Blic Piše: Silvestar Mileta
Obljetnički 10. ZagrebDox, Međunarodni festival dokumentarnog filma koji je od 23. veljače do 2. ožujka održan u Centru Kaptol (Cineplexxu) i Kući hrvatskog filma, ponudio je tradicionalno bogat, tematski šarolik i pojedincu teško obuhvatljiv program najboljih domaćih, regionalnih i izvanregionalnih filmova ovoga roda te, u skladu s jubilarnim raspoloženjem, intenzivan retrospektivni raspored. Valjalo se, dakako, sjetiti kako je sve počelo u veljači 2005. godine kada su Dana Budisavljević i Nenad Puhovski iz male nezavisne produkcije Factum pokrenuli ovu manifestaciju i njome, kao i vlastitim filmovima, kroz godine značajno doprinijeli revitalizaciji domaćeg dokumentarca do mjere na kojoj danas čini jednu od najzdravijih grana ovdašnje kinematografije. Premda se 2005. nije više moglo govoriti o spaljenoj zemlji dokumentarizma kao u vrijeme osnivanja Factuma (1997), začetnicima važnih projekata valja u ovakvim prilikama progledati kroz prste ako i vrijeme geneze crtaju tamnim bojama. Dox se, međutim, dogodio u trenutku pojačanog interesa za “fakcionalnu komponentu kinematografskoj svemira” (Krelja, Petar. Na marginama ZagrebDoxa: Zaživio iz prve, Hrvatski filmski ljetopis, br. 42/2005), očiglednog prodiranja dokumentarnih formi u sve medijske prakse te bujanja hrvatskog filmskofestivalskog fenomena, izraza (u najvećoj mjeri generacijske) žeđi za drukčijim filmskim sadržajima (Košutić, Krešimir. ZagrebDox – 2. međunarodni festival dokumentarnog filma. Hrvatski filmski ljetopis, br. 45/2006). Od posljednjeg konteksta djelomično ga je izdvojilo to što se od početka afirmirao kao par excellence društveni događaj namijenjen širokom krugu interesenata – da je, kako je rekao Puhovski, “dokumentarac otvorio svima”. Tome su, s jedne strane, pridonijela nastojanja organizatora na privlačenju političke vrhuške i estrade (što festival nije razlikovalo od, primjerice, ZFF-a), a s druge tradicionalna sklonost svekolike publike “prikazu solidne stvarnosti”, namjesto bilo kakvom vidu “fantastike”. Vodeći se krilaticom “za svakog ponešto”, ZagrebDox nije se stoga profilirao kao prije svega šmekerski, već kao širokopojasni festival, ne zakidajući, dakako, znalce, ali ih ni ne potičući na načine kako su to činile neke druge manifestacije. Tako je već u svojoj drugoj godini Dox uveo glazbeno-sportski program, čije se sljedništvo danas vidi u Glazbenom globusu i ovećoj količini sportskih filmova, a poticao je i prve filmske korake persona prethodno afirmiranih daleko od umjetnosti. Pozitivni je ishod takve odluke načelno polifona atmosfera u kinodvoranama, gdje snobizam i pop-kultura nekako uspijevaju produktivno supostojati, a ako je za takvo što potrebno imati opravdanje ono se uvijek može naći u demijurškom doprinosu festivala vidljivosti dokumentarnog filma svake vrste. U skladu s prije svega financijskim mogućnostima hrvatskih i susjednih produkcija te spomenute želje za djelima kakva se nisu mogla vidjeti na televiziji, nekmoli u multipleksima, Dox se, posve suprotno ovoj izvanjskoj pojavnosti, iznutra dominantno orijentirao na ispovjedni, biografski i autobiografski, poetski, osobni, stilski verzirani, tretmanom češće kreativniji, a nerijetko i hermetičniji film.
Ako se, dakle, posve arbitrarno apstrahiraju dvije tematske skupine dokumentarnih filmova – oni usmjereni na svatkoviće (svatko može, u skladu s narcizmom današnjice, biti temom filma) ili ekstremne i atipične pojedinačne sudbine (marginalaca, manjinaca, luzera, neobičnih zanimanja…) te oni o geopolitičkim procesima (i samima, dakako, vrlo često posredovanima kroz jedinke, ali koji se neposredno tiču bitno većeg broja ljudi) posve je jasno od koje je grupe Dox pošao. S time da ne valja činiti logičku pogrešku: festival se, kao dominantno prikazivačka struktura, napajao na već postojećim autorskim poetikama, a tek ih je u višegodišnjoj perspektivi dijelom i oblikovao. Tako je već 2006. Puhovski, središnja ličnost festivala koja se okružila redom mlađim suradnicima, mogao konstatirati da političke teme ponajmanje zanimaju mlade autore. Bilo je to, dakako, prije Blokade Igora Bezinovića, Zemlje znanja Saše Bana ili Presude Đure Gavrana, no i ti su autori do politike stigli postepeno te su je i tada mahom slikali na intimističkom, pojedinačnom platnu, iz neke partikularne humanističke perspektive. S druge strane, u skladu s visokim ambicijama, uzore je festival tražio među najvećima, prije svega amsterdamskoj IDFA-i, pa mu je program iz godine u godinu bivao sve opsežniji i raznolikiji (što su mu poneki filmofili, frustrirani vremenskom ograničenošću, znali i zamjeriti) – inkorporirajući tako i svu relevantnu građu iz druge skupine. Vođen ponovno financijskim kriterijem, festival je to bogatstvo razdijelio na međunarodnu i regionalnu konkurenciju.
O filmskom je festivalu međutim, pa i kad se govori o njegovu dosegu, najbolje govoriti kroz prizmu djela koja odabire. Stoga je i najprimjereniji osvrt na deset prohujalih godina bilo prisjećanje na Tri sobe melankolije, prvog pobjednika Međunarodne konkurencije kojeg su mnogi poželjeli ponovno vidjeti, preporučujući ga uzgred svesrdno onima koji ga nisu gledali. Ta studija cirkulacije zla kroz rusko-čečenske odnose odličan je pokazatelj janusovske, ali skladne prirode Doxa jer je riječ o neupitno umjetničkom filmu koji pritom posjeduje i vrlo konkretnu geopolitičku komponentu.
Autorska retrospektiva Damira Čučića mogla je, pak, široj publici dati odgovor na pitanje tko stoji iza remek-djela Pismo ćaći, iznenađujućeg i posve zasluženog pobjednika Pule 2012, no stječe se dojam da su Čučićevi filmovi u najvećoj mjeri privukli kritičare, filmologe, profesionalce i entuzijaste teže kategorije. Tome je nesretno pridonijelo i povlačenje Čučićeva novog filma Mitch – dnevnik jednog šizofreničara iz Regionalne konkurencije zbog potencijalne tužbe Psihijatrijske bolnice Rab. Da do toga nije došlo, Čučićev portret bio bi potpuniji te bi moguće i više odjeknuo. Zato je 4. Majmun Hrvoja Mabića obradio upravo problem neadekvatne psihijatrijske skrbi.
Deseti ZagrebDox, kojim smo se uglavnom kretali vođeni tematskim preferencijama, zadržavajući se mahom na novim i nešto manje spominjanim naslovima, ponovno je dakle bio bogata i šarena svaštara. Interes za osviješteno i pismeno snimljenu svakodnevicu i intimu prije nego li za preglednu obradu velikih tema još je jednom potvrdila dodjela Velikog pečata u Međunarodnoj konkurenciji gerontološkoj odi Posljednja postaja (r. Christian Soto, Catalina Vergara, Čile, 2012) – primjereno usporenom pogledu u starački dom. Emotivna, zabavljena raspadom tjelesnih funkcija i, kako i priliči, stravično dosadna, Posljedna postaja očitovanje je sveopćeg trenda filmova o starosti, koji je u igranom filmu nešto vidljiviji zbog Hanekeova trijumfa ili aktualne Nebraske, ali se itekako osjeti i u dokumentarnom, pa je Posljednja postaja bila jedan od, vjerojatno i najbolji Doxov film o trećoj dobi. Pored staraca, ovogodišnji programi predstavili su i radove o psihičkim bolesnicima, autistima, sadašnjim i bivšim zatvorenicima, eskort damama, osobama s posebnim potrebama, ljudima koji su odustali od civilizacije, vatrogascima, istaknutim sportašima, istraživačkim novinarima, znanstvenicima i umjetnicima, tinejdžerima ovisnicima… Može se s pravom zapitati koliko se onda često dokumentarni film, barem onaj ne-solipsistički, bavi uistinu “običnim”? Jednako rijetko kao i igrani, pa se stoga i nije bilo zgorega podsjetiti da nam Posljednja postaja svima slijedi, ukoliko nas ranije ne izbave bolest, promet ili rat.
Zanimljiv i solidan bio je odabir filma otvaranja. U Ljubavnoj odiseji (r. Tatjana Božić, Nizozemska/Hrvatska, 2013) autorica/lik posjećuje bivše dečke diljem Europe i prisjeća se burnih veza kako bi saznala više o sebi i time unaprijedila postojeći odnos. Početna pretencioznost srećom se ubrzo otkriva kao segment autoironijskog odmaka prema vlastitom melodramatskom načinu razmišljanja, a disfunkcionalna psiha izvrsno je sugerirana brojnošću formalnih postupaka – u rasponu od bricolagea i pastiša, manipulacije klasicima, preko potpuno slobodne kamere iz ruke, intervjua i video materijala. Raznolik i na trenutke kaotičan tretman slike kao signala unutarnjeg stanja nije nov, ali je ovdje dobro izveden te se ne osjeća nametljivim. Ljubavna odiseja u pravom je smislu ogoljivanje, omogućeno između ostaloga i opsesivnim bilježenjem cjelokupnog života o kojem je u izvanfilmskom kontekstu bolje ne razmišljati. Zbog prirode izlaganja, dojam o filmu uvelike ovisi o razvoju simpatije ili antipatije prema junakinji. Odiseja se ne okončava katarzom, pa čak ni bitnim razvojem protagonistice, ali gledatelja putem uveseljava urnebesno duhovitim (integracija u nizozemsku kulturu) i neuvijeno iskrenim fragmentima te paletom samosvojnih likova. Slabija joj je strana imaginiranje Balkana po ključu atraktivnom zapadnom gledatelju i svojstvenom emigraciji, no ono kao autentični dio autoričina identiteta ne vrijeđa inteligenciju.
Vremensko udaljavanje od epicentra velikih događaja koji obilježavaju desetljeća u životu naroda, država i regija često posljeduje poetizaciju i pojačan fokus na njihovu posrednom učinku, odbljesku na tzv. običnog čovjeka. Najbolji primjer tog procesa srednjometražni je film Još jedna noć na zemlji (r. David Muñoz, Španjolska, 2012) u kojem nekolicina taksista i jedna taksistica s putnicima vode razgovore o egipatskoj svakodnevici na koju su važan, ne uvijek i presudan utjecaj imala događanja na trgu Tahrir i pad Hosnija Mubaraka. Njihovi dijalozi predstavljaju presjeke različitih socijalno-obrazovnih i generacijskih kategorija te političkih stajališta koja uglavnom natkriljuje određeni fatalizam tipičan za većinu koja političke procese isključivo trpi, namjesto oblikuje. Kairčani su uglavnom razočarani usponom fundamentalizma koji je smijenio sekularnu diktaturu, no da “mali čovjek” nije potpuno lišen odgovornosti pokazuju najmanje rigidni patrijarhalni stavovi prema ženi za volanom, kao i važno mjesto religije u svakodnevnom govoru. Činjenica da se slava Bogu paušalno zaziva u svakoj rečenici, kada se nema što pametnije dodati, nekome se može pogrešno činiti distinktivnim mjestom u odnosu prema zapadnim društvima. Ustvari, način na koji se usputni razgovori o općenitim temama obitelji, sporta i vlasti vode, bez jasnog smisla, kako bi se bukom prikrila tišina, iznimno je sugestivan i human te daje uvid u ono što nam je, bez obzira na kulturološke razlike, zajedničko jer kroz komunikacijske šumove dopiru i stvarni problemi preživljavanja u postrevolucionarnom Egiptu. Često je i ovdje riječ o duhovitim i toplim situacijama, poput susreta majke i sinova s grintavim vozačem koji obitelj istovremeno proklinje i blagoslivlja. Dojam suviše dijaloškog prosedea izbjegnut je kadrovima vožnje kaotičnim kairskim ulicama koji dinamiziraju ovu iznimnu sliku šarenog mnoštva, okupljajući ansambl različitih likova na sjedištima olinjalih vozila koja su možda i sretniji izbor vertikale od autoceste ili plinovoda (v. dolje). Na kraju slijedi okupljanje i smiraj na brodu koji pluta Nilom, ali do kojega ipak dopiru glasovi prosvjeda.
Građanski rat u Siriji dao je, pak, nedvojbeno najsnažniji filmovogodišnjeg ZagrebDoxa – Povratak u Homs (r. Talal Derki, Sirija/Njemačka, 2013). Ta priča s prve crte urbanog gerilskog otpora režimu Bašara al-Asada nominalno prati dvojicu prijatelja u njihovoj pretvorbi iz talentiranih mladića u prekaljene ratnike u ruševinama vlastitog grada. Ustvari, riječ je prije svega o Abdulu Bassetu, danas dvadesetdvogodišnjoj ikoni ustanka, nekada vrataru omladinske reprezentacije i uličnom pjesniku, čiji prijatelj i snimatelj Osama nestaje polovicom filma. Bassetov psihološki profil, njegova zapanjujuća karizma, autentična kolebanja i bol, kamera iz ruke hrabrih boraca koja mnoge scene izdiže iznad eksploatacije realityja, pridajući im metafizičku vrijednost i ljepotu te, koliko god bešćutno bilo, često napeta akcija i strepnja za živote junaka čini od Povratka u Homs ne samo važno, već i uspjelo i atraktivno djelo. U brdu građevinskog materijala koji je nekada bio dom, a danas je urbano ratište koje poznaju kao svoj džep, protagonisti s briljantnim sarkazmom i duhom uništene, na smrt spremne mladosti komentiraju uspomene, da bi u drugom trenutku dohvatili oružje, a u trećem već krvavi ležali na križanju ceste ili pokopani u plitki grob parka na vatrenoj liniji. Proboj iz obruča u kratkotrajnu obiteljsku idilu donosi svijest o nemogućnosti nastavka normalnog života, ali i o nezainteresiranosti suboraca izvan Homsa koji su se zadovoljili kompromisima. I dok njegovi prijatelji redom padaju, a mi svjedočimo neposrednom, instantnom doživljaju smrti koji izaziva nevjericu nad nepodnošljivom lakoćom kojom je borci primaju, Basset nekako uspijeva ostati živ te, iako povremeno shrvan, slomljen i umoran, sa širokim osmijehom nastavlja pjevati pjesme-rugalice međunarodnoj zajednici i diktatoru koji ubija vlastiti narod. Dobitnik velike nagrade žirija u Sundanceu, a (samo) posebnog priznanja na ZagrebDoxu, Povratak u Homs može se doista smatrati “obaveznom lektirom” iz Međunarodne konkurencije festivala.
Prljavi ratovi (r. Richard Rowley, SAD, 2013.) strukturirani su oko istraživačkog pothvata novinara Jeremyja Scahilla u srce tame američkog odreda smrti JSOC koji godinama vrši prepade i pokolje civilnog stanovništva u Afganistanu, Jemenu, Somaliji, Pakistanu… Snimljeni u maniri suvremenog akcijskog filma, s karakteristično ispranim bojama a la Pad crnog jastreba, krupnim kadrovima svjedoka, Ratovi su najiritantniji pri karakterističnom američkom čuđenju nad spoznajom da “naši momci” nisu tako moralni kao što nas propaganda želi uvjeriti, da američki državljanin (što je naravno vrhunski šok), pa čak i njegov maloljetni sin mogu biti legitimna meta dronova, da SAD ne ratuju samo u onim zemljama s kojima se i formalno nalaze u ratnom stanju, već da svoju dominaciju ostvaruju nizom “specijalnih operacija” i aktivnog potpomaganja paramilitarnih ubilačkih skupina diljem Trećeg svijeta. Posve predvidljivo, film nominiran za Oskara, s hvaljenom kamerom i dinamičnim ritmom te anti-američkom temom ispunio je dvoranu preko posljednjeg sjedišta. Povremeno mučne, Prljave ratove trebalo bi ipak pokušati gledati i u kontekstu zakonitosti realpolitike velikih sila koju aktivizam i moralni prigovori neće promijeniti, a koju je dobro pokušati razumjeti, ne da bismo je podržali, već da bismo je jednom mogli potkopati sa snažnijih pozicija. Usprkos slabostima, Prljavi ratovi mogu se preporučiti svakome zainteresiranom za produžetke hladnog rata.
Nagrađeni filmovi Sacro Gra (r. Gianfranco Rosi, Italija, 2013) (Veliki pečat u Regionalnoj konkurenciji) i Cjevovod (r. Vitali Manski, Rusija/Češka/Njemačka, 2013) (Movies That Matter za ljudska prava) posjeduju sličnost u vidu građevine koja služi kao središnja organizacijska os niza potpuno odvojenih i bitno različitih kriški života, eventualno kao motiv, nipošto kao tema. U Cjevovodu se njena uloga izrazitije provodi, možda i zbog znatno veće egzistencijalne uloge plina od one gradske obilaznice. U svakom slučaju riječ je o prikazima koji ne odaju dojam jedinstva, već pokušaja da se snimi raznolika ukupnost, pa iako su pojedini likovi i njihova neobična zanimanja vrlo intrigantni, cjeline, po osobnom mišljenju, ne posjeduju potrebnu koherentnost, usprkos inzistiranjima na cesti i plinovodnim pogonima. U Sacro Gra, dobitniku Zlatnog lava u Veneciji, tako epizodno pratimo ekscentrike poput propalog plemića, statista u foto-romanima, proučavatelja palmi i pripadajućih buba, ribolovca na jegulje, djelatnika hitne službe koji brine za bolesnu majku, transseksualnih prostitutki… Riječ je o amarkordovski raznolikom i životnom, samo depresivnijem, fino snimljenom, ali ne i iznimnom filmu, kojem prije svega nedostaje ritma i veziva.
Dvorište (r. Aly Muritiba, Brazil, 2012) i Godovi (r. Ida Lindren, Švedska, 2013), kratkometražni su filmovi iz Međunarodne konkurencije koji nisu nadišli razinu dosjetke. U Godovima prebrzo postaje jasno da, mahom u detaljima, pratimo izradu lijesa dok u off-u slušamo priču o smrti mlađe sestre, dok je Dvorište dio zatvorske trilogije, snimljen s dvije statične pozicije – prva (dominantna) gleda na prostor u kojemu kažnjenici provode slobodno vrijeme u razgovoru, sunčanju, nogometu, capoeiri i druženju s obiteljima; druga otkriva središnjeg protagonista čiji je glas do tada dominirao prostorom.
Obje detroitske priče razočarale su u pristupu potencijalno vrlo zanimljivoj temi. Gori (r. Tom Putnam, Brenna Sanchez, SAD, 2012) su nabrijani Vatreni dečki križani sa Spasom 911, talking headsima i visokom produkcijom, no i više nego marginalnim češanjem o središnji problem grada, dok Detropia (r. Heidi Ewing, Rachel Grady, SAD, 2012) sjajno zvuči u sinopsisu i naslovu te se čak i intrigantno otvara lutanjem po napuštenoj zgradi, no potom se promeće u mlaku reportažu o depopulaciji i nezaposlenosti.
Tretman arhivske građe relevantna je tema prije svega dokumentarnog i hibridnog stvaralaštva o kojoj se u nas mnogo više razgovara u specijalističkim nego li sineastičkim krugovima, što je možda i očitovanje činjenice da ne snimamo ozbiljne povijesne filmove o 20. stoljeću (ideologijom zaslijepljeni filmski faraoni ovdje se ne računaju). Eksperimentalna kratkometražna Hermeneutika (r. Aleksej Dmitrijev, Rusija, 2012) snimke Drugog svjetskog rata (bljeskovi protuavionske i druge artiljerije prelaze u vatromet) upotrebljava mnogo bolje nego što to sa sletovima čini djelo Jugoslavija, kako je ideologija pokretala naše kolektivno tijelo (r. Marta Popivoda, Srbija/Francuska/Njemačka, 2013). Problem Popivodina filma nije, naime, u arhivi Filmskih novosti i/ili Jugoslavenske kinoteke i/ili RTS-a, koja predstavlja još uvijek slabo iskorišteno i pravno problematično naslijeđe bivše države, koliko u pretencioznom, a mjestimično i zabrinjavajuće ispraznom teorijskom naklapanju koje je prekriva. Ustvari, kada “tumačenje” naše kolektivne prošlosti u kojoj smo “mi jednina” itd. zamukne, supostavljanje (pardon, jukstapozicija) sletova iz 1980-ih i ranijih desetljeća čak je i razmjerno zanimljiv prikaz rastakanja totalitarizma pred zorom potrošačkog društva i histeričnog individualizma. Slika tu, međutim govori sama za sebe, bez naročite režijske svijesti. Nekakva manipulacija građom osjeti se tek u drugoj polovici devedesetih, pri prosvjedima za koje autorica posjeduje i osobno, a ne samo “kolektivno” iskustvo. Daleko od toga da gledateljstvu nije intrigantno ponovno čuti Miloševićev govor na Gazimestanu i smijati se štafetama za Dan mladosti, ali te snimke po sebi ne čine smisleno novo djelo (osim, dakako, u teškoj teoriji). Usprkos skrivanjima iza omiljenih termina, Popivodin film nije analiza nego profiterstvo nad dostupnošću arhivske građe u Beogradu. Mjestimično zadovoljstvo publike proizlazi pritom iz simptomatičnog interesa za jugoslavenske i jugonostalgičarske teme, vidljivog i iz trijumfa filma Dragi Lastane! (r. Irena Škorić, Hrvatska, 2014) u kategoriji Nagrade publike.
ZagrebDoxu ni ove godine nije nedostajalo “crowdpleasera” razvikanih visokobudžetnih naslova nominiranih za velike nagrade poput pripovijesti o Tilikumu Kit ubojica (r. Gabriela Cowperthwaite, SAD, 2013) ili Oskarom ovjenčanog glazbenog daveža o pratećim vokalima Pet metara od slave (r. Morgan Neville, SAD, 2013) koji je u Los Angelesu jahao na istom valu političke korektnosti kao i 12 godina ropstva. Iz programa Glazbeni globus najzanimljiviji su bili Rođeni u Chicagu (r. John Anderson, SAD, 2013), a nije manjkalo ni sportskih biografija – biciklista, bordera, skijaša…, no najbolji “sportski film” slatka je mađarska priča o borbi za mjesni teniski klub Igrači (r. Kristóf Kovács, Mađarska, 2013). Širu publiku mamila je, ne možemo suditi uspješno ili ne, i pokojna Dolores Lambaša (Naslovnica, r. Silvana Menđušić, Hrvatska, 2013), kao i zabavan prepjev žute viralne priče Visuljak (r. Brian Spitz, SAD, 2013). Ekološko-aktivistički film Revolucija (r. Rob Stewart, Kanada, 2012) privukao je one koji od dokumentarca očekuju: prvo – red nedjeljnog poslijepodneva uz National Geographic i drugo – red podizanja glasa za prirodu, protiv čega u načelu ni sam nemam ništa protiv. Posve konvencionalni, mada privlačni kadrovi oceanskog koraljnog podmorja i ribica kojima prijeti acidifikacija smjenjuju se u Revoluciji s apokaliptičnim vizurama kanadskih rafinerija, dok nas kroz priču vodi karakteristično tupasti hipi mladac-aktivist koji voli prosvjede, ali one udobne, na kojima se ne hapsi. Kako rekosmo, za svakoga ponešto. Aktivistički film na proteklim je izdanjima imao mnogo boljih predstavnika.
Mnogo zanimljiviji film koji uz ostalo također sadrži i ekološku poruku o nestajanju afričkih kišnih šuma, ali ovdje spregnutu s etnološko-antropološkim implikacijama, jest Pjesma iz šume (r. Michael Obert, Njemačka, 2013) o čovjeku koji je napustio New York da bi se posvetio bilježenju glazbe srednjoafričkog naroda Bayaka. I ovaj film u početku zabrine sugestijom još jednog “povratka prirodi” ekscentričnog Amera, ali se ubrzo prometne u vrlo dobru, utemeljenu i kompleksnu priču o drukčijem načinu života. Louis Sarno uistinu se duboko integrirao u zajednicu, u nju se oženio, dobio sina, posve svladao jezik, no čak i ako je učinio sve da postane Bayakom, film odlično pokazuje u kolikoj je mjeri takva integracija ipak problematična – usprkos trudu i vremenu, članovi plemena još uvijek očekuju novac i pomoć od bijelog čovjeka. Louis se potom nevoljko vraća u SAD zbog obećanja danog sinu. Njihov posjet “rodnoj grudi” čini drugi dio filma u kojemu potrošačka kultura pomalo truje mališana, ali je i taj segment postavljen problemski, zahvaljujući i inteligentnom junaku kojega brine i hepatitis. O Louisu u međuvremenu svjedoče obitelj, prijatelji, bivša djevojka i poslovni suradnici, iz različitih perspektiva ocrtavajući odluku da vođen glazbom okrene leđa zapadnom društvu.
Priče koje kazujemo (r. Sarah Polley, Kanada, 2012) narativna su bravura koja različitim sredstvima, prije svega snimkama kućne kamere i dopadljivo osmišljenim svjedočenjima i “rekreacijama” likova, pokušava oživjeti prerano preminulu, žovijalnu majku. Film pokazuje višeznačne rezultate toga procesa, oblikovanje odsutnog lika iz druge ruke s terapeutskim, ali često i bolnim učinkom. Postupak je to na kojem se temelje mnoge drame, podjednako tragičnog i komičnog predznaka, a kako je kazalište igralo važnu ulogu u životu pokojnice i njenog supruga, film posjeduje i primjerenu metarazinu. Osvježavajuća otvorenost Sarahina oca, koji vlastitim tekstom opisuje upoznavanje, ljubav, zajedničke nastupe, zasićenje i ponovni pronalazak bitno različitih karaktera, priskrbljuje mu privlačnost na prvo gledanje. Priče koje kazujemo možda su i najbolji “obiteljski” film ovogodišnjeg festivala jer toplinom, humorom i metafikcijskom igrom razrađuju u osnovi ozbiljnu fabulu.
Baršunasti teroristi (r. Peter Kerekes, Pavol Pekarčík, Ivan Ostrochovský, Slovačka/Češka/Hrvatska, 2013) o kojima su mediji u posljednje vrijeme mnogo izvještavali zbog manjinskog udjela Hrvatske i nagrade publike u Berlinu uistinu su dobro posložen triptih o dvojici ekscentrika i jednom luzeru vulgaris. Značaj Baršunastih terorista ne leži, međutim, u socijalnoj i socijalističkoj problematici, već u blagotvornom ponovnom proživljavanju i generacijskoj translaciji opsesija i frustracija života izgubljenih u svakom društvenom poretku, koliko totalitarnom, toliko i tranzicijskom. Protagonistima opijenima destrukcijom, oružjem ili subverzivnim treningom preostaju samo hiperbolizirana junaštva mladosti. Ponavljanje “pothvata”, kao gotovo parodijskog komentara dokufikcije, uz pomoć začuđenog, ali poslušnog podmlatka, uz poneku eksplozijicu omogućenu sredstvima filma, otkriva jadnike koji su robijali više kao debili, nego li kao protivnici režima – što režim, dakako, čini još strašnijim. Opisivanje njihova terorizma možda jest performans, ali nipošto nije i performativ jer je upravo ukazivanje na izostanak socijalnog učinka otrežnjujući faktor. Najzanimljivije je oslikan Stanov karakter, njegova destruktivna potreba koja se ogleda u zanimanju koje trenutno obavlja, snovima (spoj s podvodnom eksplozijom), kao i u neuspjelom pokušaju “terorističkog”, a ustvari samo vandalskog napada. Najintrigantniji odnos međutim je onaj Vladimira i školske darkerice, s naročito značajnim razgovorom o sličnostima i razlikama, gdje je Vladimirovo inzistiranje na političkim implikacijama i posebnosti njegove nekadašnje ilegalne pozicije ključni trenutak dekonstrukcije – on sam ne razlikuje se mnogo od odbačene školarke. U Baršunastim teroristima riječ je prije svega o osobnim potrebama, a ne ideologiji, o nježnoj vandalskoj duši koja se sakrila iza tobožnjih ideala tragajući za razumijevanjem i knjiškim modelima stvarnosti, dječačkim špijunskim snovima o važnosti i pustolovini. Takvo razobličenje političkih motiva kao nastojanja u fikciju duboko uronjenih luzera posjeduje gorko-slatki, humorni, suosjećajni, ali i prosvjetiteljski potencijal najbolje srednjoeuropske kinematografije, karakteristično senzibilne prema takvim junacima.
Kada je o uvijek sočnoj temi prostitucije riječ, filmski se voajer ovoga puta nije naročito usrećio, usprkos pristojnom broju zanatu posvećenih filmova. Emil Langballe (Dečko s plaže, Velika Britanija, 2013) tako očito nije čuo za Ulricha Seidla i maestralni Raj: Ljubav, Moj britanski posao – seks (r. Nick Broomfield, Velika Britanija, 2013) snimljen malom kamerom skrivenom u naočalama naporan je za gledanje, ne nadilazi generičku reportažu slabijih kabelskih programa, a nema ni protagonisticu koja bi za svoj posao bila spremna, poput recimo novinarke Huffington Posta Jenn Tisdale, “otići do kraja”, već “akciju” prepušta zemljakinjama. Donekle je instruktivna tek Pjevačica karaoka (r. Visra Vichit-Vadakan, Tajland, 2013), ali ne za temu prostitucije u Tajlandu, o kojoj jedan segment Glawoggerove Slave kurvi kaže daleko više, već za razmišljanje o širenju utjecaja tajlandskog nezavisnog filma (hoće reći Weerasethakula) na ukupnu tamošnju kinematografiju. Taj mahom nemušto odglumljeni docufiction obiluje meditativnim, ne nužno predugim kadrovima prirode prilikom junakinjinih povremenih posjeta obitelji, ali ne i transgresivnim potencijalom karakterističnim za spomenutog uzora. Ukrajina nije bordel (r. Kitty Green, Australija/Ukrajina, 2013) više se, pak, bavi feminizmom nego li prostitucijom, a Kako izgubiti nevinost (r. Terese Shechter, SAD, 2013) isključivo je sadržajno zanimljiva studija suvremenog seksualnog svjetonazora mlađih generacija u SAD-u koja se prostitucije također dotiče samo posredno.
Za stroži sud pojedinim djelima i zamor koji su izazvala zasluge snosi i desetljetno obilje ZagrebDoxa. Nakon stotinu dokumentarnih filmova određenog tipa, neke nas priče jednostavno više ne mogu iznenaditi. ZagrebDoxu ostaje poželjeti daljnji uspješan rad, a domaćoj dokumentarnoj produkciji više novca. Premda je rezultate posljednjeg natječaja moguće kojekako interpretirati, ostaje činjenica da pojedinačni dugometražni dokumentarni film o sredstvima kakva se uobičajeno dodjeljuju sukladnom igranom i dalje može samo sanjati.
ObjavljenoObjavljeno
