Blic Još 1974. godine u knjizi Popular Culture and High Culture Herbert J. Gans pisao je o krahu tradicionalističke dihotomije najavljene u naslovu te studije, uvjereno kritizirajući listu navodnih negativnih utjecaja popularne kulture na elitnu visoku, a koji su sezali od puke deterioracije kolektivnog društvenog ukusa pa sve do ozbiljno postavljenih optužbi o promicanju totalitaristički obojene deindividualizacije, odnosno kreacije i okupljanja pasivne publike.
Oštre kutove nedodirljive opozicije već su tada podosta otupili pojedinci koje Gans naziva omnivori, mahom mlade osobe koje su, zahvaljujući povoljnijoj socioekonomskoj i obrazovnoj podlozi, imale mogućnost prepoznavati i ubirati kvalitetne plodove sa svih razina ukusa. Iako na prvi pogled superiorna, pozicija berača i alkemičara koji zrele i jalove plodove ili pak plemenite i jeftine kovine kulture preobražava u jedinstveni kulturni kapital u to je vrijeme za Gansa još uvijek obilježavala prvu fazu traženja vlastita kulturnog identiteta, zbog čega je pretežno i apostrofirala mlade pojedince. Usprkos neizbrušenosti tog procesa, težnja da se zastarjela dihotomija nadiđe lako je izradila meni estetskog pluralizma, koji je odnosu visoke i popularne kulture predznak napokon promijenio iz korupcije (prema svoj etimološkoj punini te riječi) u kontrapunkt.
Nadrastavši okvire mladalačkoga traženja, kontrapunkti kulture u nekoj su se vrsti postmodernističkoga kolaža žanrova, stilova i karaktera različitih fenomena odrazili na tekući period umjetnosti, razdirući granice dviju grubo određenih kultura do mjere neprepoznatljivosti i žestokih polemika. Upravo se jazz kao modus mišljenja, a ne samo muziciranja, koji će se pokazati sastavnim dijelom muzičke operacije Kozmodruma, našao na pukotini dvaju polova. Dok svojim zahtjevom za zavidnom muzikalnošću i tehničkim umijećem, koji su potkovani nekoć prije implicitnim, a danas već profesionalnim teorijskim znanjem, priziva visoku i elitnu poziciju s jedne strane, situiranjem u barove, klubove i slične prostore lišene klasične koncertne ozbiljnosti i otvorene raznovrsnoj publici, on se, s druge strane, nedvojbeno ostvaruje u popularnome polu. No zaobiđu li se ovi i brojni drugi postojeći prigovori te sagleda li se pojam jazza doista u širem smislu kao modus mišljenja, postat će jasno da dijalektički odnos (pogotovo) njegove suvremene instancije prema drugim oblicima žanrova i stilova nadilazi potrebu za spomenutom vrstom polemike.
U tom smislu, dijalektička podloga jazza, njegova uzemljenost u, kako i sami članovi Kozmodruma navode, trenutnoj djelatnosti, a time i nepredvidivosti zajedničkoga muziciranja postavile su temelj eksperimentu tog sastava, pomogavši da u lipnju 2017. godine izađe album Gravity. Plivajući dvama smjerovima između varijante u kojoj idejni pokretač Kozmodruma, bubnjar Janko Novoselić, samostalno stvara, odnosno, kao i na Gravityju, svira gotovo sve instrumente, ili one u kojoj skupno muzicira s drugim muzičarima, Kozmodrum vješto dozira profesionalnu muzičku i to ponajviše jazz naobrazbu kao osovinu poigravanja s tradicijom klasičnog minimalizma, predstavnika onog visokog pola, i nekih popularnih žanrova vezanih za klupsku scenu, post-rock ili, u mnogo manjoj mjeri, elektroniku sedamdesetih godina. Suradnja Novoselića s Elvisom Penavom i Ivanom Kapecom na gitari, Goranom Delačem na basu, Hrvojem Gallerom na klavijaturama te Damirom Babojelićem u produkciji zvučne slike otvorila je raznovrsne mogućnosti za live izvedbe albuma koji bi se, prisjetimo li se Gansovog razlaganja, bez imalo sumnje mogao okarakterizirati i kao proizvod sasvim upotrebljiv za plesni trans široke publike koja, još neizbrušenog ukusa, konzumira velike količine klupskih ritmova, ali i kao kolaž raznovrsnih utjecaja, minimalnih invencija i profinjenih rješenja, teško primjetljivih dekoncentriranom uhu.
Dijalektički se odnos muzike i njezinih kreatora, osim spram ispitivanja mogućnosti masovnog i minimalistički rafiniranog, otkriva i u istraživanju granica simulacije i autentičnosti s obzirom na izvođački pristup odabranim žanrovima, bližima sintetskoj apstrakciji nego organskoj konkretnosti. Artificijelnost elektroničke kombinatorike simulira se muziciranjem na analognim instrumentima, dok se ista artificijelna muzika istovremeno svjesno oduhovljava prisutnošću svojih aktera, čija je organska, a time i pogrešiva te nepredvidiva inteligentna forma, paradoksalno, upravo zalog njezine autentičnosti. Ta se autentična simulacija naziva organic dance music, u ovom slučaju označavajući, suprotno tvrdnji mnogih drugih kritika koje proizlaze iz očekivane poante imena sastava te naziva albuma, pomak granica svojeg eksperimenta iz bestežinskih sfera kozmičkih valova u gravitacijom sabite, uzemljene oblike poput jezgre, planine i vode potoka, kao što će, uostalom, sugerirati naslovi pjesama.
Organski gravitacijski ples zvučnim će slikama podsjetiti da se kozmičke širine jednako sugestivno mogu osjetiti i u zemaljskim omjerima te da se dojam bestežinskoga lebdenja, kao u posljednjoj kompoziciji Floating, može simulirati i pod žezlom gravitacije, intervencijom ljudske ruke. U duhu omnivorske slobodne impresije s neke od polica kulturnog ukusa legitimno je spomenuti kako je 1973. godine jugoslavenski rock sastav Pop mašina u pjesmi Na drumu za haos upravo sugerirao – “sve je samo deo jednog kretanja, želja da svemir ostane u nama, da ulica i dalje putuje kroz mozak…” Kozmodrum je dakle implicitno ustvrdio da je njegov ludizam između organskog i umjetnog, minimalistički skromnog, a sugestijom raskošnog, visokog i popularnog dio jednog te istog kretanja, kolektivnog putovanja i prepoznavanja zbog kojeg je Gravity na koncu i pristupačan svakom slušatelju.
Uzme li se u obzir druga, štoviše službena implikacija imena Kozmodrum, lako će se opravdati na prvi pogled ritmički jednostavna, ali ipak varljiva i slojevita te, povrh svega, dominantna podloga albuma. Udarac bubnja javlja se kao idealni gravitacijski moment, odnosno muzika uzemljenja, aludirajući na same početke čovjekova eksperimenta s muzikom, dok je ona svojom ritmičnošću još uvijek u najvećoj mjeri pratila ritualni i plesni kontekst. Formulaične strukture pjesama svojom matematičkom preciznošću i uvjetnom jednostavnošću istodobno aludiraju na prapovijesne, gotovo nagonske, a time i ljudskome pokretu neodoljive obrasce, dok se promišljena kombinatorika elemenata i motivički rad, iako zaista minimalno, ipak mogu usporediti s gradualnom kompozicijom klasičnog minimalizma.
Kompozicija albuma u nekoj je mjeri kontrapunktalna. Funkcionirajući bez sumnje kao koncept, ona se u neprekinutom toku kreće između potpuno ambijentalnih intermezza prema ritmički složenim instrumentalnim kompozicijama, izuzev Whisper, na kojoj je gostovao vokal Mario Huljev. Jezgra se svojim himničnim karakterom razvučenog beata te jednostavnom harmonijskom podlogom koji podsjećaju na blago patetične uzorke post-rocka ipak pokazala kao izvrstan uvod u daljnju igru školica kakva se nalazi u Mountain Lion, a ponajviše u interesantnoj Otok potok. Poliritmija se u Mountain Lion postiže igrom inače dominantne četverodobne mjere s uvođenjem dviju nezavisnih tema jednako zanimljive melodijske linije uz triolske ritmičke digresije, a kojoj se F109 nadaje kao prirodni, potpuno sintesajzerski i po ugođaju eterični nastavak te kao logičan most prema Otok potok.
Otok potok najorganskija je mikrocjelina albuma, u kojoj se najbliže minimalističkome postupku provodi igra kombinatorike i repeticije rastavljenih akorada i ljestvičnih nizova, završavajući gotovo “u sredini stvari”, što nije neobično, uzme li se u obzir sugestija potoka kao neprekinuta, vječnog toka. Whisper, po nekima najbolje ostvarenje na albumu, zasniva se tek na ponavljanju jednostavnog teksta “iz dubine osamljenosti”, koje bi se moglo tumačiti kao samotna jeka sa spomenute planine ili kao glas iz praznine kozmosa. Prije je to, ipak, tipičan klupski track koji se najviše od svih pjesama s albuma naslanja na dobro poznat i očekivan obrazac popularnog tipa, zbog čega se nešto lošije nastavlja na Forever. Izostanak teksta uz minimum vokala i akustičnu gitaru u Forever bolje se uklopio u zvučnu sliku albuma, gradacija se zatim uspješno postigla dodavanjem instrumentalnih motiva, a da bi se, prema kraju, cjelina raslojila do svojeg počela, ritmičkog udarca, koji će se u Floating kao produženom outru istopiti u igru pitanja i odgovora motiva, odsviranih na klavijaturama i gitari, uz odvaganu obloženost sintetičkim zvukovima, sve do njihova potpunog fade outa.
Formulaičnost, kombinatorika, matematička proračunatost i prisnost organske cjeline, čije se prisustvo ponajviše otkriva u produkcijski besprijekorno iznijansiranoj zvučnoj slici, dovoljno osjetljivoj da jednakomjerno propusti svaki pojedini motiv, a opet dovoljno suptilnoj da dopusti homogeno poimanje njezine višeslojnosti, naposljetku sugeriraju, kao što će i sam omot albuma pokazati, da je Kozmodrum, rukama i jednom nogom gotovo na zemlji, a drugom prema nebu, sposoban naopačke okrenuti mnoge predrasude prema eksperimentu s postupcima visoke umjetnosti i popularnim klupskim žanrovima.
ObjavljenoObjavljeno