Blic Piše: Višnja Vukašinović
Isprva polariziran između mogućnosti da stvori vlastitu stvarnost i da reproducira izvanjsku, film se tek u drugoj etapi svog stoljetnog putovanja posvetio istraživanju nerazlučivog spoja realnog i imaginarnog. U povijesti hrvatskog igranog filma takve su filmske slike proizvodili tek rijetki: Vatroslav Mimica u trilogiji koju čine Prometej s otoka Viševice (1964.), Ponedjeljka ili utorak (1966.) i Kaja, ubit ću te! (1967.) te Ante Babaja u svom posljednjem igranom filmu Kamenita vrata (1992.). No, domaći autor koji je najradikalnije zaronio u istraživanje prirode filmske slike, shvativši je kao istovremenu reprezentaciju imaginarnog i realnog doživljaja svijeta, snimio je tek jedan cjelovečernji igrani film. Kuća na pijesku Ivana Martinca nastala je 1984. – 1985. godine i na domaćem je terenu prošla nezapaženo, iako je iz današnje perspektive jasno kako je film između ostalog anticipirao vjerojatno najvažniji fenomen suvremenog umjetničkog filma, takozvani slow cinema, u koji spadaju radovi redatelja kao što su Abbas Kiarostami, Lav Diaz, Nuri Bilge Ceylan i Apichatpong Weerasethakul.
Ivan Martinac bio je splitski redatelj, pjesnik i arhitekt koji je kao filmski autor djelovao od 1959. kada u okrilju Kino kluba Beograd snima danas izgubljeni film Sudbina do 1992. godine kada nastaje Grad u sivom, prvi profesionalni film snimljen na području Dalmacije nakon proglašenja neovisnosti. Filmografija mu broji ukupno 72 filma, ne uključujući namjenske, a kao književnik potpisuje dvanaest knjiga. Njegov jedini dugometražni film Kuća na pijesku nastao je u produkciji lokalne producentske kuće Marjan film, a restauriran je i digitaliziran naporima Kino kluba Split i autorova nećaka Ivana Vukovića. Prikazuje neodređeni vremenski period u životu Josipa Križanića, sredovječnog splitskog arhitekta i rastavljenog oca jedne djevojčice, čijim samoubojstvom film i završava. Na početku i na kraju pojavljuje se njegov prijatelj, sudac Jakov Kostelac, koji je trebao biti glavni lik nikad realiziranog nastavka Kuće na pijesku pod nazivom Dnevnik.
Martinac je svojedobno izjavio kako je odnos čovjeka i kamere u svakom pojedinom kadru bitan dio strukture Kuće na pijesku te kako je taj odnos smišljao od 1966. do 1983., a kako ga je tek počeo smišljati za film Dnevnik. Takav specifičan odnos najradikalnije se manifestira u postupku korištenom za prikaz dvoetažnog stana u kojem živi Josip Križanić, a u kojem se odvija osamdeset posto radnje, odnosno oko šezdeset minuta filma. Naime, čitav materijal snimljen u stanu napravljen je korištenjem samo dviju pozicija kamere – jedne u prizemlju, a druge (u osovini prve) na katu. Pritom redatelj koristi zumiranje i panoramiranje kako bi strukturirao prostor, a kadar obično počinje prije nego što se u njemu pojavi Josip i nastavlja se nakon što on iz njega izađe. Ovaj izrazito inventivan način oblikovanja filmskog prostora preobražava kameru u filmski lik, pretvarajući je u nekog tko dočekuje i ispraća protagonista, jedinog svjedoka njegove usamljene egzistencije. Ona je ta koja strukturira bezličnost svakodnevnog te svojim kretanjem pokušava proniknuti u istinu iza Josipovih banalnih gesta, poput paljenja i gašenja svjetla.
Kamera njegovu svakodnevicu pretvara u ono što Gilles Deleuze naziva čistom optičko-zvučnom slikom unutar koje stvari proviruju same za sebe u svojem višku užasa ili ljepote. Martinčev vizionarski pristup filmskoj slici počiva na pretpostavci kako se u kadru ne treba ništa dogoditi, već nam se treba omogućiti da uz pomoć medijacije filmskom slikom stvarnost istovremeno doživimo kao nešto vidljivo i nešto čitljivo. Ono za čim autor Kuće na pijesku traga uporno snimajući usamljeničke asketske obroke svog junaka, kao i duge vožnje automobilom koje omeđuju početak i kraj filma, jest istinska slika stvarnosti oslobođena svih izlagačkih i značenjskih klišeja. Produljujući kadar do ruba izlagačkih konvencija on omogućuje stvarnosti da se pojavi, stvarajući kontekst u kojem je ultimativni zadatak tek da je promatramo, a ne nužno spoznamo. Martinac svjetonazorski ne teži znanju već promišljanju, ne zanimaju ga fiksne već isključivo fluidne pozicije u procesu prilaska manifestacijama zbilje.
Kad je tretman vremena u pitanju, Martinac filmom stvara svojevrsno unutarnje vrijeme u kojem supostoje slike iz svijesti koje mogu biti i prošli i budući sadržaj realnosti, zajedno s onima koje pripadaju junakovoj sadašnjosti. Film je ritmički pravilno ispresijecan sekvencama u kojima Josip, praćen uznemirujućom nadrealnom glazbom Mirka Krstičevića, šeće drevnim tunelima i ulicama Dioklecijanove palače te vrtom i atrijem Arheološkog muzeja. Jesu li ove slike njegovi snovi, zamišljaji ili tek vanjska forma labirinta njegove svijesti nemoguće je razaznati. Kuća na pijesku film je s tajnom, a nositeljica te tajne sama je stvarnost koja se nadaje kao misterij koji se pogledom kamere pokušava pročitati i kojeg jedino ona može učiniti vidljivim. Vrhunac pretapanja vremenskih i prostornih razina predstavlja sekvenca u kojoj Josip i njegova bivša supruga na splitskoj rivi promatraju pučinu, spojeni tek vremenskom konvencijom filmskog izlaganja. Martinac signalizira kako je tek filmska stvarnost u kojoj se nerazlučivo prepliću zbiljsko i imaginarno jedini mogući prostor njihova susreta. Kako film odmiče dolazi do sve većeg preklapanja unutarnjeg svijeta junaka i takozvane objektivne realnosti, odnosno Josipova svijest kao da preuzima vlast nad prikazanim događajima, pretvarajući ih u čistu subjektivnost. Kuća na pijesku progresivno stvara vrstu realnosti u kojoj ono što se događa jest sama svijest, a ono što se pripovijeda njome su proizvedene slike.
Još jedan od vizionarskih elementa ovog filma, kojeg je Tomislav Gotovac nazvao filmom 21. stoljeća, fascinacija je slikom i njenim slojevima. Sadrži zumove u dvije umjetničke slike, jednu fotografiju i jedan reljef. Njihovi motivi su ujedno amblemi Josipove sudbine – osamljeno stablo kao simbol izdvojenog pojedinca, dijete i supružnička ljubav. Autor ih opetovanim zumiranjem tretira kao misteriozne predodžbe do čijeg je sadržaja nemoguće doprijeti. Zahvaljujući emancipiranom pogledu kamere koja se uporno odvaja od prikazanog, pretvarajući se u svijest koja vlada filmom, u Martinčevom radu mogu se naći dodirne točke s onim Michelangela Antoninija. U svom posljednjem filmu Michelangelov pogled (2004.), ostarjeli Antonioni promatra Michelangelove skulpture u jednoj rimskoj crkvi, pokušavajući prodrijeti iza razine reprezentacije, baš kao što Martinac svog junaka uporno izlaže reprezentacijama onog što bi njegov život trebao biti, a što mu uporno uzmiče.
Naposljetku, valja sagledati i dvije radikalno produljene sekvence vožnje automobilom koje otvaraju i zatvaraju film. Iz njih se, osim strukturalne, nadaje i radikalna svjetonazorska pozicija autora koju sažima jedan od podnaslova iz filma: “Sve što se događa nekome, događa se svima”. Film počinje scenom u kojoj Josipa na splitskom aerodromu dočekuje prijatelj Jakov, koji ga zatim u izrazito dugoj sekvenci automobilom vozi kući, pri čemu kamera snima njegov potiljak, simulirajući Josipov pogled sa stražnjeg sjedala. Nakon što na kraju izvrši samoubojstvo, Jakov dolazi u njegov stan u kojem pronalazi intimnu ispovijest svog prijatelja snimljenu na audiokaseti. Ovu ispovijest, kao i detaljnu biografiju Josipa Križanića te neka njegova pisma Martinac je objavio u svojoj posljednjoj zbirci pjesama Ulazak u Jeruzalem (1992.), što svjedoči o dubinskoj konceptualnosti njegova pristupa. Film zatvara desetominutna sekvenca vožnje, u kojoj i opet sa stražnjeg sjedala kamera snima Jakova kako vozi, ovaj put loveći njegovo lice u retrovizoru, sve dok po izlasku iz tunela kadar ne preplavi bijela svjetlost. Pitanje koje se nameće jest kome pripada pogled koji u retrovizoru promatra Jakova, je li to Josipov pogled kao što je to bio slučaj na početku filma?
Martinac ovom sekvencom odvažno postulira supostojanje svijeta mrtvih i svijeta živih, a stvarnost kreirana filmom omogućuje fizičku manifestaciju ovog fenomena, ujedinjujući mrtvog Josipa K. i živog Jakova K. okvirom filmske slike. Živući je taj koji prebacuje duh svog prijatelja u onostranost, što u posljednjim sekundama filma utjelovljuje eksplozija bijele svjetlosti. Protagonist se ovim postupkom pretvara u sam pogled kamere, u prisutnost koju ne vidimo, ali čije očište strukturira i intonira sve što gledamo. Njegov pogled je taj koji čistu registraciju zbilje preobražava u manifestiranu svijest odnosno u filmskim jezikom strukturiran čin promatranja, koji ima moć učiniti vidljivom sliku iz slike.
Objavljeno
