Blic Od svog osnutka 1954. godine, Međunarodni festival kratkometražnog filma u Oberhausenu zauzima važnu poziciju u sve bujnijem korpusu europskih filmskih festivala. Nije razlog tomu samo činjenica da je riječ o prvom festivalu na svijetu posvećenom isključivo filmovima kratkoga metra, već se mnogo važnijom čini svojevrsni kozmopolitski pristup u programiranju i progresivno poimanje kako filmskog medija općenito, tako i zadataka i uloge jednog filmskog festivala. Svoj put festival u Oberhausenu započeo je, naime, kao jedini u Zapadnoj Njemačkoj koji je prikazivao filmove nastale s druge strane ideološke granice, u DDR-u, što je programatski rezimirano i u motu Weg zum Nachbarn (Put prema susjedima) koji je za festival skovan 1958. godine. Ne čudi stoga činjenica da je festival od samoga starta dovodio i okupljao poprilično raznovrsnu skupinu filmaša_ica, a svojim programskim fokusima otvarao put artikulaciji različitih više ili manje nekonvencionalnih pristupa filmskom mediju i shvaćanju filma u proširenom smislu. Oberhausen će ostati zapamćen i kao prvi festival koji je u jeku koronakrize, u kasno proljeće 2020. godine, umjesto otkazivanja svoj program odlučio u potpunosti održati online. Upravo je recentni period pandemije, izazvavši niz ograničenja i promjena u dinamici filmskih festivala, potaknuo artikulaciju novih problema u onome što je već prepoznato kao kriza kinematografije.
Više od priče?
U zbirci tekstova, objavljenoj 2019. u izdanju Multimedijalnog instituta u Zagrebu na engleskom jeziku, direktor festivala Lars Henrik Gass, koji se na čelu Oberhausena nalazi već petnaest godina, piše o tome kako “kino nestaje iz filmova”. Objašnjavajući kako novi distribucijski mehanizmi i nove platforme za gledanje filmova dovode do izumiranja kinoprikazivaštva, Gass podsjeća kako će film nesumnjivo i dalje postojati, “priče će se i dalje pričati; one koje nas duboko impresioniraju i one koje su nam dosadne. No, film je oduvijek bio više od priče koju nam priča. Oduvijek je predstavljao komadić alternativne stvarnosti, percipiran u i kroz kino. U trenutku kada film gledam doma umjesto u kinodvorani, gdje sam primoran na percepciju, film je nešto drugačije: drugo.” Gass gorljivo zagovara društvenu dimenziju kinematografije, koja je s rapidnim odumiranjem kinokulture ustupila prostor privatiziranim i individualiziranim oblicima zabave i dokolice u filmskoj industriji, danas ponajviše zahvaljujući (naizgled demokratiziranom) neprestanom i posvemašnjom dostupnošću filmskih sadržaja na online platformama.
Gledanje filma u kinodvorani društveni je čin, dijeljeno iskustvo koje formira privremene neformalne zajednice, simbolički ujedinjene projiciranim pokretnim slikama koje se nižu pred publikom. Radikalne promjene u modusima prezentacije i projekcije filmova dovele su ne samo do zamjene specijaliziranog filmskog platna višenamjenskim zaslonima (televizora, računala, tableta…), već i do zatiranja elementa javnoga u činu gledanja filma; drugim riječima, publiku je zamijenio gledatelj. “Ako kino nestaje kao prostor, to upućuje na mnogo više nego na puki kolaps mjesta za gledanje filmova. Upućuje, naime, na nestanak kolektivnog i jednog oblika percepcije.”
Memento za odrješito nasljeđe
U jednom od filmova prikazanom u online natjecateljskom programu ovogodišnjeg festivala, eksperimentalnom filmskom kolažu hrvatske autorice Nine Bačun čija se hrvatska premijera očekuje ove nedjelje na Tabor Film Festivalu, istražuje se upravo element kolektivnog, i to na primjeru antologijskog filmskog materijala. Sastavljen od odabranih fragmenata filmova koji pripadaju novom jugoslavenskom filmu i naslovljen Bonding Humanity (Perhaps Manifesto), ovo ostvarenje obol je ne samo lokalnom filmskom nasljeđu i autorima tzv. crnog vala koji su i sami bili česti gosti Oberhausena, pa je tako primjerice Želimir Žilnik 1968. s filmom Nezaposleni ljudi ondje osvojio prvu nagradu, a Dušanu Makavejevu 2003. posvećen je čitav retrospektivni program, već i iskustvu filma kakvo posljednjih desetljeća sve više nestaje.
Kadrovi iz ukupno šest jugoslavenskih filmova snimljenih tijekom 1960-ih – redom po kronologiji nastanka: Dvoje Aleksandra Saše Petrovića (1961.), Čovjek nije tica Dušana Makavejeva (1965.), Kaja, ubit ću te! Vatroslava Mimice (1967.), Ljubavni slučaj službenice ili tragedija službenice P.T.T. Dušana Makavejeva (1967.), Gravitacija ili fantastična mladost Borisa Horvata Branka Ivande (1968.) i Sončni krik Boštjana Hladnika (1968.) – izmjenjuju se u vibrantnom, spretno montiranom slijedu čiji sadržaj naglasak stavlja upravo na scene kolektivnog društvenog tijela (primjerice, scene plesa, zabava i sl.), na međuodnose, interakcije i relacije, kao i na dinamike ulice i javnog prostora.
Filmski isječci upotpunjeni su, osim atmosferičnom glazbom Branimira Norca, i sugestivnim sintagmama koje izgovara ženski glas u voice-overu, a koje kadrove u potpunosti lišavaju tereta linearne naracije i pretvaraju u niz ekspresivnih slika poredanih u asocijativnom nizu. Manifest u naslovu ovog film-eseja svakako je opravdana referenca na razdoblje u kojem su diljem Europe proklamirana stremljenja prema drugačijem tipu autorskog filma, prema nekoj novoj filmskoj estetici i logici. Direktna je to referenca, dakle, na vrijeme francuskog novog vala i Oberhausenskog manifesta, koji je tijekom festivalskog izdanja 1962. potpisao niz njemačkih filmaša, i posebice crnog vala koji je, baš poput francuskog i njemačkog pandana, imao svoj manifest, sastavljen povodom Pulskog filmskog festivala 1966. godine. Ključna razlika, međutim, leži u tome da “manifest” Nine Bačun nije decidiran i odrješit poput svojih prethodnika, već funkcionira kao labava smjernica, kao okidač za spekulaciju i emociju kako spram filmskog, tako i spram kulturnog nasljeđa ere obilježene uvjerenjem u mogućnost pozitivne promjene i povjerenjem u kritičke dosege filmskog medija.
Filmska oda prolaznosti
Film Dok smo bili tu splitske redateljice Sunčice Fradelić, prikazan u svibnju pred oberhausenskom publikom (uskoro i pred domaćom u Motovunu), samozatajna je, meditativna filmska minijatura na temu prolaznosti. Premda barata s pomalo predvidljivim poetskim slikama – usamljeni muškarac koji u šetnji pronalazi napušteno mače, dvije djevojke na kupanju u rijeci razgovaraju o strahu od smrti, ostarjeli bračni par u svakodnevnim trenucima brige i njege, kontemplativnost putovanja, efektno dopunjenim snimkama pronađenima u arhivu Kino kluba Split – ovo ostvarenje kao da računa na univerzalnost iskustva prolaznosti. Emotivna snaga prizora nesumnjivo je ojačana melankoličnom glazbom Ruzine Frankulin te decentnom, poetičnom kamerom Pilar Palomero i Borisa Poljaka koja protagonistima_icama pristupa nježno i diskretno, ali istovremeno nastojeći uhvatiti svaki mogući suptilan detalj i pretvoriti ga u simbol temporalnosti: odbljesak na površini rijeke, lagani pokret ruke, slučajan titraj usnice.
Zamišljen kao filmska oda prolaznosti, Dok smo bili tu vraća nas esenciji filmskog medija, a to je vrijeme i prolaznost. Nastao u produkciji Kino kluba Split, film je razvijan u sklopu sarajevskog studijskog programa film.factory i radionice Apichatponnga Weerasethakula, velikog tajlandskog filmaša i umjetnika poznatog po evokativnim, metafizičkim filmskim radovma koji često barataju temama poput osobne i kolektivne povijesti te nasljeđa, i u kojima magičnosti prikazanog mjesta, radnje ili lika odgovara osvještavanje magije filmskog iskustva kod gledatelja. Sitne odjeke Weerasethakulove čulne estetike moguće je iščitati i u Fradelićinom ostvarenju koje nenametljivo daje hommage ontologiji filmskog medija. “Nije pokret ono što najdublje definira filma (…), već je to vrijeme”, zaključio je Raymond Bellour. Doista, vrijeme koje protječe tijekom filmske projekcije ipak je prilično drugačije od protoka vremena koje se odvija izvan prostora kinodvorane. Ono zaokuplja i sažima, ali i širi, daje i modelira nove, privremene svjetove na platnu, ali i nove, privremene zajednice ispred platna, ujedinjene jedino iskustvom gledanja tog-i-tog filma u tom-i-tom trenutku. Prostor filmske projekcije, kako podsjeća Giuliana Bruno u svojoj sjajnoj knjizi o materijalnosti slike i medija na čijoj se površini stvara prostor susreta, kontakta i afekta, vraća nas najfundamentalnijem protoku vremena – vremenu koje je svjetlosti potrebno da od projektora stigne do platna, potom se odbije i dopre do oka gledatelja.
Vlastitom prirodom upućujući neminovno na prolaznost, film je doista ultimativni memento mori. Možda je zato već od samoga začetka filmskog medija u kinematografiju upisana i njezina danas sve neizvjesnija sudbina. Činjenica je da korjenite promjene u tehnološkom, ali i društvenom karakteru gledanja filma ne mijenjaju samo načine, uređaje i kanale putem kojih se filmovi danas prikazuju, nego mijenjaju i prirodu samog filmskog medija. “Zadaća filmskih festivala”, piše direktor festivala u Oberhausenu, “mogla bi biti ta da očuva kinematografiju kao kulturnu praksu, sa svojim specifičnim modalitetom percepcije, sa svojim društvenim angažmanom unutar liminalnog iskustva, i s određenim arhitektonskim svojstvima svojih prostora.”
Tekst je objavljen u okviru projekta Kinemaskop i uz podršku Hrvatskog audiovizualnog centra.
ObjavljenoObjavljeno
