Blic U Japanu nijemi filmovi nisu bili lišeni glasa. Projekcije je uživo pratio benshi, pripovjedač koji je tumačio radnju i govorio dijaloge, a kad je bilo i glazbe, ona je bila u simbiozi s njegovom izvedbom.
Upravo su ovi filmski pjesnici bili u fokusu programa U pohvalu benshija, kojim su Filmske mutacije: Festival nevidljivog filma od 5. do 12. listopada najavile svoje dvadeseto izdanje. Uz projekcije triju japanskih nijemih filmova, program je uključio i izvedbeno predavanje o umjetnosti benshija u sklopu Dana Japana, koje su održali Ichiro Kataoka i kustosica programa i pokretačica festivala Tanja Vrvilo.
Kataoka, dugogodišnji umjetnički suradnik festivala i glavni gost ovog programa, jedan je od jedva dvadesetak trenutno aktivnih benshija. Tijekom kasnih 1920-ih, zlatnog doba japanskog nijemog filma, bilo ih je više od 7000. Benshiji su tada bili zvijezde. Imali su vlastite krugove obožavatelja_ica, zarađivali jednako ili čak i više od filmskih glumaca_ica i bili izuzetno traženi. Za projekcije bi na temelju odgledanog filma, književnog predloška ili istraživanja povijesnog konteksta pripremali vlastite scenarije. Čak i kada bi se služili istim scenarijem ili interpretirali isti film, svaki bi benshi svojim stilom pripovijedanja i improvizacijom oblikovao prilično drugačije, neponovljivo iskustvo filma.
Na završnom događanju u MSU-u, Kataoka je uz klavirsku pratnju Makije Matsumure interpretirao filmove Heroj Jiraiya (Goketsu Jiraiya / Jiraiya the Hero) Shoza Makina iz 1921. te Stranica ludila (Kurutta ichipeiji / A Page of Madness) Teinosukea Kinugase iz 1926. godine.
Utemeljen na popularnoj japanskoj legendi, Heroj Jiraiya prati dječaka Shumu, koji nakon očeve smrti kreće na put kako bi ga osvetio. Pustinjak Senso Dojin podučava ga čarobnoj tehnici žabe, koja mu omogućuje da ovlada njezinim moćima i postane junak Jiraiya. Iako je preobrazba središnji motiv priče, film se ne razvija toliko kroz zaplet koliko kroz niz akcijskih prizora i koreografiranih borbi. Borbe glumaca u raskošnim kostimima su poput usporenog plesa s par simpatičnih akrobacija, koluta naprijed ili dramatičnog skoka.
Naglašene geste, stilizirani pokreti i transformacije utjecaj su kabukija, tradicionalnog japanskog kazališta iz kojeg su potekli i redatelj Shozo Makino, jedan od pionira japanskog filmskog spektakla, te glavni glumac Matsunosuke Onoe, zvijezda nijemog filma čija je gluma bila snažno obilježena ranijim kazališnim iskustvom. Ti simpatično-naivni trikovi su iz današnje perspektive dosta komični, ali daju zanimljiv uvid u prijelaz iz kazališta u prva eksperimentiranja i fascinaciju novim mogućnostima filma.
Od filma koji je izvorno trajao šezdeset i pet minuta, sačuvana je svega dvadeset i jedna. Čak i uz naraciju benshija, fragmentarnost i nagli prijelazi među prizorima ne ostavljaju puno prostora za upoznavanje s pričom, a tome se pridružuje i sama izvedba. Kataokin prodoran glas odmah privlači pažnju, ali, s obzirom na to da je na japanskom, oči traže sliku i titlove, a kako su na platnu i hrvatski i engleski, teško je ne početi uspoređivati prijevode i primjećivati njihova odstupanja. U bujici jezika, preostaje tek pažnju usmjeriti na klavirsku pratnju.
Matsumura je u jednom intervjuu spomenula da ponekad nema priliku pogledati film unaprijed. To se događa, primjerice, kada je riječ o restauriranom filmu čiji je jedini sačuvani primjerak previše vrijedan ili osjetljiv da bi se slao. Iako to nije bio slučaj s ovom projekcijom, zanimljivo je da glazbu ponekad mora oblikovati bez prethodnog upoznavanja s filmom, što govori o improvizacijskim vještinama koje ovakav oblik izvedbe zahtijeva. Međutim, čak i kada poznaje film, teško je unaprijed odrediti točke sinkronizacije zbog promjenjive brzine projekcije i improvizacije benshija. Stoga, umjesto da glazbu čvrsto veže uz pojedine kadrove, unaprijed osmišljava lajtmotive i sekvence, Matsumura uistinu većinski reagira na sliku i glas u stvarnom vremenu.
Za Heroj Jiraiya Matsumura je spojila melodije romantičarskog prizvuka s prepoznatljivim tropima filmske glazbe: staccato figurama, ritmičkim naglascima i ponavljajućim motivima pri oslikavanju borbe te pjevnijim melodijama za razrješenje. Pritom ne zalazi u stereotip, no kako je film gotovo neprekidno ispunjen akcijom, mjestimice dolazi do zasićenja. Unatoč međunaslovima koji razdvajaju pojedine dijelove priče, dramaturški usponi nižu se prilično gusto, a Matsumura pritom uglavnom zadržava sličnu razinu energije: svira punim tonom, ali rijetko prelazi u izraženiji forte.
U tome se možda najjasnije očituje koliko se glazbena pratnja prilagođava načinu na koji benshi pripovijeda. Kataoka je u ovom filmu češće u ulozi naratora nego interpretatora dijaloga, a ni u njegovu se glasu ne javljaju tako veliki pomaci u intonaciji i karakterizaciji likova kao u filmu koji je uslijedio. Ipak, izraženije dinamičko nijansiranje i kontrasti u glazbi možda bi otvorili više prostora slici i pomogli razvući njezin tempo.
Idući film, Stranica ludila, koji se često opisuje kao prvi japanski avangardni dugometražni film, dao je puno više prostora da Kataoka i Matsumura prezentiraju svoje vještine. Nakon što se desetljećima smatrao izgubljenim, redatelj Teinosuke Kinugasa 1971. pronašao je sačuvanu kopiju, koju je potom skratio za kojih petsto metara. Nastao je u suradnji s pripadnicima shinkankaku-ha, književnog pokreta škole Novih percepcionista / Novih senzacionalista, te se povezuje s modernističkim nastojanjima da se subjektivno iskustvo i osjetilna percepcija izraze nekonvencionalnim pripovjednim i formalnim postupcima. Umjesto linearnog zapleta i realističnog prikaza, Kinugasa se služi fragmentiranom montažom, distorzijama, preklapanjem slika i čestim promjenama perspektive, oblikujući izraz blizak europskom filmskom impresionizmu i ekspresionizmu.
Film otvara montaža oluje. Snažni naleti kiše i vjetra, izobličene grane i lišće koje se kovitla zrakom te bljeskovi svjetlosti uvode nas u nemirni prostor psihijatrijske ustanove, u kojem susrećemo niz osebujnih likova. Među njima je i pacijentica, plesačica koja “ne može prestati plesati”. Nekontrolirano se vrti u krug do iznemoglosti, sve dok joj nožni prsti ne počnu krvariti i ona se ne sruši na pod. Kovitlanje oluje i neprekidno vrćenje plesačice već na početku nagovještavaju osjećaj zarobljenosti koji se provlači kroz film.
Kataoka u svojoj naraciji opetovano ponavlja riječ kurukuru, onomatopeju koja na japanskom opisuje vrtnju, kruženje ili motanje. Taj se motiv poput opsesivne misli provlači kroz film, dodatno pojačavajući njegovu halucinantnu atmosferu i naglašavajući teme krivnje, generacijske traume i proganjajućih sjećanja koje likove drže zarobljenima u vrtlogu ludila iz kojeg ne uspijevaju izaći.
Nakon uvoda, upoznajemo protagonista filma, domara koji radi u psihijatrijskoj ustanovi kako bi bio što bliže svojoj ženi koja je tamo smještena. Većina sinopsisa navodi da je tamo završila nakon što je pokušala utopiti njihovo dijete, no u Kataokinoj interpretaciji daje se iščitati da je domar u svađi fizički napao ženu te se dijete usred tog sukoba utopilo. Domar pokušava ostvariti kontakt sa suprugom, no zbog njezina psihičkog stanja u tome ne uspijeva. Jednoga dana supruzi u posjet dolazi kći kako bi joj priopćila da se udaje. Ondje zatiče oca, s kojim ne želi razgovarati jer ga smatra odgovornim za majčino stanje. Ipak, naposljetku mu kaže da ju je zaručnik ostavio nakon što je doznao da joj je majka u psihijatrijskoj ustanovi. Slijede prizori u kojima domar osvaja glavnu nagradu na lutriji i dobiva ormar koji bi mogao dati kćeri kao miraz, no ispada da je to sve bilo samo san.
Nejasnoće oko razloga zbog kojih je supruga završila u ustanovi, kao i oko toga je li kći koja joj dolazi u posjet stvarna ili tek halucinacija odrasle verzije utopljenog djeteta, dodatno pridonose dezorijentirajućem karakteru filma. Film se većim dijelom odvija u subjektivnom prostoru domara, čija se percepcija isprepliće s prizorima ludila oko njega. Time granica između stvarnosti, sjećanja i halucinacije ostaje nejasna, a prizori se nižu poput odlomaka svijesti koja pokušava sastaviti vlastito iskustvo.
U usporedbi s Herojem Jiraiyom, u Stranici ludila se tek može u potpunosti cijeniti uloga benshija i koliko njegova naracija može obojiti filmski narativ. Kataokin scenarij izuzetno je poetičan, a posebno dolaze do izražaja njegova sposobnost utjelovljenja različitih likova i melodičnost glasa. Promjenama intonacije, registra i boje glasa prati njihove geste i izraze lica, uvjerljivo prelazeći iz jedne uloge u drugu, neovisno o rodu. Dapače, kao što je i u šali istaknuo u Q&A-u nakon projekcije, često ga hvale upravo za interpretacije ženskih likova.
I Matsumura je dobila više prostora u drugom filmu. Dok je u Heroju Jiraiyi glazba uglavnom pratila ritam akcijskih prizora, ovdje se razvija kroz suptilnije promjene harmonija. Karakter glazbe mijenja se od nemirnih, gotovo lebdećih pasaža do napetijih dionica koje prate nagle promjene perspektive i isprekidanu montažu. Unatoč improvizaciji, prijelazi među glazbenim idejama djeluju prirodno, a istančan senzibilitet i sigurnost s kojima Matsumura oblikuje pratnju podcrtavaju vještinu skladateljice.
Već ova dva filma pokazuju koliko se mogu razlikovati iskustva koja pruža ova izvedbena forma. Od akcijskog spektakla Heroja Jiraiye do fragmentarne i halucinantne Stranice ludila, Kataokina naracija i Matsumurina glazba bitno, gotovo koautorski, oblikuju doživljaj filma. Njihova interpretacija tako i filmovima starima više od stotinu godina daje novu dimenziju, otvarajući prostor za drugačija čitanja.
ObjavljenoObjavljeno
