Intervju Piše: Antonija Letinić
Već nekoliko tjedana na domaćoj likovnoj sceni aktualna je oštra rasprava koju je prouzročio poziv za prijavu radova na ovogodišnji Salon mladih HDLU-a. Poziv kustosa izložbe, više implicitno negoli eksplicitno, razdvaja umjetnike na konceptualce i tradicionalne te poziva na propitivanja što je stvarno umjetnost i gdje li je nestao “metier”. Polemiku spominjem jer me za boravka u Švedskoj zainteresiralo ponešto slično pitanje, no iz posve drugog kuta. Sažela bih ga otprilike ovako – je li za umjetnost dostatna vještina?
Pokušaji uspostavljanja alata koji će nam pomoći odrediti je li nešto ili nije umjetničko djelo, rasprave o estetskim i interpretativnim aspektima umjetničkog djela ispunile su brojne filozofske i teorijske studije, osobito u posljednjem stoljeću koje je donijelo radikalan obrat u umjetničkoj produkciji počevši od Duchampa nadalje. U eseju Global Conceptualism Revisited objavljenom u magazinu e-flux, Boris Groys navodi: “Rekao bih da, iz današnje perspektive, najveća promjena koju uvodi konceptualizam jest da nakon konceptualizma više ne možemo sagledavati umjetnost kao proizvodnju i izlaganje pojedinačnih predmeta – čak niti readymadeova. No, to ne znači da su konceptualna i post konceptualna umjetnost postale “nematerijalne”. Konceptualni umjetnici pomakli su naglasak stvaranja umjetnosti iz statičkog, individualnog predmeta, prema prezentaciji novih odnosa u prostoru i vremenu”. Taj pomak radikalno je preusmjerio razvoj umjetnosti, našu percepciju i odnos prema njoj, te dakako očekivanja koja pred nju postavljamo.
Sudjelovanje u programu Unpack the Arts i praćenje showcasea Subcase kojim kulturni centar Subtopia predstavlja lepezu cirkuskih radova iz skandinavskih zemalja imalo je za cilj okupljene bolje upoznati s tokovima u polju cirkuske umjetnosti i razvojem čitavog polja. Izbor radova iz showcasea naglasak je uglavnom postavio na žongliranje, a kroz predavanja smo se imali priliku upoznati s dvojbama koje se otvaraju u “teorijskom” i analitičkom polju cirkuske umjetnosti. Teoriju stavljam u navodnike namjerno jer se pokazalo da je iznimno malo teorijskog rada posvećeno ovoj umjetnosti te da ga ona ne prati adekvatno. Sigurno je dio tog problema i u izostanku sustavne kritike polja, ali tu vrstu “podrške” – analizu, kritiku i medijaciju – danas sve slabije ima ikoje polje umjetničke produkcije. Zasigurno ne u onoj mjeri u kojoj bi to bilo zadovoljavajuće s obzirom na raznolikost, količinu i dostupnost umjetničke proizvodnje, ali to je puno manje problem same umjetnosti, a više medija i situacije u kojoj se nalaze.
No, da se vratim na pitanje cirkusa i galeriju viđenih predstava u sklopu Subcasea. U ranim dvadesetima, sad već samostalna i slobodnohodajuća osoba, krenula sam u potragu za svojim umjetničkim svjetovima – onima koji će me se na različite načine doticati, koji će mi nuditi prostor “interpretativne igre” i “estetskog iskustva”, s kojima ću uspjeti uspostaviti komunikaciju u jeziku koji mi je znan. Tako sam naišla na Eurokaz – festival novog kazališta, koji će kasnije umnogome obilježiti i moju profesionalnu biografiju. Tu sam se prvi puta susrela s nečim što se zvalo novi cirkus. U sklopu festivala, početkom 2000-ih, predstavljene su različite grupe suvremene cirkuske scene, a ovaj dio programacije provlačit će se i kroz naredna izdanja festivala. Možda se u sjećanje najbolje utisnuo Aurelien Bory, kazališni redatelj koji ne voli da se njegov rad kategorizira kao cirkus, već ga opisuje naprosto kao kazalište koji se koristi cirkuskim disciplinama, vještinama i jezikom u konceptualizaciji svojih radova. Bez namjere da ikoga svrstavam u kategoriju u kojoj ne želi biti, Boryjev rad u mom skučenom kategorijalnom aparatu zasigurno spada u najzanimljivije cirkuske radove koje sam imala priliku vidjeti. U cirkusu sam se uvijek divila vještinama, a ono što su ponudile ove predstave bilo je neko drugo viđenje ne samo cirkusa već i teatra.
Dakako, kao posljedica neznanja, na tom sam tragu zamišljala da će se temeljiti ono što cirkus danas jest ili čemu stremi – nikako u kopiji, već radije u diskurzivnom okviru. Tradicionalni cirkus temelji se na setu točaka u kojima umjetnici u kratkim vremenskim sekvencama predstavljaju različite izvedbe visoke tehničke usavršenosti – žongleri, akrobati, mađioničari, trapezisti, timari životinja… Upoznavanje novog cirkusa odvelo je očekivanje u nekom drugom smjeru – kazališni jezik i principi strukturiranja rada s narativnom i dramaturškom linijom na jednoj tehnici grade čitavu izvedbenu cjelinu. No, pomnije upoznavanje sa strujanjima u cirkusu pokazalo je da su smjernice razvoja tog sve dinamičnijeg umjetničkog polja itekako isprepletene različitim tendencijama i prijeporima. U svom izlaganju John-Paul Zaccarini, akrobat u praksi i psihoanalitičar u teoriji, upoznao nas je s dvjema dominantnim strujama polja – novim cirkusom i neocirkusom. Uz razumljiv Zaccarinijev zazor od pokušaja definiranja što bi bio novi cirkus, a što neocirkus, pokušat ću prevesti objašnjenje na vrlo bazične, i zasigurno neadekvatne opise – novi cirkus bi bila struja koja pokušava teatarskim jezikom artikulirati cirkuske discipline, a neocirkus pokušaj vraćanja njegovim izvornim okvirima.
Set izvedbi koje sam vidjela seže od plesno koreografiranih akrobacija, preko nespretnih i još nedovršenih žonglerskih kolaža kao i iznimno uigranih te do krajnosti izbrušenih žonglerskih cjelina, do konačno pravog cirkuskog spektakla dvojice iznimno duhovitih akrobata u stilu Stanlija i Olija te nečega što sam iščitala kao udžbenik za početnike u žongliranju. Prvi rad plesna je koreografija za akrobaciju grupe Ilmatila, koju izvodi finska umjetnica Ilona Jäntti, naslovljena Kompozicija za zrak i prostor. U triptihu izvođačica vrlo jasno prevodi plesnu koreografiju u akrobaciju uz pomoć cirkuskih rekvizita – konopca, akrobatske tkanine, prstena – stvarajući odnos s trećom dimenzijom, onom koja nam je silom težom većini uskraćena. Suptilno pletena koreografija svake od sekvenci triptiha minucioznih plesnih kretnji jasno odaje plesno ishodište umjetnice koja u prostoru cirkusa pronalazi nove mogućnosti primjene plesnog vokabulara, kao i nove izazove koji proizlaze iz upravljanja rekvizitom. The Show žonglerskog trojca Water on Mars spektakl je vještine, boja i žonglerskog vatrometa. Zamišljena kao party, mladi žonglerski trojac kroz sat vremena vozi publiku na rollercoasteru žonglerskih vještina. Tu visoko energetiziranu eksploziju vještine publika je pratila ovacijama i pljeskom tijekom čitave izvedbe. Performans je izveden u prostoru bogato okićenog kazališta nastalog polovinom 19. stoljeća što mu zasigurno nije išlo na ruku jer je mišljen za manje obvezujući prostor ulice koja prolaznicima i zainteresiranima omogućuje ulazak u izvedbu i izlazak iz nje po vlastitom nahođenju. Ovako, smješten u kazališnom prostoru pozivao je na čitanje i potragu za smislovima kojima se sami autori, po vlastitom iskazu, nisu bavili niti su se željeli baviti, što mi je naučenoj primarno na kazališnu dramaturgiju izazvalo nesporazum sa samim radom te neprimjerenu potragu za skrivenim smislovima.
Posve drugu vrstu zadatka – ne da zabavi, već da propita – pred sebe je postavio performans YAD izraelskog umjetnika Rona Beerija. Izvedba prepuna pogrešaka, nedovršenosti, suzdržanih implikacija otvorila je jutro drugog dana Subcasea. Ovo napominjem stoga što mi se ta ranojutarnja izvedba učinila otegotnom okolnošću po ionako zahtjevnu predstavu mladog trudbenika. U ponekim scenama nemogućnost uspostavljanja kontrole nad rekvizitom postala je jednako agonična za njega kao i za publiku. No, njegova me vještina ovdje najmanje zanima. Daljnjim radom i ovladavanjem treme Beeri će zasigurno doseći barem zadovoljavajuću ako ne i zavidnu razinu vještine. Ono zbog čega mi se ovaj rad činio zanimljivim jest mala zelena, nazovimo je za ovu priliku, žaba. Čitav rad Beeri je koncentrirao oko tog malog komada gume koji predstavlja smetnju svim njegovim nastojanjima. Za početak nam je pokazao svoju vještinu ovladavanja nekolicinom rekvizita, a onda je predstavio nju – neposlušnu žabu kojom ne može ovladati. Ona ga stalno prati kroz predstavu – kada jest i kada nije u cirkuskoj točci. Na neki način upravo to i jest slabost izvedbe praćene mukom u ovladavanju rekvizitima koje je autor doveo pod kontrolu, jer donekle zamagljuje samu namjeru rada, no na izvedbenoj razini od samog početka vrlo jasno daje do znanja da je to rekvizit koji s njim ravnopravno nastupa na sceni: žaba u stvari nije rekvizit, već njegov alter ego, demon koji ga prati, nešto čime ne može ovladati. Iako naslov YAD potječe od hebrejske riječi jednoruk, sam Beeri nije želio otvarati nikakve političke implikacije ovoga rada, mada se one nameću u samom radu, možda više podsvjesno negoli svjesno. Izvanjski subjekt kojim ne može ovladati Beerijeva je prepreka za koju mora naći unutrašnje rješenje kako se s njime nositi. Postavljanje problema pred samog sebe osnovni je strukturirajući element čitavog rada i u tom smislu prevodi rad na drugu stranu – izlazi iz okvira demonstracije vještine i zabavlja se nekim vrlo jasnim problemom, u ovom slučaju suočavanjem s neovladivim.
Performans Kapesl izvela su dvojica vrsnih žonglera, Erik Åberg i Jay Gilligan. Potonji slovi za jedno od božanstava cirkuskog svijeta, veći dio svog života je posvetio žongliranju, a zaslužan je i za glasovitost švedske žonglerske škole. Åberg i Gilligan izveli su niz kratkih, pokaznih vježbi iz žongliranja. Kada kažem kratke i pokazne ne podrazumijevam ništa jednostavno niti pojednostavljeno. Upravo suprotno, pojednostavljivanjem, pa možda i usporavanjem izvedbi izvođači kao da razgolićuju strukturu samih trikova i tehnologiju ovladavanja rekvizitom. Ponegdje mi se ritam i način izvedbi samih točaka činio toliko usporenim i rastvorenim kao da ismijava mađioničarske trikove. Jer za nas nevješte i žongleri su mađioničari. A tim su postupkom preveli samu vještinu u njezin osnovni jezik, sricanje riječi, gradnju tehnike i konačno dovođenje do savršenstva. Poput zatvorenog kruga.
Dojmljivim u YADu i Kapeslu činila mi se upravo usredotočenost na samu disciplinu, njezino seciranje, rastvaranje, otvaranje novih dimenzija i zagledavanje u strukturu. Nijedna od njih ne pribjegava kazališnom jeziku, ne traga za teatarskom strukturom, ne traži potpornje u nekoj drugoj umjetnosti ili pak nekom drugom umijeću. Obje su zagledane u same sebe, ali na način čuđenja, propitivanja, rastakanja, pomicanja granica. Vještina postaje tek alat, a problem koji postavlja pred sebe i propitivanje u koje se upušta bit su samog rada.
Tu se nekako i otvorilo pitanje virtuoznosti, tehničke usavršenosti, umijeća naspram umjetnosti. U želji da cirkus postane prepoznat kao umjetnost ravnopravna drugim umjetnostima potrebno mu je upravo prevođenje umješnosti u umjetnosti. Dakako, i bez ovog procesa bez pretjeranog razmišljanja sigurno bih cirkus svrstala u umjetnost, u lepezi izvedbenih umjetnosti. Njezina povijesna društvena pozicija jasno je određuje i smješta u širi kontekst, a sasvim dovoljno u prilog tome govori engleska uzrečica “bread and circuses” u kojoj je već jasno postavljen odnos prema cirkusu kao marginalnoj umjetnosti, simbolički njime slikajući instrumentarij kojim se politika koristi za odvraćanje paženje masa od realnih kretanja i problema. Samim time ne vidim potrebu za upisivanjem političnosti niti nužno eksplicitno bavljenje političkim, ono je već ionako duboko upisano i zadano samom žanru. Ono što mu je možda potrebnije jest osvještavanje toga u samim akterima polja, polaženje od upravo od onoga što je već unaprijed dano, čega se cirkus – sve kad bi i htio – ne može oteretiti. U tom smislu, vještina jest jedno od primarnih svojstava žanra, nužna i puno primarnija negoli drugim umjetničkim disciplinama zbog samih rizika i konkretne opasnosti po život koje su joj inherentne. No, vještina je isto tako tek alat, sve ostalo ostaje za daljnje propitivanja, nadgradnju, razvoj i otvaranje. Druge mu discipline ne predstavljaju prijetnju. Kazalište, ples, koncept… drugi su raspoloživi alati koje može pridružiti i iz kojih može nanovo sagledati svoju temeljnu rekvizitu, jezik, sintaksu, kontekst i okruženje.
Metier je pretpostavka oko koje smo se odavno dogovorili. Kako navodi Boris Groys u spočetka spomenutom članku: “Dakako, umjetnost je oduvijek bila komunikativna: komunicirala je slike izvanjskog svijeta, stavove i emocije umjetnika, specifično kulturno stanje svog vremena, svoju materijalnost i medijalnost, itd. No, komunikativna funkcija umjetnosti tradicionalno je bila podređena njezinoj estetskoj funkciji. Umjetnost prošlosti sudilo se primarno prema kriterijima ljepote, senzualnog zadovoljstva i estetske satisfakcije – ili računalo nezadovoljstva i estetska šokiranja. Konceptualna umjetnost uspostavila je svoju praksu iznad dihotomije estetike i anti-estetike – mimo osjetilnog zadovoljstva i osjetilnog šoka. To ne znači da je konceptualna umjetnost ignorirala dimenziju forme i koncentrirala se isključivo na značenje. No, promišljanje forme ne znači nužno podređivanje, da ne kažemo ukidanje sadržaja. Možemo govoriti o elegantnoj formulaciji ideje – no pritom mislimo da ta formulacija pomaže ideji da nađe svoju adekvanu i uvjerljivu jezičnu ili likovnu prezentaciju. Nasuprot tome, formulacija koje je toliko savršena da zanemaruje ideju doživljavamo kao lijepu, ali nezgrapnu”. Stoga je umjetnost, pa tako i cirksuska, da se okoristim Witzovim terminom primarno “otvoren koncept” iz kojeg će uvijek izrastati nove forme, novi pokreti i novi uvjeti, jer umjetnici, prema iskazima samih umjetnika, kako to sažima Noel Carroll – “u bilo kojem umjetničkom jeziku u svoj rad teže inkorporirati prikrivena značenja ili teme, kao i mutne skice zakrivenih tema”.
Tekst je nastao u sklopu projekta Unpack the Arts.
ObjavljenoObjavljeno
