Tema Videoumjetnost našeg prostora moguće je dovesti u vezu s kretanjima na filmskom planu šezdesetih jer s alternativnim filmom dijeli performativnost i autoreferencijalnost, oslanjajući se na publiku kao krajnji element pune realizacije. Ipak, njen je razvoj samosvojan i ostaje u domeni vizualne umjetnosti, temeljeći se na permanentnom dijalogu sa srodnim tendencijama na svjetskoj sceni, dok pionire videa čine pripadnici tzv. Nove umjetničke prakse poput Gorana Trbuljaka, Dalibora Martinisa ili Sanje Iveković.
Upravo aktualna retrospektiva Sanje Iveković Works of Heart, pod kustostvom Zdenke Badovinac u Muzeju suvremene umjetnosti, a prethodno postavljena u bečkom izložbenom prostoru Kunsthalle, reaktualizira video kao provodni moment umjetničine prakse, čije se inherentne medijske karakteristike i unaprijed zadani informacijski potencijal pomiču u skladu s historijskim trenutkom u kojem se upotrebljava. Izložbeni koncept odbacuje kronologiju u korist konstituiranja problematskih čvorišta, pri čemu odabrana vizura sugerira mogući način čitanja, ostajući dovoljno otvorenom da bi plastično utjelovila procese neprekidne reuspostave značenja. Izvorna intencionalnost djela postavljanjem u nove odnose, u skladu sa sadržanim interpretativnim potencijalom, jednako korespondira sa suvremenom zasićenošću vizualnog polja, kao što upućuje na originalni kontekst.
U svojoj opsežnosti izložba supozicionira radove nastale u nesvodivim društveno-institucionalnim okvirima, iz čijeg se dijalektičkog sudara izvode zaključci o njihovu statusu danas. Problematiziranje izloženog materijala dodatno je potencirano istraživanjem kustosice Ivane Bago, koje opstoji kao zasebna cjelina unutar izložbe naslovljena Točke susreta: Dokumenti u nastajanju, 1968.-1982, izravno se referirajući na prvu veću izložbu Sanje Iveković Dokumenti 1949-79, iz 1976. godine. Bago umjetničinu preokupaciju osobnim i kolektivnim prevodi u izlaganje arhiva Sanje Iveković, određenog osobnim fragmentima, javnim eksponatima i nadalje metamorfozom proizašlom iz činjenice njihova izlaganja u muzejskom prostoru. Postavljajući se u direktan teorijsko-konceptualni odnos spram čitave retrospektive, čiji je pojam neodvojiv od patine prošlog – aludirajući na mjesto skupljanja, pohranjivanja i posljedično osiguravanje uvida, u skladu s prepoznatljivim procesima Ivekovićina rada – istraživanje se metaarhivski produbljuje, osvješćujući u sebi sadržana pitanja muzejske prakse i njome uvjetovane komunikacijske dimenzije.
Istovremeno, ispunjavajući svoju prvu funkciju povijesnog pregleda rada umjetnice, umetnuta arhivska cjelina predstavlja važan doprinos razumijevanju položaja jugoslavenske umjetnosti, od čega je neodvojiv politički kontekst, koji jednako uključuje izostanak sustavne podrške i ciljanu uspostavu kontakata sa Zapadom. Taj je specifičan položaj rezultirao međuutjecajima, a u slučaju videa i mogućnošću nabave slabo prisutne opreme. Arhiv pak prezentira fundamentalne obrasce sklapanja i kolažiranja s ciljem kreiranja novih značenja, kao i suptilne razlike proizašle iz svakog novog preoblikovanja. Pritom ga montažnom tehnikom izazvani učinci dovode u vezu s pretpostavljenim načinom čitanja, kako muzejskog postava, tako i filmskih ili video slika, a sam tretman arhiva provocira, u doba kasnog kapitalizma dodatno usložnjene, implikacije prostora, sudionika i konačno očekivanja publike.
Poništenje spektakla ekrana
Video prožima sve segmente izložbe, pojavljivao se samostalno ili kao dio instalacije i performansa, odnosno materijalizirani trag izvedbe. Tematska uporišta nižu se sukcesivno, objedinjavanjem različitih perioda stvaralaštva posredstvom krovnog pojma, učvršćuju i zaoštravaju smisao umetnutih video snimki, pri čemu se svođenje na jednu od funkcija iskorištava za produbljivanje adresiranog fenomena. Iveković tehniku videa manje upotrebljava u formalnom smislu, a mnogo češće problematizira njegove imanentne značajke, ulogu unutar širih društvenih silnica, anticipirajući istovremeno onu buduću. Video počinje koristiti na početku karijere i ostaje vezana uz njegove specifičnosti, pri čemu je on doslovni prijenosnik ideje nestabilnosti pojavnog, implementirane u rad u cjelini. Od prvih izložbi video umjetnosti poput Trigona 1973. u Grazu, gdje u suradnji s Daliborom Martinisom realizira prve videoradove (video TV Timer predstavlja intervenciju u sliku masovnog posredovanja informacija), ostvaruje inozemne suradnje i povezuje se posebno s američkom i kanadskom nezavisnom scenom.
Pritom se ekran metonimijskim pomakom transformira u suštinu videa, nadilazeći samosvojne karakteristike prema rastućoj ulozi slike u informacijskoj domeni. Iveković uvriježene kanale protoka informacija istiskuje pred orijentacijom na pozadinske manipulacije, razotkrivajući prikrivene interesne sfere. Zbog uloge koju za pretpostavljene gledatelje ima ekran, srodan jednako videu i televiziji, dekonstrukcija televizijskih struktura permanentni joj je interes, čak i u vrijeme prije masovne dostupnosti i konzumerističkog priključka na dominantne informacijske tokove. Već u videu Gledanje u (1974) manipulira ekranom iz čega nastala parcijalnost implicira otrgnutost od konteksta informacije u pozadini.
Ekran je integralni dio nekih od najpoznatijih performansa poput Inter nos – Među nama (1977), kojim ukida očekivanu fizičnost, postavivši na poziciju umjetnice njen virtualni supstitut. Publika ima uvid u tek dio izvedbe, intuitivno pretpostavljajući postojanje šireg konteksta određenog medijatorom u pozadini. Najbliskiji se kontakt ostvaruje posredstvom tehnoloških alata, čija se granica možda čini poroznom, ali je i dalje neprekoračiva. U iskonstruiranoj situaciji publici se naoko daje mogućnost izbora, ne bi li se sugerirala kompleksnost odnosa prikrivena višestrukim ekranskim posredovanjima.
Svojevrsni je to nastavak videa Slatko nasilje (1974), u kojem fizički, crnim trakama sprečava prodor cjelokupne slike, ostavljajući ih zarobljene u artificijelnom svijetu ekrana. Dojam rešetki izazvan zalijepljenim trakama ispred projicirajućih reklama odražava dvostrukost, kako toksičnosti sadržaja po gledatelja, tako i oslobodilački potencijal sprječavanja njegova prodora u materijalno postojanje. Reverzibilnost naznačenih relacija jasna je u performansu Nessie (1981) u kojem se kamera od vertovljevskog oka pomiče prema umjetničinom tijelu. Neodvojiva od tijela, slika se nakon punog kruga samoukida u sudaru kamere i točke projekcije, raskrinkavajući ništavilo spektakla i neminovno poništenje sudionika, koji ostaju tek zamjenjive kulise.
Direktne intervencije u medij evociraju postupke tipične za eksperimentalni film, ali zbog različite fizičke prirode, tendiraju u virtualnost, shvaćenu kao destiliranu srž, što znači da je tehnička aparatura prije sredstvo pojednostavljenja postupka, negoli ima razlikovnu funkciju. Karakteristični fizički prodor u tijelo filma, ovdje je zamijenjen tijelom izvođačice, koje na sebe preuzima oštećenja nevidljiva u svijetu čistog prenošenja slike. Materijalna baza je supstituirana fenomenološkim kontekstom, u kojem video (ekran) ostvaruje puninu kapaciteta, a ciljano unošenje raspuklina u jednoobraznu formu masmedija, potresa sigurnost koncepta.
Prisvajanje kroz eksperiment
U videu čiji naslov najavljuje korištenu metodu Osobni rezovi (1982), Iveković prigrljuje filmski jezik. Slika reza u krupnom kadru umjetnice sukcesivno se smjenjuje s onim montažnim, isječcima prizora društvenog života Jugoslavije, uključujući jednako političke rituale i reklamne vinjete. Brzi protok kadrova kulminira ogoljavanjem lica prvotno prekrivenog improviziranom maskom, čije konture asociraju na žensku čarapu, a konačno razotkrivanje analogno je pretpostavljenom raspadu društvene kohezije u pozadini. Sukob političkog i osobnog razrješava se u činjenici javno prikazanog individualnog čina, od čega je determiniranost privatnog društvenim okvirom neodvojiv zaključak. Na isti je način filmski zanimljiv Glas tišine (1989), ujedno možda i najintimniji rad. Na temelju montažnih iskrivljavanja i naknadnog uparivanja propituje video vezu mladosti, starosti i pripadajućeg gubitka, dok ga zasićenost simbolima približava naznakama razlomljene naracije.
U suradnji s Martinisom Iveković je snimila Mladenku razgolićuju njezine neženje, baš (1992) pri čemu naslov opet najavljuje metodu, izravno se referirajući na rad The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even Marcela Duchampa, poznatiji kao Veliko staklo. Autori lome sliku pretvarajući je u jednako nepodudarni asamblaž u kojem očuđenje proizlazi iz iskošene kompozicije i sklapanja prirodnog s artificijelnim, izazivajući groteskni, no začudo funkcionalni odnos. Apstraktnosti Duchampova naslova suprotstavljaju doslovnost kadrova mladenke i znakova kućanskog rada, pri čemu se izvještačen nesklad slike paradoksalno sukobljava s izvjesnošću društvenih očekivanja.
Mnoge je od ranih radova Sanje Iveković danas smisleno tumačiti pod okriljem radikalnije feminističke kritike, no što je to bio slučaj u vrijeme njihova nastanka. Make Up-Make Down (1976 – crno bijelo, 1978 – u boji) zaoštrava karakterističnu opsesiju izrežiranog poimanja ženstvenosti, fokusirajući kameru na nametnute predmete žudnje, čija se svrha ispunjava u čistoj objektivizaciji subjekta. Povratni je proces ipak moguć, jer objektivizacija izražena kroz izostanak lica u kadru, sugerira popunjavanje nastale praznine prisvajanjem objekta. Korak dalje seže video Instrukcije broj 1 (1976), u kojima autorica slijedi savjete ženskog časopisa da bi konačni rezultat bila razmazana šminka, manje providna maska, signal nepremostivog jaza između pristanka na zadanu ulogu i njena odbijanja, koje za posljedicu ima destabilizaciju danih odnosa. Instrukcije broj 2 (2015) funkcioniraju identično uz osvješćivanje fiksiranosti opresivnih zahtjeva, neovisno o vremenskom odmaku. U kritici društvenih uloga nije riječ o propitivanju slobodnog izbora, već dubljih procesa njihove prikrivene uvjetovanosti, dok svaka prenamjena krije subverzivnost promjene dominantnog pogleda.
Samoobnavljajuća moć nasilja
Poznato je da je Iveković devedesetih posebno posvećena otvorenom aktivističkom djelovanju, ne zaustavljajući se na dokumentiranju, aktivno u rad uključuje skupine o kojima progovara. Na liniji osvješćivanja institucionalnih, političkih i društvenih propusta u tretmanu nasilja jest video Lice jezika (1998). Jednostavnost kadra pretučenog ženskog lica preko kojeg se ispisuje tekst pogrda, čija je degradirajuća moć prvi korak prema fizičkom nasilju, ispoljava zastrašujuću svijest njihove normalizacije u javnom diskursu. Prešutno podržavanje, pa čak i glorifikacija nasilja provedena kroz pop kulturne momente, tematizirana je još u performansu Praksa čini majstora (1982), čija je video dokumentacija integrirana u izložbu. Glave prekrivene plastičnom vrećicom, praćena audio isječkom iz filma Autobusna stanica Joshue Logana, u kojem Marilyn Monroe izvodi točku uz burnu reakciju muškaraca u publici, umjetnica pada na svaki povišeni ton muškog odobravanja. Nelagoda je povećana svjetlosnim i zvučnim atakom na osjetila, dok reperkusije sežu mnogo šire od usađivanja obrazaca prihvatljivog.
U svojoj je praksi Iveković snimala dokumentarne filmove izraženo aktivističke prizme. Okvir rada Nevidljive žene Erste Campusa (2016) čini svođenje umjetničkog čina na scenografiju korporacijskog okružja, unutar kojeg pronalazi one druge, nevidljive, iz diskursa odavno istisnute radnice. Kadrovi rada izmjenjuju se recitacijom stihova Aide Bagić, evocirajući ujedno izgubljene politike radničke participacije u kulturi.
Prikrivena opresija koegzistira na svim razinama, a institucionalizacija umjetničkog djelovanja, neodvojiva od elitizacije, radikalizira se još više u sprezi s nacionalnom državom. Performans Zašto umjetnik/ca ne može predstavljati naciju-državu, izveden je tijekom rezidencijalnog boravka u MAC/VAL-u (Musée d’art contemporain du Val-de-Marne), a Iveković je bila pozvana predstavljati hrvatske umjetnike povodom pristupanja EU. U središte postavlja Radu Iveković koja čita esej, uz interpretaciju na znakovni jezik gluhonijeme glumice Isabelle Voizeux i projekciju kadrova sjena izvješenih zastava. Video isprepliće tri izvedbene dimenzije, premećući se u reprezentaciju reprezentacija i ogoljujući antagonizam narativa uspostavljenih na nesvodivim ishodištima. Ideja nacionalne reprezentacije subvertirana je već sudjelovanjem Rade Iveković, napadnute devedesetih u pamfletu Vještice iz Rija, koji ostaje podsjetnik na lakoću iskliznuća u nacionalizam.
Latentni oblici sustavnog nasilja odražavaju se na sve životne aspekte, a na njih nije imuna niti umjetnička izvedba, nekad čak i nehotice modificirana u skladu s izvanjskim zahtjevima. Za umjetnost videa smještanje unutar institucionalnog okvira od samih je početaka sporno, postavljajući ga u šizoidnu poziciju svojevrsnog disidentizma unutar posvećenog galerijskog prostora. Koliko god video autoreferencijalnošću doprinosio razaranju tradicionalnih struktura, institucionalni kontekst neminovno generira nove odnose moći, istiskujući dio publike zatvaranjem u samodostatnost. Zapletenost u samorazumljivost danih odnosa, koji reflektiraju više ili manje prikrivene činove prisile prisutno je u cjelokupnom stvaralaštvu Sanje Iveković, a retrospektiva je posebno podcrtala premreženost tema i postupaka, čija koegzistencija ostvaruje puni značenjski i interpretativni učinak. Aktualnost svih izložaka podupiru tumačenja koje odmak vremena donosi, budući da i dalje na nekoj od razina korespondiraju sa stvarnošću koju živimo. Ipak, muzejski prostor ima svoje konotacije, kojih je Iveković itekako svjesna i u intervjuima je već problematizirala neutraliziranje kritičke oštrice u okviru visoke umjetnosti, još jednom poentirajući proturječja vlastitih radova, baš kao i sadržanu anticipaciju njihova konačna tretmana.
ObjavljenoObjavljeno
