Kritika Odgoda proljetnog izdanja ZEZ Festivala, koje se trebalo održati od 15. do 19. travnja 2020. godine, na jesenski rok, točnije od 14. do 18. listopada iste godine, potvrdila je festivalsku krilaticu koja glasi: “Improvizacija je igra u kojoj nikad ne znaš što ćeš dobiti, zbog čega je ZEZ – iskustvo”. I kocka je pala otvorivši prvi festivalski dan na sedmu obljetnicu prvoga ZEZ-ova koncerta Colina Stetsona te je iz igre, bez ljutnje, uklonila strane pijune poput projekta King Midas Sound i MoE/Mette Rasmussen, s obzirom na to da je epidemiološka situacija učinila gotovo nemogućim gostovanja iz većih europskih zemalja. Akteri ove igre snalaženja ili preživljavanja u kontekstu epidemioloških restriktivnih mjera stoga su se okupili s prostora regije da bi ih ZEZ pod svojim krilom – i kao karnevalska “zezancija” i kao festum – ugostio, zaštitio i uposlio prije nego bude – post festum.
Doista, pravila igre postupno su se sužavala, pa se ograničenje broja posjetitelja na samom početku festivala povećalo sa sto na pedeset. Usprkos tomu, festival je zadržao eklektičnu arhitekturu, organiziravši njezine nosive stupove oko izložbe zvuka, dviju koncertnih večeri, jednog panela i klupskog eventa. Iako su zez i nepredvidivost upisani kao varijable u karakter festivala, njegova struktura bila je predvidivo linearna i lišena konceptualne domišljenosti koja ga je, bez pretencioznosti, na tragu koncepata heterogenih prostora, prisutnosti i ad hoc logike, mogla izgraditi kao višednevnu izvedbenu cjelinu. Naime, zez, vic ili geg jesu, uvjetno rečeno, jednostavni oblici šaljivog karaktera, no svoj učinak duguju upravo ozbiljnosti s kojom pristupaju vlastitim zakonitostima, oslanjajući se na – kao što čini i ZEZ-ovim autorima posebno drag oblik performansa – komunikaciju kao zalog svojega uspjeha. Nažalost, izostala je upravo komunikacija, i to u dvama pogledima: kustos – publika i izvođač – publika.
Predstavljačka komponenta česta je tema izvedbenih umjetnosti; ona se, štoviše, često parodira kako bi se osvijestile fasade i mehanizmi koji djeluju na umjetnike u javnim situacijama predstavljanja, ali novina takvih koncepata sastoji se u otvaranju komunikacijskog aparata posredstvom mnogih drugih sredstava koja su se dotad smatrala rekvizitima izvedbe. U slučaju ovogodišnjeg ZEZ-a, umjesto izvođača ili svojevrsnih kustosa nije progovorio ni prostor, ni svjetlo, ni tekst, ni mediji, a ni sam zvuk. Drugim riječima, svaki je festivalski dan sa svakom pojedinom izvedbom iznova ostavljao posjetitelja ukočenim na istom mjestu, u frontalnom tipu izlaganja materije, bez mogućnosti kretanja u prostoru, saživljavanja s izloženim i sudjelovanja u procesu nastajanja izvedbi. Težina problema tim je veća što su autori u ambicioznim popratnim tekstovima (koji su objavljeni online) naglašavali procesualnost ili trenutnost stvaranja svojega projekta, kao i njegovu afektivnu logiku koja je uvelike ovisila o međusobnim podražajima izvođača i publike. Mnogo se koketiralo s teatrom, točnije glazbenim teatrom, performansom i već uhodanim, pa i ukalupljenim postdramskim igrama s medijima. Pravoga iskoraka ipak nije bilo, a četvrti zid bio je vidljiviji no ikad, čemu razlog nije smio biti epidemiološka situacija jer je prostor, u kontekstu smanjenog broja posjetitelja te uz činjenicu da su kazališta (i ona manja) još uvijek otvorena, ostavljao dovoljno slobode da se, uračunamo li i pravilo distance, u potpunosti osvoji.
Večer izložbe zvuka patila je od iste boljke. Sve su se izvedbe – njih pet, uz djelomičnu iznimku videoinstalacije Kolekcija Branimira Štivića (koja se opet odvijala frontalno, kao u kinodvorani) – više-manje mogle okarakterizirati kao koncertne. Nedostajalo je intervencije u prostor: stol s opremom izvođača kao poligon triju od pet izvedbi koje su se odvijale tijekom prve večeri snažno je prerezao dvoranu, a time i komunikacijsku liniju prema publici, fizički zaklanjajući izvođače, koji su se, usidreni u instrumentarij, statično držali svoje sigurne pozicije. Zbog toga su je nastao dojam da posjetitelji voajerski promatraju privatan, gotovo autistično zatvoren čin izvedbe materijala koji je donekle prethodno osmišljen, a donekle improviziran.
Ni kamera iz ruke projekta Doktor Krleža nije smjelo ulazila u prostor publike, a to je mogla učiniti i drukčije nego fizičkim iskorakom. Dijagonalno postavljen stol i navedeni izvođački trio te uzak prostor oko njega ambiciozno se opteretio mnogolikim izvedbenim arsenalom: pokušalo se osvojiti i video i pisanu poeziju i glas i zvuk u autoreferencijalnoj igri koja je namjeravala propitati što u zadanom kontekstu može biti element stvaranja. No kvantiteta izražajnih sredstava disproporcionalno se odrazila na kvalitetu sadržaja. Kamera iz ruke nije ni kritički ni začudno preobrazila publiku i proces izvedbe nego se pokazala kao zanatski konvencionalno sredstvo nekoć nekonvencionalnih izvedbenih oblika. Isti je slučaj bio s uporabom, odnosno fizičkom manipulacijom diaprojektorom i svjetlom te s kontinuiranom projekcijom krajolika i situacija, ponegdje distorziranih fisheye perspektivom, koja je u svojem tempu bez jasne logike slijedila ostatak izvedbe. Eksperiment s glasom zadržao se pak u okvirima očekivanih intervalskih skokova, monotone i sigurne uporabe glasovnog aparata, bez igre napinjanja, impulsa i intenziteta koja se pretpostavlja suvremenim izvedbenim oblicima. Kritična je bila uloga poezije koja se i vizualno slijevala niz stol sve do poda, otkrivajući krucijalan stih: “volim se ponavljati unedogled”. Valja reći: osvojiti i jedan od navedenih teritorija krvav je posao, a na leđa poezijine muze svaljuje se posebno težak teret jer se zbog nedovoljnog poznavanja ovoga književnog roda ili vrste unedogled ponavljaju iste greške. Što je slobodan stih, što je pjesnički metajezik, što sve može postati predmetom njegova interesa, koja je njegova kvaliteta kada nastaje u performativno naglašenom trenutku – dovoljno su složena pitanja za jednu zasebnu izvedbu.
Instalacija spomenutoga Branimira Štivića, unatoč svojemu smještaju u prostoru, kombinacijom dosljedno intenzivnih i ritmičnih zvučnih obrazaca s apstraktnom i snovitom manipulacijom, odnosno videoprojekcijom found footage i vlastitih snimki, uspjela je obaviti prostor aurom animističke mistike na koju se autor u svojem opusu i oslanja. Metamorfozu sadržaja autor je postigao izloživši materijal strojnom učenju kako bi ga mašina interpretirala i oduzela mu, a onda ponovno usadila, svojevrsnu nadahnutost. Taj čin promjene i izmještanja iz uobičajenog konteksta proizvodi uncanny dojam, podsjećajući na prve filmske pokušaje s kraja 19. i početka 20. stoljeća. S pojavom novog medija, prva je čovjekova želja bila prikazati ono što je pogledu dotad bilo nedostupno – nesvjesno, fantastično, san, znanstveno dostignuće i strah. Nespretna sredstva filmova atrakcije, statična kamera i titrava slika, kao i crno-bijela tehnika proizvodile su istu artificijelnost i nelagodu koju proizvodi i Štivićeva instalacija kada interpretira zatečeni materijal. Stroj ili medij lišen ljudske životnosti djeluje kao autor – svijest, a prikazani materijal u stalnoj transformaciji nikada ne postiže puni perceptivni oblik, odišući nedokučivom autonomijom nesvjesnog. Ritmizirani, fragmentirani zvukovni obrasci katalizator su gotovo ritualne promjene svijesti koja je pažljivom sudioniku omogućila da kao kroz ključanicu proviri u svijet u kojemu oblici žive vlastitim životom.
Introvertirane izvedbe bile su i one troje preostalih izvođača: Tarika Haskića, Tonote (Ivone Eterović) i Viktora Kučala. Haskićev Listen and Weave In and Out the Existence fokusirao se na proprioceptivno osvještavanje vlastitoga položaja u određenom prostoru i vremenu, gdje se impuls i napetost tijela, koje tijelo sāmo prepoznaje u svojim senzornim točkama, ostvaruju isključivo zahvaljujući zvučnoj slici. Haskić, organizirajući maleni “kamp” sa svojim instrumentarijem na podu ispred KSET-ove bine, kombinira terenske snimke, spoken word, vlastite instrumente i zvučne mape kako bi uspostavio cjelinu meditativnog karaktera, koja senzibilnošću svoje intimne strukture, ispreplitanjima motiva i varijacijama njihove dinamike čini zvuk opipljivim. “Sound becoming us” riječi su koje izgovara glas u istočnjačkoj new age maniri, no hermetičnost izvedbe, izbivanje komunikacije izvođača i publike te dezorijentiranost (koliko je god lijepo izgubiti se u zvučnim krajolicima) na mapi izvedenih doživljaja vrlo su lako mogli preobraziti iskustvo publike iz očekivanog suživljavanja u iznenadan prijestup ili virenje u intiman čin drugoga.
Tonotin eksperiment također se zasnovao na uporabi terenskih snimki, ali i na naknadnom zvučnom promišljanju mogućih komunikacijskih kanala između prirodnih i sintetiziranih zvukova. Povratak prirodi, transformacija i reinterpretacija njezina zvukovlja jezikom i sredstvima elektroničkih instrumenata, odnosno autorov put od izviđača koji pregledava teren i prikuplja informacije do izvođača koji te informacije oblikuje i izlaže, tako su se provukli kao jedan od izraženijih temata ovogodišnjega festivala. I kraj izložbene večeri bio je koncertnijeg karaktera, uz tehnički, ali i konceptualno postojani Kestrel Live Set Viktora Kučala, koji je jednostavne i nepretenciozne pop melodije oplemenio vrlo preciznim lirskim vokalom mekog timbra te elektroničkom zvučnom kulisom i beatovima trip-hopa.
Iako je drugi dan festivala, odnosno prvu službenu koncertnu večer, otvorio ambijentalni duo Bor y Amio, koji bi se s obzirom na tematiku, karakter i izvedbena sredstva jednako dobro uklopio i u predstavljene žanrovske okvire navodne izložbe zvuka, pozornost večeri osvojili su projekt Layers Tene Novak te CRI (Croatian Improvisers) Orchestra. Izvedba dua Bor y Amio žanrovski je zaista nespojiva s ostalim dvama nastupima, no pomnijim razmišljanjem utvrdivo je kako sve tri izvedbe odlikuje ludička rasterećenost koja dozvoljava da se odustane od očekivanja forme i smisla u korist kolažne nepredvidivosti i arbitrarnosti.
Duo Bor y Amio navedenoj je ideji pristupio suigrom vizuala koji prikazuje mreškanje na površini vode sa zvučnim sekvencama koje su to mreškanje prevodile ekvivalentnim sredstvima elektroničkoga medija. Svojevrsnu arbitrarnost upornoga mreškanja koje nema ni početka ni kraja zvuk je naslijedio jednostavnim, ritmičnim i repetitivnim melodijskim motivima uz konstantan alikvotni odjek i dosljednu dinamičku gradaciju. Nemogućnost uha da iz predstavljenog materijala izvede kakvu klasičniju strukturu kradomice je prinudila slušatelja da se preda impresiji, odnosno neposrednom doživljaju u meditativnom stanju rasterećenosti od očekivanja i forme.
S druge strane, izvedbeni projekt Layers postigao je terapeutski učinak neopterećene ludičke kombinatorike supostavljajući petero izvođača i njihove odabrane instrumente, semplove, efekte i slično u isti prostorno-vremenski okvir izvedbe, no uz prešutni ugovor o ustrajnosti u vlastitim čuvstvenim impulsima. Ako je izvedba više aktera u tradicionalnom smislu nepisani dogovor o suradnji i suživljavanju kako bi se proizvela komplementarna cjelina, izvedba projekta Layers suradnja je s ciljem prekida tradicionalne suradnje. Riječ je o projektu koji iznimnu tehničku spremnost svojih sudionika razlaže na podražajne jedinice u zadanom, neponovljivom trenutku i koji, suvremenim izvedbenim rječnikom, zaista ovisi o trenutnoj izmjeni podražaja u okolišu izvođača i publike, ali u kojemu ipak nisu svi akteri bili podjednako afektivno zastupljeni. Naime, iako rijetko kreativna, muzikalna i tehnički potkovana u sviranju više instrumenata, autorica projekta Tena Novak kao nositeljica ideje svojim izvođenjem dominira nad zvučnim slojevima ostalih aktera, zbog čega oni katkad djeluju kao njezina pratnja. Nadalje, jedina direktna komunikacija koja se ostvarila s publikom odvila se upravo posredstvom autorice, a intenzivni podražaji usmjereni prema publici sagorijevali su u atmosferi četvrtoga zida. Izvedba je stoga sputala samu sebe uokvirujući se koncertnim terminima i binom, iako je evidentno sadržavala snažan kazališni potencijal, posebice promotrimo li govorne improvizacije autorice kojima je nedostajalo još malo izvedbene snage i uvjerenosti. Silazak s bine u prostor, makar da bi se izvođači statično rasporedili u njemu, i sugestivnija uporaba glasovnog aparata, kao što, primjerice, čini ekspresionistički Sprechstimme, izoštrili bi ideju ovoga projekta. Unatoč tomu, na bini se odvila sjajna igra temperamenata, simultanosti i razdvajanja (tko ostaje u komunikaciji?) u kojoj svatko svjesno govori za sebe tako što nesvjesno odgovara na drugoga. “Ja sam stranac u ovome svijetu”, izustit će autorica, podsjećajući kako smo i u situaciji prividne samostalnosti i autentičnosti, a kada naše stanje ustvari ovisi o stanju drugoga te na njega i odgovara, uistinu sami sebi strani.
Sličan izvedbeni, a tek djelomice iskorišteni potencijal imao je i nastup CRI Orchestra, koji je, s druge strane, u svakom pogledu bio autentičan zez. Uzimajući kao polazište koncepte soundpaintinga Waltera Thompsona i conductiona Butcha Morrisa, CRI se kreće u zadanoj gestualnoj komunikaciji između soundpaintera – dirigenta i skladatelja – i izvođača koja, unatoč ograničenom, no velikom broju mogućih gesti, proizvodi nepredvidive zvučne kolaže i minijature. Kao što i jezik, usprkos grafemskoj ograničenosti te gramatičkim zadatostima, kroz igru beskonačne odgode značenja na temelju, primjerice, različitog smještanja grafema ili interpretacije u određenom prostoru i vremenu proizvodi uvijek nova književna djela, tako i prezentirani soundpainting preoblikuje i pročišćava povijest glazbe, glazbeni jezik i postupke, parodirajući ih u maniri Zappinih satiričnih koncepcija i izmještajući ih iz tradicionalnoga konteksta. Lajtmotivska pojava zadane teme koja karakterom podsjeća na Zappinu Chunga’s Revenge ili neurotično teške, “opasne frekvencije” King Crimsona u kolažu se izmjenjuje s općim mjestima ili citatima iz jazz i klasične muzike, pa i filma te s real-time odgovorima izvođača na soundpainterovo jednako trenutno i njemu samome neuhvatljivo usmjeravanje. Svirački iznimno uigrano i brzo djelovanje u predanoj komunikaciji sa soundpainterom Nevenom Radakovićem na koncu je izbrisalo kulturološke i estetičke granice između visoke i popularne kulture, odnosno klasične i popularne muzike, profanog i sakralnog, poezije i govora svakodnevice, povezanoga govora i nepovezanog mucanja te skladanosti i zatečenosti. Budući da soundpainting pretpostavlja kako svaki sudionik može izići iz svoje ustaljene izvođačke uloge i, primjerice, fizički istupiti ili osvojiti prostor glumačkim ili plesnim sredstvima, izvedba bi – kao i u slučaju Layersa – upravo stoga što je bila nabijena snažnom kazališnom energijom, ostvarila puni potencijal da se oslobodila koncertnoga konteksta bine. Ukočena priljubljenost izvođača za binu tako je bila u neprirodnoj suprotnosti s performativno razigranim soundpainterom koji je istodobno obnašao ulogu uživljene i iznenađene publike dok je samom rukom, ali i oslobođenim pokretom cijeloga tijela gotovo kao izvođač ritualno nabijene plesne izvedbe lelujao na granici četvrtoga zida.
Treća se koncertna večer posvetila premijernoj izvedbi i promociji albuma Primitive Void dua Lapaine/Potočnjak. Karakter cijele večeri bio je konceptualno teško poveziv s dotadašnjim programom i načinom njegove prezentacije na festivalu, a događaj je sukladno tome posjetila sasvim drukčija publika. Iako je bina ugostila tek dvojicu izvođača koji su bili dijagonalno postavljeni jedan u odnosu na drugoga, okruženi svojim magijskim instrumentarijem te razgraničeni svjetlosnim linijama oprečnih crvenih i plavih tonova, dvorana KSET-a nije se mogla tehnički nositi s intenzitetom njihovih frekvencijskih polova i neprekidnih psihotičnih pasaža. Naime, Potočnjakova gitara i Lapaineov didgeridoo u svojevrsnom su magijskom obredu prizvali stanje primordijalnoga košmara koji je prostor KSET-a doista učinio svemirom u ljusci. Ta se ljuska pod pritiskom silne distorzije, repetitivnoga magijskog ritma i slučajne ili namjerne mikrofonije napela do prsnuća, ipak čudesno uvodeći slušatelja sredstvom te nevjerojatne nelagode u neku vrstu nadstanja. Polovi svjetlosnih cijevi hipnotički su pulsirali ilustrirajući ritmičke obrasce i zvučne motive koje je dvojac izvodio u prostornoj, afektivnoj i komunikacijskoj distanci, sasvim nezavisno i sudarajući se kako bi u tom sudaru oslobodio enormnu količinu energije. Ta energija koja je dovoljno snažna da utjelovi košmar u poznate oblike u prostoru se KSET-a, koji je trebao omogućiti da se ona nesputano doživi kao rezultat magijskog rituala, u velikoj mjeri ipak izgubila kao nejasna buka i bijes. Paradoksalno, ta je muzička, uništavačka ili stvaralačka energija došla do potpunog izražaja u studijskom obliku i okviru pitome zvučne kutije slušatelja, podsjećajući još jednom da intenzitet dinamike nije istovjetan dinamičnosti, odnosno afektivnom intenzitetu izvedbe.
Četvrti festivalski dan bio je od iznimne važnosti za budućnost suvremene klupske scene, ali je izvrsno funkcionirao i u programskom smislu u odnosu na cjelokupnu koncepciju festivala. Taj je posljednji dan festivala naime bio organiziran kao panel rasprava sa sudionicima triju regionalnih kolektiva: ljubljanske USTANOVE, beogradskog programa SUTRA / СУТРА i zagrebačkog programa VOLTA. Budući da su do prije godinu dana navedeni kolektivi djelovali odvojeno, ovaj je panel utvrdio njihovu svježu suradnju te orijentaciju prema zajedničkom osnivanju “panbalkanske rave platforme” koja će objediniti eksperimentalne oblike suvremene klupske glazbe zajedno s drugim srodnim multimedijalnim praksama. U tom su duhu tijekom KSET-ove klupske večeri izvodili duo KORNET i N/OBE kao predstavnici VOLTE, duo Warrego Valles kao predstavnice USTANOVE te SAUD kao predstavnik programa SUTRA, dok je Playground Hustle morao odustati od nastupa zbog bolesti jedne od izvođačica. Upravo zbog činjenice da se uklapanjem klupskog eventa u okvire festivala eksperimentalnog zvuka pokušala ukloniti stigma površno zabavne, estetski i autorski irelevantne muzike, velika je šteta što je i taj program posjetila samo specifična, uže zainteresirana publika. Tomu se moglo doskočiti spretnijom prezentacijom festivalskoga programa, unatoč vrijedećim restriktivnim mjerama. No ipak, klupska večer bila je večer konceptualno domišljenih setova koji su plesnu pitkost rado zamjenjivali razlomljenim beatovima i asocijativno nanizanim semplovima dinamičnog ili psihodeličnog karaktera. Valja također istaknuti da su autori, a pogotovo autorice, uz vrsnu tehničku spremu, jednako vrsne u prepoznavanju važnosti da se na muzičkoj sceni istaknu i, kako same navode, LGBT, non-binary i feministički akteri. Na koncu, ta večer nije bila samo party nego i slavlje jer se postjugoslavenska regionalna klupska scena napokon prepoznala kao velika umjetnička ustanova jasnih estetičkih i etičkih smjernica.
Sažme li se sveukupno gornje izlaganje, ovogodišnji je ZEZ u kontekstu bolešću (i biološki i društveno) okljaštrene kulturno-umjetničke djelatnosti neminovno iznjedrio važne suradnje i zaključke o elektroničkoj glazbenoj i intermedijalnoj sceni. Uz nužnu svijest o izvanrednosti situacije i uvodno navedene opaske, razlomljenoj strukturi ipak je nedostajalo prave otvorenosti i zajedništva – posebice prema publici – koje je festival pod maskama, između ostalog, moglo pretvoriti u karnevalsku svečanost zezanja s represivnim aparatom i propitivanja njegove društvene opravdanosti.
ObjavljenoObjavljeno
