Nostalgije mentora i borbe gojenaca

Pomutnje / Generacija ’68

Piše: Silvestar Mileta

Godine 2014. novo tročlano umjetničko vijeće Pulskog festivala po prvi je put u konkurentni hrvatski program ove povijesno ponajprije igrane smotre pripustilo neke prinose dokumentarnog filmskog roda. Odluka koja je tada očekivano izmamila nešto mlake diskusije i danas se, s iskustvom triju izdanja, može različito tumačiti: kao jedan u nizu pokušaja usuglašavanja okoštale manifestacije s trendovima koje slijede važniji europski festivali (na kojima umjetnički uglavnom slobodne selekcije znaju u tradicionalno igrana natjecanja sve češće uvrstiti i dokumentarne filmove), kao naklon grani filmskoga stvaralaštva koja je u nas u posljednjih dvadesetak godina upadljivo (i stoga nezaobilazno) dosegla određenu razinu prosječno kvalitativno postojane godišnje produkcije, te kao pokušaj afirmacije jedne od sigurnosnih poluga za one godine (kakva je bila i 2016.) u kojima broj i/ili kvaliteta dugometražnih igranih filmova iz raznih razloga nisu na razini najboljih izdanja. Posljednje je nešto teže javno priznati, ali 63. iteracija Pule, tijekom koje se kuloarski ponajviše govorilo o “filmu kojega nije bilo”, samo potvrđuje kako bi se i takvo planiranje u budućnosti moglo pokazati sve isplativijim. 

Kakav god, međutim, bio sadašnji i nadolazeći kontekstualni položaj dokumentarnog filma na našem najstarijem festivalu, malo je vjerojatno da ćemo se na njemu, pored utjecajnih specijaliziranih manifestacija, nagledati premijernih naslova, osim u slučaju rijetkog stjecaja vremenskih i kvalitativno-produkcijsko-strateških (ne nužno pozitivnih) okolnosti. Ove godine takav je slučaj bio s Pomutnjama Lane Kosovac, pogledom u zgode i nezgode osobnog i glumačkog sazrijevanja pred izazovima produkcijskog posla na hrvatski način, izraslom iz prvotne ideje o kontroliranom making-of – u studentske predstave u režiji Branka Brezovca, a prema tekstu Roberta Musila Pomutnje gojenca Törlessa (1906.). Ono u čemu je film nadrastao prvotno zadani žanr približavanje je stvarnim namjesto prilagođenim emocijama protagonista (glumaca, redatelja, producenata) tijekom međusobnih sukoba i prevladavanja birokratskih i drugih prepreka, u događajnom rasponu od proba (u koliziji sa studentskim obavezama), preko ladanjske “radionice” u Grožnjanu, do fizičkog nasrtaja i puta u New York, kao i metafilmsko “okretanje kamere” prema nedaćama (nedostatak tehnike, nerazumijevanje dijela produkcije prema zahtjevima kreativnog dokumentarnog filma) filmske ekipe. Pomutnje tako ne otkrivaju samo šavove predstave, već se zanimaju i za podizanje budućih scenskih i audiovizualnih radnika u uvjetima improvizirane obrazovne politike, odnosno Akademiju dramskih umjetnosti i mladost koju goji. Prikazana se omladina tako nastoji izboriti za određena prava, vježbajući se pritom kako općim načelima autorskog stvaralaštva, tako i stvarnosti domaće “kulturne industrije”. Konačno, film marginalno, ali zanimljivo progovara o položaju kritike – iako je pohvalno i iznenađujuće da je u vremenu potpune dominacije promidžbenog diskursa netko uopće čita, redatelj predstave otkriva se nažalost kao predstavnik širokog kruga stvaralaca koji ne poimaju jalovost pokušaja nadziranja interpretacije vlastita djela. Pristup, međutim, koji ne zazire od karakternih ili intelektualnih nedostataka protagonista čak i kada se nedvojbeno svrstava na njihovu stranu, u djelima ovoga tipa svakako je dobrodošao.

Potencijal uspjeha filmova poput Pomutnje kod šire se publike u pravilu temelji na stupnju suosjećanja ili suživljavanja s junacima u nevolji, pa recepcija dobrim dijelom ovisi o njihovoj simpatičnosti, koja se, dakako, mjeri individualnim doživljajem. Tako je lako moguće da će gledatelja zabaviti, primjerice, frustracije Branka Brezovca ili njegov zaigrani odnos s glumcima Adrianom Pezdircem i Hrvojkom Begović. No svojom su problematikom Pomutnje ipak prije svega interni strukovni (“kulturnjački”) film koji u najboljem slučaju dopire i do kulturnjaka zaposlenih u drugim srodnim sustavima, ali ne stvara viškove značenja, kamoli vizualne izvrsnosti koji bi privukli općeg interesenta – njemu bi se prikazane teškoće s pravom mogle činiti kao first world problems. To, međutim, ne znači da je riječ o posve banalnom ili netalentiranom djelcu – kamerom se, primjerice, iskazuje fini smisao za ironiju (npr. kadar Gordane Vnuk pred zahodom), a nabrojani tematski kompleksi već su sasvim dostatni za pozitivnu ocjenu slojevitosti. Naposljetku, zanimljivo je da se u Pomutnjama kratko, ali značajno, kao mentorski deus ex machina i zaštitnik autorskog dokumentarnog filma, pojavljuje Nenad Puhovski. Gotovo je nevjerojatno da je kamera, koja je iz raznih razloga propustila snimiti niz važnih trenutaka predmetnog procesa, igrom slučaja ostala uključena u torbi kako bi, makar zvukom, zabilježila Puhovskog u jednoj među brojnim ulogama kojima bdije nad boljim dijelom ovdašnjeg dokumentarnog stvaralaštva – onoj mentorskoj. Time je na ovogodišnjoj Puli, zahvaljujući i vlastitom režijskom radu Generacija ’68, ovaj doajen ostvario svojevrsni mini-blok s potpisom koji za njega, uostalom, nije nikakva iznimka.

U smislu prinosa faktografiji, najveća je vrijednost Generacije ’68 svakako demistifikacijski odnos prema društvenim gibanjima koja mu se nalaze u središtu. To, međutim, ne znači da je film u potpunosti lišen mistifikacije kada je riječ o konceptualizaciji naslovnog pojma. Puhovski i njegovi sugovornici tako neuvijeno opisuju komparativnu irelevantnost “naše 1968.” i prema istovremenim europskim događajima, i prema Hrvatskom proljeću, pa čak (također ispravno) i prema šezdesetosmaškim gibanjima na Beogradskom univerzitetu (premda se tu, dakako, sugerira povezanost studentskog tijela) te točno ocjenjuju prirodu toga protesta koji je tražio više ljevice nasuprot Đilasove “nove klase” i stoga bio daleko više intelektualističko-filozofski od 71′, no redatelj iz tih događaja želi izvući i neke duhovno-formativne implikacije za svoj naraštaj (donekle moguće iz egohistorijske perspektive), pa i povući (potpuno besmislen) luk prema pokretu Occupy Wall Street i blokadi Filozofskog fakulteta iz 2009. I dok se takav postupak još može pripisati nekoj humanoj čežnji i nadi, pokušaju općeg iskupljenja životnih projekata i stavova (film je to dobrano uronjen u svojevrsni modus nostalgije, zbog kojega bi njegove protagoniste, uzgred budi rečeno, spominjani Ernst Bloch sve lijepo poslao dovraga), osmišljavanje generacije ’68 kao senzibilnog, sanjalačkog i epikurejskog naraštaja koji, riječima Rajka Grlića, “nije znao kako bi se nosio sa silom”, ipak se već približava iritantnoj ideologizaciji jedne kultivirane, ali utjecajne (koliko god se sugerira – rasute) umjetničko-intelektualne kaste koja je svoj legitimitet doduše stekla u pravednoj borbi devedesetih, no danas itekako ubire plodove te bitke barem u sferi simboličkog kapitala (čemu je potvrda i činjenica da su nam sva lica filma već itekako poznata) i pritom, što je posebno zabrinjavajuće, nastoji svojski nadzirati značenje onoga što kao umjetnički proizvod, bilo autorski, bilo “produkcijski”, odašilje u javnu sferu. Blag, nerijetko patetičan, a povremeno i autoironijski dovitljiv glas komentara, pa i diskusija s kćerima i “zetom”, filmski nas podsjećaju da se ovdje ipak radi o naraštaju naših očeva/mentora, odnosno upravljača kulturne sfere – koliko god oni blagi bili i koliko god im na mnogočemu možemo i trebamo biti zahvalni, autoportretiranje u toplim bojama ipak ne bi trebalo zastrti činjenicu kako takav položaj nije uvijek i isključivo rezultat njihove žeđi za znanjem, već se u dobroj mjeri oslanja i na promišljeno političko djelovanje. Generacija ’68 nije stoga samo sjetni, osobni i na momente doista razobličujući memento, već je i pokušaj intoniranja diskursa o jednom pokoljenju, njegovim vremenima i djelima – projekt kolektivnog značaja i bez sumnje “dokumentarni iskaz generacije”, iako to prividno ne pretendira biti i čak se komunikacijski zatvara prema ciljanoj publici (imena protagonista pojavljuju se, primjerice, tek na odjavnoj špici). Pritom njegovu prirodu ne mijenja činjenica što nedvosmisleno demitologizira neke tipske onodobne fascinacije (“put na Istok”, komune), a glas daje i generacijski razlikovnom mišljenju (Mac, kćeri) – autorova je interpretacija prije nadsvođujuća, negoli polemička. 

S druge strane, ako ga se promatra izvan svake autorske namjere, djelu se u izrazitu zaslugu, štoviše kao univerzalno vrijedno i rijetko postignuće, mora uzeti registriranje osnovnog kompleksa naslovnih junaka – riječ je o generaciji koja je duboko i istinski raznježena nad samom sobom. Stoga, iako je namjeravani ton vrlo osoban, neki govornici izgovaraju reminiscencije u stilu velikih povijesnih narativa, drugi se, poput ondašnje muze, u građanskim stanovima utapaju u emfatičnoj emocionalnosti prohujalih semi-hipi vremena, no srećom su obuhvaćeni i treći koji lako priznaju tipično studentska oduševljenja velikim imenima u kupaćim gaćama, djevojkama i alkoholom, mnogo prije negoli razumijevanjem neke filozofije. Pokazati sliku s Marcuseom neće, ipak, biti naodmet. 

Povratno na izvanfilmski snažno sugeriranoj osobnoj ravni, Generacija ’68 ujedno je i projekt zaokruživanja opusa, a opusi imaju neugodnu tendenciju da djela koja ih čine prilagođavaju nekoj svojoj izazovnoj monolitnosti. Film je stoga i primjereni vrhunac svjesne poetike nebrige za filmsku sliku, tretmana koji se dobro ogleda u onome što autor naziva “prisvajanjem arhivskih snimki”. No dok je naknadno kadriranje i zumiranje po arhivskim materijalima neusklađenih formata (koji karakteristično kombiniraju opću i obiteljsku prošlost), kao i uspjelo pretvaranje suvremenih situacija u arhivske (primjerice prizori sa Slavenkom Drakulić), odavno afirmiran postupak, barem se na novije kadrove vožnje automobila, bez obzira što nisu u potpunosti lišeni umjetničke obrade, smije uložiti prigovor kako su u stanju izazvati čak i mučninu (pokušajte gledati kroz bočni prozor). Motivacija je mnogo puta objašnjavana – riječ je o ustrajnom inzistiranju na tzv. autorskom dokumentarnom filmu (termin “autorski” kojega se u nedostatku boljeg intenzivno koristi i u, primjerice, distinkcijama animiranog filma ili pri obrazlaganju epohalno-estetskih struja igranog, dovoljno je problematičan da bismo se trebali ustegnuti od njegove pune afirmacije) koji preferira osobne perspektive na zbivanja, kako obiteljska, tako i općedruštvena te je stoga za njega i tretman slike “osoban” sve do razine negledljivosti. Izbor je načelno razumljiv, ali nameće se pitanje nije li, nakon dvadesetak godina, tako snažno inzistiranje ipak polemika umjetničkim sredstvima zaostala iz nekih gorih vremena borbe za svaki pedalj nedržavotvorne filmografije. Teško da može biti riječ o promašenoj čežnji za apstrakcijom ljepote u pažljivo kombinirane i osvjetljene kadrove ako se primijeti da takav postupak i nije uvijek automatski opravdan samim time što nastaje na (najmanje dvadesetak godina starom) fonu snimateljsko-scenarističkog kiča “ne-autorskog” dokumentarca. Takav tretman, “estetika Skype-a i starog mobitela”, traži cjelovito opravdanje u strukturi filma, a u Generaciji ’68 “prisvajanje” je moguće dobrodošlo kada je riječ o arhivskim snimkama (naročito rijetkim materijalima s Korčulanske ljetne škole), no u slučaju snimanih intervjua on nema unutarnje podloge (redateljeva naknadna tumačenja se, suvišno je napominjati, ne broje) i stoga, kao nemotiviran ponad navedenih općih poetičkih uvjerenja više ili manje poštovanih uzduž opusa, može sugerirati nepotpunu promišljenost ili jednostavno snimanje za vlastiti užitak i ekipu iz fakultetske klase. Kurtoazno se, doduše, može ponuditi labavi protuargument po pitanju potrebe za daljnjom afirmacijom dokumentarističke slobode – Generacija ’68 u uvodnom je potpuriju filmova na otvaranju festivala bila zastupljena isključivo svojom dizajnerskom špicom. Netko je, čini se, ocijenio kako je u vizualnom smislu to jedini prihvatljiv dio filma, što ipak nije posve točno. Također, kada je riječ o promišljenosti cjeline, mora se istaknuti kako je glazba Rundek Cargo Trija nagrađena Zlatnom arenom, a i spomenuta je špica doista uspjela evokacija razdoblja u suvremenom ruhu. 

Bez obzira na navedena problematična mjesta, Generacija ’68 izniman je prilog upravo onome od čega njezin autor kao da nastoji pobjeći – nadindividualnoj historiji mentaliteta. To je film povodom kojeg se može dugo razmišljati o tome kakav je doista bio položaj naslovne grupe unutar podjednako autoritarnog, opresijom podloženog, ali u mnogočemu naprednog režima (koji je stoga bogato generirao paradokse i surogate) te što nam ta generacija doista “ostavlja u amanet”. A to čini se, bez obzira na njezine nostalgične moduse i nadzirateljske aspiracije, nipošto nije malo, premda teško da se radi o nekom općemu “duhu pobune” koji se u nas prelio “ko bujna rijeka u korito novo”. Prije će biti da nam, primjerice, Martinisovi videoradovi i danas mogu mnogo toga poručiti onkraj onoga “što je pisac htio reći”. I stoga se može lakonski zaključiti kako od generacije 68′ trebamo i dalje željeti što više djela, a što manje pokušaja samointerpretacije.

Objavljeno 08.08.2016.