Blic Nakon pet minuta i trideset sekundi – osmijeh. Onaj nervozni osmijeh, karakterističan za amatere ispred kamera. Namjerno izdvajam taj prvi događaj nakon više od pet minuta filma Tvoje lice tajvanskog umjetnika Tsaija Minga-lianga. Prvo lice od ukupno trinaest portretiranih zaokuplja pogled gledatelja koji je uhvaćen u nemogućnosti izlaska iz prikaza ljudskog lica. Osmijeh, pogled ili sitni pokret postaju glavna sredstva komunikacije i predstavljanja pred kamerom. Pripovijedanje se historijski veže uz jezik, govor i dijalog, no kako jedno lice samom svojom pojavom ispred filmske kamere “priča” vlastitu priču? Koji je medij reprezentacije jednog lica koje ne govori, koje je Tsai odlučio lišiti moći i privilegije verbalnog izražavanja?
Najnovije Tsaijevo filmsko ostvarenje doživjelo je svoju hrvatsku premijeru na ovogodišnjem Human Rights Film Festivalu. Iako ovaj tekst nije primarno o estetskim i teorijskim konceptima takozvanog slow cinema, osvrt na film Tvoje lice ipak traži određeni teorijski angažman koji će u nastavku teksta biti ukomponiran u promišljanje o njemu. Kao što kaže David Norman Rodowick u knjizi Gilles Deleuze’s Time Machine, “vrijeme više ne proizlazi iz pokreta“. Tsai Ming-liang vrijeme čini prisutnim, svjesnim, gotovo pa i četrnaestim subjektom, odnosno “licem” svog filmskog ostvarenja. Ono postaje povod i svrha filmske reprezentacije, a u kontekstu spomenutog autora i njegovog cjelokupnog filmskog stvaralaštva. Slika i (njezino) vrijeme postaju jedno, tvoreći, prema Deleuzeu, takozvanu “sliku-vrijeme” koja proizlazi iz novog shvaćanja temporalnosti zajedno s drugačijim načinom reprezentacije filmskih subjekata. U filmovima slow cinema filmski subjekti vrijeme proživljavaju, a trinaest Tsaijevih lica tako postaju svjedoci prolaska, ali i iskustva vremena.
Odmaknuvši se od dominantne kinematografske struje koja vrijeme podređuje naraciji, događajima i radnji, Tsai vrijeme tretira kao uteg, ali i izvor anksioznosti koja se često javlja kod “nestrpljivijih” gledatelja. Posljedično, upravo ti gledatelji uvijek iznova otvaraju novo/staro dijaloško polje odnosa reprezentacije i vremena. Tsaijevi filmski subjekti s kamerom komuniciraju suptilno, na momente i rezignirano, gotovo pa stoički. Minimalne kretnje popraćene su krupnim statičnim kadrovima i odsustvom pozadine, odnosno prostornog konteksta. Dvanaest lica, svako na svoj osobit način, suočava gledatelje s prolaznosti vremena. Krupni kadar, odnosno close-up potencira prisutnost i jasnoću gledanog subjekta što na trenutke budi osjećaj nelagode jer postajemo svjesni nemogućnosti odvraćanja pogleda ili promjene točke fokusa, budući da je cijeli kadar jedno lice pred koje smo postavljeni.
Promatrajući ta nepoznata lica, počinjemo sami konstruirati njihove neizrečene priče, a kamera nam u tom procesu pomaže prenoseći tragove osobne povijesti čije su posljedice ostale zabilježene na licima. Ubrzo postajemo svjesni da ne trebamo, ali i ne možemo izvoditi zaključke o psihičkom ili emocionalnom stanju pojedine osobe na filmskom platnu, budući da je njegova/njezina trenutna misao i emocija postala i naša. Ono što Tsaijev filmski subjekt misli, osjeća ili u rijetkim slučajevima govori postaje dio trenutnog iskustva. Ipak, s rijetkom pojavom govora u Tsaijevu filmu fokusiranost gledatelja na prolaznost vremena na momente gubi svoju dominantnost, a pažnja se usmjerava na glas koji odjednom ispunjuje cijeli kadar.
Tsaijev način upotrebe glasa nadovezuje se na njegov cjelokupni odnos prema zvuku, a sukladno time i glazbi. Iako su Tsaijevi filmovi gotovo uvijek lišeni auditivne pratnje, minimalne glazbene jedinice Ryuichija Sakamota, kao dodatni elementi vizualnom sadržaju, diskretno naglašavaju prisutnost filmskih subjekata. Takvom upotrebom zvuka postajemo svjesni njegove moći nad percepcijom protoka (fimskog) vremena. No taj zvuk je, kao i glas, fragmentiran i izvučen iz konteksta, te stvara osjećaj nesigurnosti i neizvjesnosti u ono što slijedi.
Kao posljednje lice u filmu pojavljuje se glumac i stalni lik u Tsaijaevim filmovima Lee Kang-sheng, koji nudi zanimljiv kontrapunkt u odnosu na prethodne Tsaijeve filmske subjekte. S njegovom pojavom film počinje propitivati ono što su Garrel i Warhol istraživali tijekom 1960-ih i 1970-ih godina, a to je trenutak obrata u glumca, odnosno pitanje postaje li pojedinac glumac čim bude izložen kameri i procesu snimanja. Pitanje postojanja granice između fikcije i stvarnosti je fokus cijelog filma, a dodatno ga je izrazila jedna od portretiranih žena u filmu rekavši: “Osjećaj je čudan i očaravajuć. Smiješno, ali posredovano kamerom, sve izgleda drugačije.”
Nakon posljednjeg portreta slijedi statični kadar impozantne prazne prostorije u kojoj je jedino primjetno gibanje ono svjetlosno, što ponovno naglašava snažno prisustvo vremena kao filmskog subjekta. Spomenutom scenom Tsai začuđuje gledatelja, ostavljajući ga ponovno u promišljanju prikazane praznine – ovaj put one prostorne koja je tijekom cijelog filma bila podređena, na momente i nevidljiva. Nakon gotovo sat i pol potpune zatvorenosti kadra i udubljenosti u promatranje lica na filmskom platnu, Tsai odjednom kao svoj četrnaesti filmski subjekt uvodi prazan prostor, koji ipak ne pruža osjećaj olakšanja i slobode, budući da smo još uvijek vrlo svjesni manjka karakterističnog za estetiku slow cinema.
Tvoje lice je film (auto)refleksije. Tih dvanaest lica postaju medij zrcaljenja i generator misli o protoku vremena. Tsai Ming-liang tjera na ponovno promišljanje koncepata događaja, mirnoće i tišine. Postepeno počinjemo iznova promišljati vrijeme u kojem tri spomenuta koncepta bivaju radikalno drugačije shvaćena. Autor stvara jedno novo vrijeme drugačije brzine, u kojem događajnost ne funkcionira na temelju brojnosti, nego na principu svijesti o njegovoj suptilnosti.
Tekst je nastao u sklopu radionice za mlade kritičare koju u suradnji s Human Rights Film Festivalom provode Zaklada Solidarna i Kurziv – Platforma za pitanja kulture, medija i društva.
ObjavljenoObjavljeno
