, predstavlja stoga poticajan poziv na povratak nizu lijevih autora, kao i na revalorizaciju njihovog doprinosa promišljanju umjetnosti, onkraj uvriježenih ideoloških predrasuda.
Urednice Ivana Hanaček i Vesna Vuković za ovo su izdanje prema vlastitim riječima okupile “gotovo cjelokupan Tiljkov publicistički rad”. Uvršteni tekstovi podijeljeni su u pet cjelina, od kojih su dvije – Studije i Kratki osvrti – koncipirane po formalnom kriteriju, dok preostale tri – O Zemlji, O Babiću i Grupi trojice i O partizanskoj umjetnosti – objedinjuje sadržajna srodnost. Da postoji konkretna namjera suvremene aktivacije Tiljkovih teza, umjesto da ih se servira kao intelektualnu hladetinu, očito je iz činjenice da zbirku otvara tekst o Meštroviću iz 1932., što je u predgovoru motivirano recentnim raspravama o njegovim čikaškim “Indijancima”. Kao važan kontrapunkt institucionalno-diplomatskom zborskom pjevanju o nespornoj umjetničkoj kvaliteti radova i veličini njihovog autora, Tiljkov nam tekst otvara prostor za kritički predah, nudi poziciju s koje je moguće trezvenije sagledati Meštrovićevo djelo.
Ono se za Tiljka kreće “između secesionističke religiozne patetike i antikne poganštine”, ostajući pritom u okvirima individualističke interpretacije svojih glavnih koordinata – oblika “arhajske grčke, egipatske, vizantske, romanske, gotske, indijske i kitajske plastike”, koje “ponavlja, varira i pravi nove kombinacije, ali ne stvara nigdje kompaktno novo”. Na tom tragu, Tiljak smatra kako Meštrović u svojem tretmanu formi “ide u širinu, mjesto u dubinu skulpturnog zadatka” te dalje sudi: “Nigdje nije proveden princip plastičkog organizovanja rasvjete. Figura određena za plener, ne podnosi sunčanu rasvjetu i ista neugodno naglašava materijal bronce ili kamena. Anatomija je povod za linearnu ornamentaciju, a ne za dokumentaciju pokreta i plastičkog realizma. Elementi stilizacije i realizma često su nelogično pomiješani u kompoziciji itd. itd.”
Kao što ovi ulomci jasno pokazuju, uistinu smo daleko od lijenih predodžbi o lijevim dogmaticima – sve što je potrebno je kritičare poput Tiljka naprosto za promjenu pročitati, da bi se uvidjelo da je riječ o metodološki slojevitim autorima, koji instrumentarij tradicionalne formalne analize suvereno apliciraju, ali ga i nadograđuju materijalističkim i ideološkokritičkim uvidima. Samo iz te kombinacije može proizići ovakav poticajni sud o ograničenjima Meštrovićevog djela, kojim ne odjekuje neka izmaštana ideološka rigidnost zagovornika tzv. tendenciozne umjetnosti, već se doima kao vrlo trezvena, ali i spretno izvedena ocjena njegovog društvenog aspekta: “U tome je sav Meštrović. Izvan programa socijalnog, nacionalnog i internacionalnog. To je larpurlartistička afirmacija čovjeka, koji udešava svoj život prema srednje-vjekovnom idealu jednog dubrovačkog gospara, ili ako hoćete despota ili kralja. Iz te uloge neće ga maknuti nitko. Romantika njegovih vlastitih kipova dovela ga je do romantike vlastitih gesta i zato i njegova umjetnost, njegovo mišljenje i djelovanje nalaze se u kontradikciji spram svih osnovnih problema sadašnjosti.”
Ako Meštrović predstavlja društveno distancirani, u ideološku i tržišnu dominantu integrirani larpurlartistički pol, njegova svojevrsna suprotnost je George Grosz, provodni junak Tiljkovih tekstova. Mini-blok tekstova o Groszu i njemačkom slikarstvu prve trećine 20. stoljeća iznimno je vrijedan iz perspektive odnosa prema kanonskoj tradiciji avangarde, osobito futurizmu i ekspresionizmu, pa i nadrealizmu, koji iz Tiljkove perspektive ostaju strogo u domeni građanske umjetnosti. O Groszovom inicijalnom oslanjanju na futurizam Tiljak će pisati: “Kao individualista u početku, intelektualac umjetnik, on prilazi kolektivističkoj koncepciji. Isprva se upirao o futurizam, misleći da futurizam donosi sobom destrukciju estetike građanske umjetnosti. Međutim, stajati politički u redovima borbene socijalne ljevice, a istovremeno slikati u koncepciji futurizma, znači još uvijek zavisiti od građanskog naziranja na svijet. Futurizam je u ono vrijeme, a obzirom na postojeće struje građanske umjetnosti, samo u likovno formalnom smislu stajao lijevo, dok je idejno propagirao individualizam.” Koristeći se likovnom građom – crtežima djece i odraslih – koju pronalazi “po zidovima kuća, čekaonica, klozeta, skloništa i fabričkih ograda”, Grosz pak “uz pomoć kolektiva izgrađuje svoj osobni izraz”, što je i razlog “da kod njega nalazimo likovne elemente koji čine bazu proleterske književnosti”. Ukratko, svojim putem od futurističkih pokušaja do vlastite realisitčke poetike, Grosz predstavlja umjetnika “koji je od individualizma prišao kolektivu”.
Papagaje uobičajenog shvaćanja tendenciozne umjetnosti iznenadit će činjenica da Tiljak u sasvim tradicionalnom smislu inzistira na kategoriji umjetničke kvalitete: “Tematski je Groszovo slikarstvo ‘literature’, ‘anegdota’, ‘agitacija politička’, ‘tendencija socijalna’, pa ipak je umjetnost.” Tiljak će je pritom koristiti kompleksno, bez ideoloških predrasuda – pišući primjerice o Maxu Pechsteinu kao predstavniku buržujskog slikarstva, ustvrdit će kako je to “umjetnost individualistička i antisocijalna, ali visoka”, dok će za suvremeno ratno slikarstvo u inozemnim ratnim časopisima reći kako ono “i nije prava umjetnost. To je primjena slikarstva u novinarske svrhe, u svrhu propagande”. Tiljak u okupljenim tekstovima štoviše pokazuje snažnu kritičku zainteresiranost za uže shvaćenu umjetničku uspjelost autora i radova na koje se osvrće; njegov cilj nije nikakva ideološka prokrustinacija, nego analitičko vrednovanje umjetničke prakse polazeći od konceptualno utemeljenog i društvenim kontekstom opravdanog zagovaranja njene kolektivističke kvalitete.
Tiljkove interpretacije povijesti umjetnosti temelje se pak na dosljednoj svijesti o materijalnoj uvjetovanosti umjetničkih procesa i pojava. Primjerice, lokalnu recepciju “europskih likovnih struja od impresionizma do dadaizma” Tiljak smješta u ekonomski kontekst poslijeratne konsolidacije građanske klase i pripadajućih kulturnih distinkcija pod metropolskim – primarno pariškim – diktatom. Tako će o opstanku Proljetnog salona pisati kako “nema sumnje” da je “bio osiguran povoljnim poslijeratnim novčarskim prilikama, uglavnom pojavom poslijeratnog bogataša i snoba”. Tiljkova pozicija artikulirana je jasno u kritici studije Ljube Babića Hrvatski slikari od impresionizma do danas (1929.), za čiju generacijsku periodizaciju ocjenjuje kako “dokazuje, da pisac nije shvatio socijalne momente, koji omogućuju umjetnost. On ne shvaća da snobizam gradjanske klase devedesetih godina ima onakvu umjetnost, kakova joj treba i da je taj isti snobizam stvorio Isu Kršnjavoga, akademika i diletanta”. Tiljak se odmiče od građanske povijesti umjetnosti i njezinog fokusa na unutarumjetničke mijene, naglašavajući njihovu društvenu i ekonomsku uvjetovanost, ali i ideološko suučesništvo u interesima buržoazije, pitajući se kojem “socijalnom kompleksu” i njegovim političkim orijentacijama služi umjetnička moderna. Iz perspektive fetišiziranja umjetničkog genija, materijalistički osvježavajuće djeluje i Tiljkova opaska o mladom Ivanu Generaliću: “Seoski urbanizam je naučio Generalića kako se gradi prostor i proporcije bolje i ispravnije nego li se to može naučiti na akademiji. Činjenica pred kojom bi trebalo da se profesori zamisle! – to više što slučaj Generalića nije specijalan ni izvanredan, jer dečko od 17 godina ne može biti gotova ličnost. Generalića ima još mnogo, samo što im nitko ne daje olovku u ruke, kako je u ovom slučaju učinila ‘Zemlja’.”
Upravo je blok tekstova o Zemlji “najprogramatskiji” dio ove kolekcije, no to ga nipošto ne čini idejno i analitički krutim – štoviše, riječ je o demonstraciji slojevite (samo)kritičnosti, koja svojim umjetničkih suputnicima i drugovima ne daje olako propusnicu samo zato što se nalaze s iste strane barikada. Zemlju Tiljak proglašava prvom grupom koja je u domaćem kontekstu “navijestila borbu pseudoimpresionizmu i neoklasicističkim akademskim principima i narodnjaštvu, koje ih je prikrivalo”. Njen kolektivizam je prema Tiljku inicijalno značio apsorbiranje individualnih likovnih kvaliteta u potrebe kolektiva, dok pritom lucidno ističe kako obračun s “individualističkim likovnim vrijednostima” znači obračun s “individualističkom društvenom proizvodnjom, nipošto sa individuom”. Međutim, kada je riječ o procjeni tadašnjih dosega Zemljinog kolektivističkog projekta, Tiljak je prije svega svjestan njegove uvjetovanosti materijalnim zadanostima: “Pored postojeće materijalne proizvodnje na principu privatnog vlasništva”, piše, “izgledi za jednu kolektivnu snažnu umjetnost su neznatni”.
Bilo kako bilo, predstojeći Zemljin zadatak je pronalaženje likovnih formi koje mogu komunicirati sa “širokim narodnim slojevima” – “Likovna forma nastoji postati likovno revolucionarna”, kako to Tiljak jednostavno sažima, a kao oslonac za takav naum Zemljašima je poslužila “pučka primitivna umjetnost”. Formalni razvitak umjetničke prakse Zemljaša po Tiljku se razvija u smjeru dviju koncepcija, “crtačke” i “kolorističke”. Dok “koloristički realizam” potonje promatra svijet statično, kao “svršeni fakat”, “crtački linearni realizam” u stanju je obuhvatiti svijet u pokretu i promjeni. “U odnosu spram gibanja historije i društvenih pojava, ovo značenje postaje dragocjeno”, piše Tiljak, napominjući kako se Zemlja još uvijek neodlučno i kompromisno postavlja između dviju navedenih krajnosti, ali i da linearne kvalitete rada Krste Hegedušića, Ede Kovačevića, Otona Postružnika, Kamila Tompe i drugih predstavljaju vrijedne korake “na putu do jednog dubokog realizma, gdje će sadržaj i forma sadržavati jedinstvenu umjetničku koncepciju”.
Finalnu cjelina izdanja su tekstovi posvećeni partizanskoj umjetnosti, od čega prva dva izložbi umjetnika partizana, koja se održala od 4. do 11. veljače 1945. u Šibeniku, dok je treći transkript Tiljkove samokritike na Plenumu ULUH-a 20. siječnja 1950. u Zagrebu. “Šibenski” su tekstovi zapravo prijepisi rukopisa, i to vrlo različite naravi, što zanimljivim čini upravo prostor koji se otvara između njih. U slučaju prvog riječ je o govoru koji je Tiljak održao u teatru u Šibeniku 6. veljače 1945. – prigodničarskom dakle obraćanju koje naglasak stavlja na poticaj i ohrabrenje umjesto na kritičku analizu. Tiljak tako hvali demokratizaciju kulture u narodnooslobodilačkoj borbi, napominjući kako u njoj “pjesnici postaju generali, a narodni heroji govornici i književnici” te naglašavajući jedinstvenost jugoslavenskog otpora, u kojem se “stvaraju izložbe sa posve ozbiljnim umjetničkim traženjima” dok “svuda u svijetu muze spavaju”.
Međutim, u iscrpnijem osvrtu na sadržaj izložbe ipak će pokazati spremnost na dubinsku kritiku produkcije partizanskih umjetnika. Tako za dio njih primjećuje da “odgađaju da zagrabe ozbiljnije u problem koji im se nameće”, da odgovore na “bezuvjetno drugačiji” umjetnički zadatak koji pred njih postavlja iskustvo NOB-a. Tiljkovi prigovori još su jednom daleko od mehaničkog nametanja tendencije u umjetnosti – oni se štoviše temelje na zagovaranju umjetničke studioznosti i produbljenosti, samo shvaćenih iz perspektive problema koje nameće ratni i revolucionarni kontekst: “Tako zvano odlaženje na teren i šnel-fotografsko skiciranje, bez ideje o ostvarenju jedne slikarske koncepcije, a još gore, bez dubljeg shvaćanja društvenog zadatka, samo je negativno i djeluje kao zaraza. Djeluje kao zaraza na one, koji bi možda i mogli da primijene svoju društvenu svijest daleko pozitivnije, ali u okolnostima borbe nastoje pokazati svoju aktivnost, iznad stvarnih mogućnosti. Kod toga si utvaraju da rade isto tako šnel-fotografski brzo, samo mnogo bolje. U stvari oni se skrivaju za manirizam, eklekticizam.”
Ovdje još jednom vidimo da je Tiljkova pozicija u jednom nedogmatskom smislu dosljedna, bilo da piše o građanskim umjetnicima, bilo da mu je tema slikarstvo u NOB-u. Bilo bi pogrešno svesti ju na određeni set tendencioznoumjetničkih analitičkih pretpostavki koje se dekontekstualizirano apliciraju na aktualne umjetničke pojave. Naprotiv, baš zbog zapitanosti o specifičnim zadacima jugoslavenskog društvenog, a potom i ratnog konteksta, o cjelovitosti umjetničke koncepcije koja bi na njih mogla odgovoriti, Tiljak u materijalističkom i kolektivističkom pristupu vidi rješenje tekućih problema kulture i umjetnosti. Dajući nam uvid u slojevitost njegovog pristupa, ova knjiga omogućuje da preispitamo tezu o vulgarnosti teoretičara tzv. tendencije u umjetnosti – nije li, naprotiv, vulgarno vrednovanje njihovog rada u građanskoj tradiciji povijesti umjetnosti i književnosti, nije li upravo ono ideološki dogmatično? Neovisno o točnosti Tiljkovih uvida i analiza, neporecivi je dojam da one zaslužuju ozbiljno kritičko uvažavanje i vrednovanje.
ObjavljenoObjavljeno
