Tema Piše: Lujo Parežanin
Smrt Johna Bergera u siječnju 2017. godine hrvatski je dio jugoslavenskog područja suočila s poražavajućom bilancom od ni jednog jedinog prijevoda tog fascinantnog kritičara i teoretičara umjetnosti i nepokolebljivog protivnika kapitalizma i euroameričkog imperijalizma. A riječ je o upravo nevjerojatno širokom i vrijednom opusu: u njemu je moguće pronaći romane poput Bookerom nagrađenog G. (1972.), sjajne zbirke eseja kao što je znakovito naslovljena Permanent Red (1960.), iscrpne monografske studije poput The Sucess and Failure of Picasso (1965.), žanrovske hibride poput glasovitog A Seventh Man (1975., s fotografom Jeanom Mohrom) i, naravno, nezaobilazni televizijski serijal (kasnije i knjigu) The Ways of Seeing (1972.) koji, u duhu našeg ignoriranja Bergera, ovdje nikada nije bio emitiran.
Sliku BHS prostora spašava tek beogradska izdavačka kuća Fabrika knjiga koja je objavila proznu trilogiju Od tuđeg truda (Ljiljak i steg, Bilo jednom u Evropi, Tri života Lusi Kabrol), Sedmi čovek i Dim, vizualni esej nastao u suradnji s turskim ilustratorom Selçukom Demirelom. Ipak, i ta su nas nesumnjivo vrijedna izdanja do sada ostavila bez nezaobilaznog dijela Bergerova pisanja – njegovih eseja, osobito onih o umjetnosti. A tu je prazninu, dosljedno svojoj izvanrednoj ulozi u našem (nezavisno)kulturnom polju, sada popunio kustoski kolektiv Blok koji je svoju biblioteku Tendencija otvorio opsegom malenim, ali sadržajem izuzetno vrijednim izdanjem Umjetnost i vlasništvo danas i drugi eseji, koje kroz svega sedam tekstova nudi vrlo poticajnu skicu Bergerova rada.
Zadatak koji su urednice Ivana Hanaček, Ana Kutleša i Vesna Vuković (ujedno i prevoditeljica čitavog izdanja) preuzele na sebe koncepcijski je zahtjevan: na minimalnom prostoru obuhvatiti više od 60 godina Bergerova pisanja u njegovim osnovnim obrisima, nastojeći da se u toj vrlo otvorenoj montaži ocrta upravo ona provodna crvena nit čiji je kontinuitet Berger prkosno naglasio u predgovoru drugom izdanju zbirke Permanent Red (1979.), u kojem piše kako njezin naslov “nikada nije trebao implicirati da se neću promijeniti. On je trebao sugerirati da nikada neću kompromitirati svoje protivljenje buržujskoj kulturi i društvu”.
Upravo se u tom novijem predgovoru, u kojem Berger piše kako “vlasništvo mora biti uništeno da bi se imaginacija mogla nastaviti razvijati”, osjećaju snažni odjeci prvog i naslovnog eseja ove zbirke, Umjetnost i vlasništvo, izvorno objavljenog u knjizi The Moment of Cubism iz 1969. godine. Teško je odabrati upečatljiviji trenutak ovoga eseja: od njegove prve rečenice, tipično jezgrovite demistifikacije ljubavi prema umjetnosti kao “koncepta korisnog europskim vladajućim klasama”, preko prizora masa posjetitelja firentinske Palače Uffizi, gotovo pa dalekog srodnika “Krležinih” turista u Sikstinskoj kapeli iz Na rubu pameti – samo bez hipertrofiranog prijezira Krležina odmetnutog “cilindraša” – pa do briljantno ironičnog opisa tragedije slikarstva Francisa Bacona kao “tragedije štafelajnog slikarstva” koje “ne može umaknuti trivijalnosti postanka poželjnom imovinom”, riječ je o eseju čiji gotovo svaki paragraf svjedoči o važnosti Bergerova pisanja.
No ne radi se samo o zbroju efektnih jednokratnih uvida i stilskih bljeskova, nego i o Bergerovoj sposobnosti da u vrlo komunikativnom i pristupačnom registru artikulira jedno iznimno relevantno, sustavno mišljenje umjetnost kao društvene činjenice. U tom su pogledu njegove natuknice iz ovoga eseja potpuno legitimna nadopuna kanonskim teorijskim raspravama o umjetnosti 20. stoljeća, poput Bürgerove Teorije avangarde, studije čiji se nastanak otprilike preklapa s ovom etapom Bergerova rada. Problematizirajući djelotvornost umjetničke neoavangarde, Bürger, primjerice, kreće od odnosa avangardnih praksi prema instituciji umjetnosti, ali završava u pripisivanju jalovosti neoavangarde stilskoj nivelaciji postavangardne faze umjetnosti te glasovito tvrdi da “neoavangarda institucionalizira avangardu kao umjetnost i time negira izvorne avangardne intencije”. Umjesto tih nejasnih i kontradiktornih formulacija, kao bitno dosljednije sâmom Bürgerovom teorijskom modelu čini se Bergerovo isticanje forme vlasništva kao određujućeg razloga zarobljenosti (neoavangardne) umjetnosti: “sva je protestna umjetnost posljednjih godina poražena na isti način. Otuda i njezina opresivnost. Ne može osloboditi samu sebe. Što je nasilnija, ekstremnija, sirovija, to postaje privlačnija kao neobična i rijetka imovina”.
Prebacivanjem naglaska sa sâmih umjetničkih praksi 60-ih i 70-ih na njihov temeljni društveni okvir Berger je zaobišao čitav niz uobičajenih (i često promašenih) kritika upućenih Bürgeru, pritom ocrtavši jedan prizor naoko pesimističniji i klaustrofobičniji od onoga koji nudi Teorija avangarde: “U našim europskim društvima kakva su ona danas, jedinstveno umjetničko djelo nedvojbeno je osuđeno na propast: ono ne može umaknuti tome da bude ritualni objekt vlasništva, a njegov sadržaj, ako nije u potpunosti samozadovoljan, ne može a da ne bude opresivan pokušaj da se ospori ta uloga, jer je u osnovi beznadan.” No tamo gdje se čini da vidimo depresivnu zatvorenost horizonta umjetnosti otvara se politički daleko ozbiljnija perspektiva: umjesto da mogućnost transformacije umjetnosti pokušavamo pronaći u sâmim djelima, kao što je to činio dio Bürgerovih kritičara i kao što to čini suvremena akademska teorija, implikacija je Bergerove pozicije da ju trebamo pronaći u – revolucionarnom dokidanju njezinog društvenog okvira.
Iako je zbog njegove opće važnosti ovdje više pažnje posvećeno prvom eseju, to nipošto ne znači da je preostalih šest tekstova manje vrijedno. Na sažetom prostoru eseja Uloga muzeja danas nailazimo na niz kritičkih uboda u muzejsko-kustoski sustav, ali i poticajnu spekulaciju o karakteru nekih budućih, demokratičnih muzeja – posebno važnu, primjerice, u kontekstu nedavnih rasprava o funkciji ovdašnjih muzeja suvremene umjetnosti. Kustosi kao grupa za Bergera načelno dijele “patronizirajući, snobovski i lijeni karakter”, publiku promatraju kao “pasivnu masu”, “prosjake” koji “primaju milostinju”, dok oko vlastite uloge pletu fantaziju “kako su baš oni pozvani da kao ozbiljnu građansku odgovornost prihvate prestiž koji proizlazi iz vlasništva nad djelima pod njihovim krovom”. Cilj bi neke nove muzeologije bio da umjetnička djela kroz iscrpnu historizaciju i kontekstualizaciju oslobodi od te “mistike koja im se pripisuje kao imovini”: umjesto izlaganju niza pojedinačnih “remek-djela”, budući bi se muzej trebao posvetiti njihovom detaljnom smještanju u okvir tehničkih, biografskih i historijskih procesa koji uvjetuju njihov nastanak. To bi značilo, primjerice, i izložbenu jednakovrijednost manje poznatih djela čije bi usporedno izlaganje pomoglo boljem shvaćanju onih kanonskih.
Umjesto prezentaciji mistificiranog djela, ukratko, muzej bi trebao služiti razumijevanju procesa njegovog nastanka, a implicirana posljedica takvog zaokreta bila bi dokidanje distance između posjetitelja i izloška. Okrenemo li se našem kontekstu, nije teško uočiti makar načelnu srodnost između ovih i drugih teza koje Berger iznosi u Ulozi muzeja danas i koncepcije koju Slaven Tolj zagovara na čelu Muzeja moderne i suvremene umjetnosti u Rijeci: otvaranje prema javnosti, fleksibilnost postava, svjesno remećenje slike muzeja kao posvećenog mjesta, sve to srodno je Bergerovim demokratičnih projekcijama koje su u riječkom slučaju dobile javnu potvrdu svoje valjanosti.
Nakon ovih dvaju tekstova o instituciji umjetnosti slijedi par eseja posvećenih konkretnim umjetnicima. Politika Courbeta jedan je od sjajnih takvih tekstova koji sačinjavaju spomenutu zbirku Permanent Red, u kojoj je moguće pronaći minijature o Pollocku, Gauguinu, Picassu, Lipchitzu, Mooreu, Matisseu, Goyi, Watteauu, Pieru della Francesci i nizu drugih umjetnika od rane renesanse do modernizma. Iako bi možda izbor eseja o Picassu bio zanimljiv izbor za ovo izdanje jer, kako i sâm Berger drugdje navodi, predstavlja svojevrsni nacrt za njegovu kasniju studiju, uvrštavanje eseja o Gustaveu Courbetu itekako je opravdano kao ilustracija Bergerova spisateljski i analitički vještog objedinjavanja političke i umjetničke analize. Suprotstavljajući se reakcionarnim kritičarima koji su prikrivali Courbetova socijalistička uvjerenja, ali i odmičući se od progresivnih kritičara koji su vrijednost njegova djela izvodili iz njegovih političkih stavova, Berger ovaj esej posvećuje načinima na koje je Courbetov socijalizam “uključen u njegove slike, kako se njegov životni stav odražavao u inovacijama njegove umjetnosti”.
Tekst Političke upotrebe fotomontaže izvorno je pak objavljen u knjizi The Look of Things iz 1972. i posvećen je Johnu Heartfieldu. No cilj ovdje nije tek analizirati njegove radove u biografskom i društvenom kontekstu, nego, uzimajući Heartfielda kao paradigmu politički angažirane fotomontaže, doći do općih uvida o njoj kao umjetničkoj tehnici, ali i o angažmanu u umjetnosti općenito. Fotomontaža je, smatra Berger, najdjelotvornija tamo gdje se koristi svojom sposobnošću da demistificira stvar kroz rekontekstualizirajuće pomake korištene građe. Najslabija je ona pak “onda kad je čisto simbolička, kada koristi svoja vlastita sredstva kako bi poduprla retoričku mistifikaciju”. Konačno, Berger izražava skepsu prema pseudoavangardističkoj funkcionalizaciji umjetničkog djela kao “oružja političke borbe”, ali ne kako bi umjetnosti dodijelio neku vrijednost koja transcendira političko, nego kako bi upozorio na nepredvidivost učinaka djela imaginacije koje je “mišljeno da operira u polju subjektivnih interakcija koje su beskonačne i nemjerljive”.
Iako vremenski udaljeni gotovo četiri desetljeća, sljedeća dva teksta čine svojevrstan par utoliko što ih povezuju političko-društvene teme, osobito one antiimperijalističke. Esej Slika imperijalizma, također iz The Moment of Cubism, dobro je odabran kao prijelazni jer je njegovo polazište jedno vizualno djelo – fotografija mrtvog tijela Chea Guevare okruženog bolivijskim vojnicima. Tu glasovitu fotografiju nepoznatog autora, koja je imala važnu propagandnu funkciju u suzbijanju antikolonijalnih pokreta, Berger uspoređuje s Rembrandtovim Satom anatomije dr. Nicolasa Tulpa i Mantegninim Mrtvim Kristom, otkrivajući sličnosti u njihovim kompozicijama, sadržaju i emocionalnim učincima. Ta ga dojmljiva analiza na kraju ipak dovodi do jedne “dubinske razlike” između fotografije i slike: “Slika, ili barem ona uspješna, slaže se s procesima koje njezina tema priziva. Ona čak i sugerira stav prema tim procesima. Gotovo da je možemo smatrati dovršenom po sebi”. Bergera to navodi na odbijanje reakcionarnog čitanja fotografije Cheova tijela: “Suočeni s ovom fotografijom, moramo je ili odbaciti ili dovršiti njezino značenje za nas. To je slika koja, u mjeri u kojoj to nijema slika uopće može, poziva na opredjeljenje.”
Blok eseja zaokružuje Kamenje, izvorno objavljen 2003. u London Review of Books kao Trenutak u Ramali, a potom prerađen u konačni oblik za knjigu Hold Everything Dear (2007.). Tekst je to čije uvrštavanje je opravdano sedamdesetom godišnjicom Nakbe, “kada je 10 000 Palestinaca ubijeno, a 700 000 bilo prisiljeno napustiti svoju zemlju”, ali i Bergerovom trajnom i “bezrezervnom podrškom” palestinskoj borbi. No čitanje Kamenja razotkriva esej koji bi u svakom trenu imao mjesto u bilo kojoj kolekciji političkih eseja – toliko je dojmljiv njegov prikaz palestinske patnje i otpora, ispripovijedan u nizu slobodno povezanih fragmenata, kompozicijom koja prepoznaje nesklad između sigurne cjelovitosti teksta i tragične, okrutne zbilje okupacije.
Umjesto prepričavanja eseja stoga se čini primjerenijim prepustiti nekom od njegovih odlomaka da posvjedoče o kakvom se pisanju radi, poput ovoga o vremenu i prostoru okupacije: “Ne nalazim se među osvojenima, već među poraženima, kojih se pobjednici boje. Vrijeme pobjednika uvijek je kratko, a ono poraženih neobično dugo. I njihov je prostor također drugačiji. Sve je u ovoj ograničenoj zemlji pitanje prostora, i pobjednici to shvaćaju. Njihov je smrtni stisak prije svega prostoran. Provodi se, ilegalno i usprkos međunarodnom pravu, kroz kontrolne punktove, razaranjem starih puteva, kroz nove zaobilaznice rezervirane strogo za izraelske naseljenike, kroz utvrđena naselja na vrhovima brežuljaka, koji su ustvari nadzorni i kontrolni punktovi okolnih visoravni, kroz policijski sat koji ljude primorava da ostanu u kućama noću i danju, sve dok se ne ukine. Tijekom invazije na Ramalu prošle godine policijski je sat trajao šest tjedana, uz ‘ukidanja’ od svega nekoliko sati određenih dana za kupovinu. Nije bilo dovoljno vremena da se pokopaju oni koji su umrli u svojim posteljama.”
Između takvih općih, tjeskobnih uvida u okupaciju tekst nudi mjesta predaha poput opisa pejzaža u čijoj devastiranosti i škrtosti Bergerova delikatna pažnja uspijeva izdvojiti trenutke topline. Posebno su dojmljivi njegovi prikazi susreta s lokalnim stanovništvom. U tom smislu jedan je od ljepših ulomaka u čitavom ovom izdanju opis rastanka s jednom palestinskom staricom, bakom dvaju unuka čija imena u prijevodu glase Domovina i Borba i tetom Marwana Barghoutija, zatočenog vođe Fataha: “Kad je došlo vrijeme da se pozdravimo, Teta mi je stisnula ruku, a u očima joj je bio taj isti naročiti izraz pozornosti na sadašnji trenutak. Kad dvoje ljudi prostire stolnjak na stol, pogledavaju jedan drugoga da provjere položaj tkanine. Zamislite da je stol svijet, a stolnjak životi onih koje moramo spasiti. Takav je taj izraz.” Kao i u njegovim analizama umjetničkih djela, ovi citirani ulomci još jednom pokazuju Bergerovo dojmljivo kretanje između općeg i sasvim specifičnog, trenutnog i pojedinačnog.
Izdanje zaokružuje Bergerov glasoviti govor na dodjeli nagrade Booker, nezaobilazan dokument njegove ličnosti, stajališta i angažmana. Kao što je već poznato, Berger je u govoru upozorio na eksploataciju karipskih krajeva u kojoj sudjeluje i kompanija Booker McConnell, ali i na zasnovanost razvoja Europe na prihodima od trgovine robljem. Izjavljujući kako nagradu mora “okrenuti protiv nje same”, Berger je okupljenima objavio da će pola iznosa od pet tisuća funti odvojiti za pisanje onoga što će kasnije postati Sedmi čovjek, dok će drugu polovicu donirati londonskom ogranku Crnih pantera. Zamisliti takvu gestu u današnjoj inflaciji književnih i drugih nagrada uistinu se čini nemogućim. Ta nemogućnost podjednako govori o gubitku pojedinca poput Johna Bergera, kao i o gubitku revolucionarnih pokreta s kojima je tijekom čitavog života dosljedno izražavao solidarnost. Ovo izdanje vrijedan je korak prema nadoknađivanju makar mikroskopskog dijela tih gubitaka.
Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Zamagljene slike budućnosti koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.
ObjavljenoObjavljeno
