Tema Jedna od najiščekivanijih predstava ovogodišnje Cirkobalkane nije započela ulaskom publike u cirkuski šator, nego trenutkom kolektivne dezorijentacije. Smrt od smijeha katalonske trupe Los Galindos najavljena je na “tajnoj lokaciji”, pa je večer umjesto ulaska u prepoznatljivi crveni šator započela mješavinom konfuzije, znatiželje i iščekivanja neuobičajenog izvedbenog iskustva.
Žamor okupljenih postupno se stišao sam od sebe. Pogledi su se, bez ičije upute, usmjerili prema trojici klaunova koji su stajali uza zid i djelovali kao da nešto skrivaju, traže ili pokušavaju zataškati, više poput ljudi uhvaćenih usred incidenta nego izvođača koji se pripremaju za nastup. U trenutku kada su shvatili da ih promatramo, njihova je nervoza postala još očitija, kao da je mogućnost skrivanja upravo nestala i preostalo je samo suočavanje s posljedicama.
U nekom drugom povijesnom trenutku počinjeno nedjelo bi pred okupljenim mnoštvom uistinu dobilo i svoj epilog – u europskim gradovima javna su smaknuća stoljećima bila dio svakodnevice. Na trgovima Londona, Pariza i drugih velikih urbanih središta okupljale su se desetine tisuća ljudi kako bi svjedočile vješanju, giljotiniranju ili javnom sakaćenju osuđenika. Smaknuća nisu predstavljala samo pravni čin nego kolektivni spektakl kroz koji je država demonstrirala vlastitu moć nad tijelom pojedinca.
U Londonu su se između 12. i 19. stoljeća egzekucije održavale na lokacijama poput Tyburna ili ispred zatvora Newgate, a prizori javnog kažnjavanja postali su gotovo sastavni dio gradskog života. Ljudi su plaćali mjesta s boljim pogledom, kupovali hranu i piće, tiskale su se navodne posljednje riječi osuđenika, dok su procesije kojima su zatvorenici prevoženi prema vješalima privlačile mase gledatelja poput svojevrsnog urbanog rituala.
Iako su smaknuća trebala demonstrirati red i kontrolu države, stvarnost je često bila kaotična: publika je reagirala glasno, događali su se pokušaji spašavanja osuđenika, stampeda, pa čak i kolektivna euforija. Britanski političar Thomas Hobhouse sredinom 19. stoljeća zapisao je kako je publika okupljena oko egzekucija “doslovno stekla ukus za krv”. Upravo zbog rastuće nelagode oko činjenice da kolektivno promatranje nasilja funkcionira kao oblik zabave, javna su smaknuća u Britaniji ukinuta 1868. godine i premještena iza zatvorskih zidova. Nasilje pritom nije nestalo; samo je uklonjeno iz javnog pogleda. Ili smo barem tako odlučili vjerovati.
Ako je javno kažnjavanje nekoć funkcioniralo kao ritual potvrđivanja društvenog poretka, Los Galindos gledatelje odmah na početku pozivaju da preispitaju koliko su ti mehanizmi doista nestali. “Vođa” trupe pozdravio je okupljene i zatražio da se tijekom kretanja svi ponašaju “normalno”. Već je ta rečenica precizno uspostavila logiku cijele predstave. Kada klaun zahtijeva normalno ponašanje, sama ideja normalnosti počinje djelovati groteskno. Ipak, nitko nije propitivao autoritet koji se upravo formirao pred publikom. Upute slijedimo zbog nekonvencionalnosti same interakcije, jer u nedostatku poznatog protokola gledanja jedino uporište postaje glas koji dovoljno uvjerljivo izdaje naredbe.
Od glavnog ulaza u Peti kupe krenuli smo za izvođačima Trnjanskom cestom, prema prostoru postavljenom uz istočnu, stražnju stranu zgrade. Krećući se poput koreografirane mase, gotovo smo automatski slijedili zadanu rutu, a u jednom trenutku postalo je neugodno osvijestiti koliko lako kolektiv prihvaća pravila kretanja, zabrane i usmjeravanja čim ih netko dovoljno uvjerljivo postavi.
Taj osjećaj dodatno se pojačao u trenutku kada su nas izvođači doveli pred improviziranu građevinsku ogradu i bez mnogo objašnjenja pozvali da uđemo unutra. Gotovo nesvjesno publika je prešla granicu ograđenog prostora, tek postupno shvaćajući da upravo ulazi u scenu predstave. Upravo je taj prijelaz između javnog prostora, gradilišta i izvedbenog prostora bio jedan od najuspjelijih dramaturških poteza predstave Smrt od smijeha.
U kontekstu Zagreba koji od potresa 2020. godine i dalje izgleda kao permanentno gradilište, scenografija predstave djelovala je gotovo kao site-specific intervencija u postojeći urbani prostor. Skele, mješalica, prijenosni toalet, narančaste zaštitne ograde, gume i užad nisu izgledali kao pažljivo konstruirana scenografija nego kao prizor koji je moguće svakodnevno susresti u gradu. Upravo zbog toga do samoga kraja nije bilo potpuno jasno ulazimo li u stvarno gradilište ili u prostor izvedbe, jer Los Galindos nisu gradili iluziju odvojenog svijeta, nego su iz postojećeg urbanog prostora izvlačili njegovu latentnu apsurdnost.
Poigravanje konvencijama pritom se odvija na više razina istodobno: briše se granica između javnog prostora i scene, između gledatelja i sudionika, između stvarnog gradilišta i njegove izvedbene reprodukcije, pa upravo nesigurnost oko toga što je uopće predstava postaje jedno od njezinih temeljnih izražajnih sredstava.
Toj nestabilnosti pridonosila je i sirova, radna materijalnost izvedbe. Publika nije bila smještena u klasično gledalište nego unutar improvizirane scene, sjedeći na kantama među rekvizitima i građevinskim elementima. Svaki objekt neprestano je mijenjao funkciju: građevinski materijal postajao je scenografija, rekvizit, oružje ili sredstvo kažnjavanja. Upravo je ta multifunkcionalnost prostora i predmeta dodatno pojačavala osjećaj nestabilnosti i privremenosti koji je obilježio cijelu predstavu.
Središnji zaplet predstave temelji se na gotovo genijalnoj apsurdnoj premisi: tijekom jedne njihove predstave žena je umrla od smijeha, nakon čega dvojica klaunova organiziraju javno suđenje trećem članu trupe kojeg smatraju odgovornim za njezinu smrt. Upravo u doslovnom shvaćanju idioma “umrijeti od smijeha” predstava pronalazi svoje najjače oružje: ono što inače funkcionira kao metafora uspješne zabave ovdje postaje razlog za kaznu, suđenje i potragu za krivcem.
Vođa trupe pritom preuzima ulogu suca i egzekutora, dok drugi klaun istovremeno pokušava ostati lojalan autoritetu i pokazati empatiju prema osuđenom članu trupe, pretvarajući samu ideju cirkuskog uspjeha – nasmijati publiku – u apsurdni zločin. Podjela tako slijedi tradicionalni klaunovski trokut u kojem jedan zapovijeda, drugi posreduje, a treći strada. No Smrt od smijeha tom se tradicijom služi upravo zato da bi joj izvrnula konvencije pa komični obračun ovdje postaje suđenje.
Predstava je najpreciznije funkcionirala u trenucima kada je balansirala između humora, nelagode i kolektivne neizvjesnosti. Međutim, povremeno je logika iscrpljivanja publike počela djelovati gotovo previše agresivno. Dugotrajno odgađanje pojedinih scena kažnjavanja i konstantno zadržavanje publike unutar istog afektivnog registra proizvodilo je osjećaj stjeranosti u kut, kao da gledateljima više nije ostavljen prostor za vlastitu poziciju unutar izvedbe.
Jedno od najzanimljivijih, ali i najproblematičnijih pitanja koje predstava otvara jest odnos između reprezentacije nasilja i njegove stvarne proizvodnje unutar izvedbenog prostora. Predstava ne prikazuje samo mehanizme javnog kažnjavanja, nego ih aktivno proizvodi nad publikom: kroz discipliniranje prostora, agresivnu komunikaciju, osjećaj zatočenosti i konstantnu afektivnu napetost. Upravo zato ostaje otvoreno pitanje u kojem trenutku participacija prestaje biti kritički alat, a počinje funkcionirati kao oblik prisile.
Ta granica između reprezentacije nasilja i njezine stvarne proizvodnje posebno je postala vidljiva u scenama s motornom pilom, koje su proizvele vrlo stvaran osjećaj straha. U prostoru su se mogli čuti vriskovi, panične reakcije i nelagoda koja više nije djelovala kao dio sigurnog izvedbenog odmaka, nego kao stvarni afektivni pritisak nad gledateljima. Predstava tako fizički proizvodi osjećaj ugroze i gubitka kontrole nad vlastitom pozicijom unutar prostora, pretvarajući publiku u sudionike kolektivnog mehanizma kažnjavanja.
Upravo se u tom trenutku otvara pitanje granice između participacije i prisile. Gledatelji nisu pozvani da aktivno interveniraju u izvedbi, ali im istodobno nije ostavljena ni mogućnost sigurnog promatračkog odmaka. Participacija se ovdje ne ostvaruje kroz izvršavanje zadataka, nego kroz iskustvo zajedničkog boravka u prostoru čije uvjete određuju izvođači.
Kroz klauneriju i apsurd suvremenog cirkusa Smrt od smijeha publiku postupno uvlači u groteskni spektakl kolektivnog kažnjavanja, pokazujući koliko su autoritet, poslušnost i fascinacija nasiljem i dalje duboko upisani u samo iskustvo gledanja. Predstava ne govori samo o javnom kažnjavanju, nego ga aktivno proizvodi pred publikom i zajedno s publikom, dok klaun pritom prestaje biti figura oslobođenja i prerasta u groteskni aparat discipline i društvenog reda.
Kako je predstava kroz postupno iscrpljivanje publike sve snažnije sugerirala da se približava završetku, uslijedio je možda njezin najduhovitiji i najprecizniji obrat. Iz publike se tada ustala jedna gledateljica i, na iznenađenje dijela publike koji nije upoznat s domaćom suvremenocirkuskom scenom, počela nekontrolirano smijati prije nego što je pala na pod – mrtva od smijeha. U tom trenutku predstava je proizvela gotovo savršen apsurdni loop: publika je cijelo vrijeme gledala suđenje organizirano zato što je neka žena umrla od smijeha, da bi se pred njima ista situacija ponovno dogodila.
Upravo taj završni obrat retroaktivno destabilizira cijelu logiku kažnjavanja na kojoj predstava počiva. Ako je smrt od smijeha ponovno proizvedena pred publikom, znači li to da slijedi novo suđenje, nova potraga za krivcem i novi spektakl kažnjavanja? Predstava tako sugerira da sustav ne postoji kako bi riješio problem, nego kako bi beskonačno reproducirao potrebu za odgovornošću, kaznom i kolektivnim promatranjem nasilja. Istovremeno ostaje otvoreno i pitanje same figure žene čija smrt pokreće čitavu predstavu. O njoj publika ne saznaje gotovo ništa; njezino tijelo i smrt postoje prvenstveno kao povod za proizvodnju spektakla, suđenja i kolektivne potrage za krivcem.
Iz te perspektive moglo bi se otići korak dalje i zaključiti da suđenje i cijela logika kažnjavanja ne grade poseban značenjski sustav, nego služe kao dramaturški izgovor, okvir koji opravdava niz cirkuskih vještina i fizičkih akcija, pri čemu je koherencija priče sporedna.
U svakom slučaju, Smrt od smijeha najpreciznije funkcionira upravo u trenucima kada publiku prisili da prepozna vlastitu poziciju unutar kolektivnog spektakla. Los Galindos ne rekonstruiraju povijesni spektakl javnog kažnjavanja kao udaljeni društveni ritual prošlosti, nego pokazuju koliko su mehanizmi kolektivnog promatranja nasilja i dalje duboko prisutni u suvremenom iskustvu gledanja. Publika se tijekom predstave smije, nelagodno šuti, panično reagira, slijedi naredbe i ostaje do kraja čak i onda kada situacija postane stvarno uznemirujuća.
Upravo zato predstava ne funkcionira kao alegorija nasilja nego kao njegov izvedbeni mehanizam: prostor u kojem kolektiv istovremeno proizvodi disciplinu, fascinaciju i odgovornost koju neprestano pokušava prebaciti na nekog drugog. Ako su javna smaknuća nestala iz središta europskih gradova, Smrt od smijeha sugerira da nije nestala potreba da nasilje zajedno gledamo. Promijenili su se samo prostori, estetike i oblici spektakla.
Tekst je nastao u sklopu radionice cirkuske analize i kritike koju je Društvo umjetnika suvremenog cirkusa (DUSC) organiziralo u suradnji s portalom Kulturpunkt.hr i predavačicom Agathe Dumont uz festival CirkoBalkana.
ObjavljenoObjavljeno
