Kritika Bijenale se održava od 6. lipnja do 7. srpnja, a iza njegove organizacije stoji BJCEM (Biennale des Jeunes Créateurs d’Europe et de la Méditerranée). Riječ je o međunarodnoj mreži koja broji više od 60 članica s područja Europe, Bliskog istoka i Afrike, a osnovana je u Sarajevu 2001. za vrijeme trajanja 10. izdanja bijenala. Međutim, korijene ove nomadske manifestacije čije se svako izdanje održava u drugom gradu/gradovima, možemo locirati u 1984. kada je sekcija za mlade Talijanskog udruženja za društvenu promidžbu (ARCI) organizirala umjetničku razmjenu između Italije i Španjolske. Iduće godine u Barceloni održan je prvi Bijenale mladih umjetnika iz mediteranske Europe, a kako bi se proširile granice samog događanja, u Lisabonu je 1994. naziv promijenjen u njegov današnji oblik. Selekcija umjetnika na dosadašnjim izložbama odvijala se na lokalnoj razini, no ove godine organizatori su odlučili okupiti tim od osam kustosa (Charlotte Bank, Alessandro Castiglioni, Nadira Laggoune, Delphine Leccas, Slobodne Veze – Nataša Bodrožić i Ivana Meštrov, Marco Trulli te Claudio Zecchi), čiji je zadatak bio osmisliti zajednički koncept i selektirati radove putem natječaja. Kustoski tim radio je u nekoliko intenzivnih višednevnih sastanaka u Anconi i putem ekstenzivne komunikacije koja se odvijala online tijekom godine dana, objasnila je Nataša Bodrožić.
Mediterranea 16 održava se na 2400. obljetnicu Ancone, inače grada bez infrastrukture za suvremenu umjetnost, u prostoru bivšeg lazareta Mole Vanvitelliana, a naslovom Errors Allowed referira se na ulogu “grešaka” u procesu obrazovanja, tematizirajući režime znanja, samoinicijativne i neformalne obrazovne strategije te njihov utjecaj na širi društveni kontekst. Pritom se greška pojavljuje kao odmak od ustaljenih normi i režima, kao kvar u sustavu koji otvara nove mogućnosti i postavlja pitanja o funkcionalnosti institucija. U posljednje dvije godine, stoji u opisu koncepta, mediteranske zemlje doživjele su značajne ekonomske, političke i društvene promjene, stoga odabrani radovi istražuju kako su te promjene utjecale na proizvodnju umjetnosti i opće stanje nestabilnosti. Kustoski tim imao je zadatak pozabaviti se “nelagodnom vezom između nadnacionalnog karaktera umjetničkog bijenala i radikalne specifičnosti teritorija koji tvore mrežu BJCEM” te pronaći umjetnike koji “probijaju granice vlastitog rada, istražujući moguće stvarnosti, strukture i sustave komunikacije, dinamiku informacija, obrazovne metodologije i prakse razmjene.”
Već iz samog podnaslova bijenala, Errors Allowed, može se štošta zaključiti. Za početak, baziranje kustoskog koncepta na dopuštanju grešaka zanimljiva je taktika ne samo stoga što otvara prostor za iste, već zato što na neki način pruža opravdanje i donosi apologiju vlastitih eventualnih propusta. Na tehničkoj razini može se prigovoriti prenisko postavljenim legendama uz radove – od kojih su se mnoge odlijepile i leže na podu, zatim tekstovima u katalogu koji vape za lekturom, ili pak činjenici da određeni broj radova jednostavno ne radi (ironično, jedan od njih je Voice of the Invisibles libanonskog umjetnika Charbela Samuela Aouna, čiji je cilj upravo dati glas ušutkanima). Kao što je to često slučaj s velikim izložbama (izlaže više od 200 umjetnika), i ovdje između krovne teme i samih radova postoji određena distanca, koja proizlazi upravo iz previše širokog i pomalo nekoherentnog koncepta, prožetog neizbježnom sablašću teorijskog diskursa, u kojeg se svi radovi do određene mjere mogu upisati upravo zbog njegovog pokušaja da obuhvati što više podtema (što možda i ne čudi s obzirom na različite kustoske pozicije), ali koji ima vlastiti život koji na neki način nadvisuje same radove.
Unatoč tim različitim perspektivama i kulturnim pozadinama kustosa, teško je ne primijetiti da svi oni govore istim jezikom – univerzalnim, nadnacionalnim jezikom suvremene umjetnosti koji je u posljednja dva do tri desetljeća poprimio prilično rigidnu sintaksu i ograničen vokabular. Postav je podijeljen na 11 tipično kvazi-kriptično naslovljenih poglavlja; primjerice, Vanishing Utopias, End of Modernism, Semantic of Emotions, Schizopolis, Memory of the Present, itd. Između njih nema točno definiranih razlika ili granica (a ni pojašnjenja), a veliki dio radova bez problema bi se mogao premjestiti u bilo koje drugo poglavlje. To je stoga što su i sami umjetnici usvojili globalizirajući diskurs suvremene umjetnosti, zbog čega velika većina radova ostavlja dojam kao da su već negdje viđeni, odnosno kao da su napravljeni prema uputama iz udžbenika suvremene umjetnosti. Oni nisu loši, no nisu ni dobri – to su tipski radovi koji gledatelja uglavnom ostavljaju ravnodušnim zbog svoje predvidljivosti, ali i zbog zamorne shematičnosti njihovih popratnih tekstova, tj. objašnjenja. Također, riječ je o prividnom multikulturalizmu koji progovara jezikom koji je svima razumljiv – barem unutar umjetničko-teorijskog diskursa – u kojem svijet umjetnosti preuzima ulogu “velikog objedinitelja”. Umjetnici postaju međusobno zamjenjivi, birajući između nekolicine “prihvaćenih” tema kao što su politike identiteta, položaj imigranata, javni prostor, položaj umjetnika u sustavu prekarnog rada, institucionalna kritika, odnos osobnog i kolektivnog ili davanje glasa obespravljenima.
Kroz same radove kristalizira se nekoliko općeprihvaćenih formi u ovoj vrsti umjetničkog izričaja: video intervjui s imigrantima (Nika Autor, In the Land of Bears; Sergio Racanti, Resistance: A State of Mind); fiktivne mape gradova/mape fiktivnih gradova (Darko Aleksovski, Curatorville; Panagiotis Samsarelos, Anconae, Anconùsa, Rizoma; Lorenzo Chianci, Map[Gap]); (gerilske) političke intervencije i kampanje (Nadia Mounier, Soutk; Mreža solidarnosti; Io Myrto Chaviara, In Honor Of); pitanje urbanog identiteta (Kontraakcija, Scamnology; WhiteFishTank, Picturing Us); prisvajanje ikonografije pop-kulture (Majd Abdel Hamid, Bouazizi; Léna Durr, Teen Age); odnos osobnog narativa i kolektivnog sjećanja (Alice Pedroletti, Senza Titolo; Mona Mohagheghi, Untitled). Nabrojeni radovi razmješteni su u već spomenuta poglavlja uglavnom po nedokučivim principima, a s obzirom da ona u prostoru nisu uvijek jasno odijeljena, nizanje radova ubrzo umara gledatelja jer se zbog brojnosti podtema, koja je vjerojatno posljedica različitih kustoskih vizija, često gubi poveznica između njih, a osobito u odnosu na krovni koncept.
Stavljanje naglaska na mlade umjetnike i njihovu subverzivnost danas više nema istu snagu kao u vrijeme kada je bijenale pokrenut i kada su oni predstavljali marginaliziranu skupinu u svijetu umjetnosti. Mladi umjetnici, ali i kustosi, predstavljeni na Mediterranei nisu buntovnici, već pripadnici “globalnog Guggenheima” (Hito Steyerl), pretplatnici na kodiranu kritičnost koju su institucije voljne financirati. Ako je nacija jednaka naraciji, kao što piše Homi Bhabha, tada naracija bijenala ukazuje na globalizacijske trendove u umjetnosti koji navodnu različitost glasova provode kroz zapadnjačko-umjetnički filter koji je svima čitljiv i donosi poželjnu viziju angažiranosti. Kako najbolje navode same kustosice Charlotte Bank i Delphine Leccas u katalogu bijenala, “možda najvažnija prepreka za mlade umjetnike izvan Zapada su alati potrebni za privlačenje pozornosti internacionalnih institucija i kustosa, vještina ‘prodavanja’ vlastitog rada,” zbog čega su “primorani upoznati se s internacionalnim umjetničkim diskursom i znanjem relevantnih jezika.” Bilo da ste u Anconi, Veneciji, Istanbulu ili Kasselu, umjetnici pričaju slične priče, čine to na sličan način, koristeći istu metodologiju – onu koja im garantira da će njihov rad biti prihvaćen jer slijedi smjernice prešutno definirane od strane institucija s jedne strane i umjetničkog tržišta s druge.
Tihana Bertek kritičarka je vizualnih umjetnosti i književnosti te prevoditeljica iz Zagreba.
Tekst nastaje u sklopu projekta Pogled izvana koji predstavlja osvrte autora iz lokalnog i inozemnog konteksta.
Na fotografiji je rad Panagiotisa Samsarelosa Anconae, Anconùsa, Rizoma.
ObjavljenoObjavljeno
