Tema Knjiga Kronotop hrvatskoga performansa: od Travelera do danas autorice Suzane Marjanić, objavljena je 2014. godine u izdanju Instituta za etnologiju i folkloristiku, Udruge Bijeli val i Školske knjige, te predstavlja prvi obuhvatni pregled hrvatskog performansa u razdoblju od 1920-ih pa sve do smrti Tomislava Gotovca 2010. (uključujući par referenci na događanja u 2011. godini). Prije nego što se posvetim knjizi, željela bih istaknuti da je moje čitanje u značajnoj mjeri obilježeno specifičnim odnosom koji sam uspjela razviti prema Kronotopu u posljednjih nekoliko mjeseci, koliko se već teškom mukom dobiveni recenzentski primjerak nalazi u mom posjedu. A moj odnos prema tom gargantuovskom djelu, kojem je Ministarstvo kulture 2014. dodijelilo impozantnih 150 tisuća kuna, bio je, možda ne baš neprijateljski, ali u najmanju ruku nelagodan. Naime, nakon entuzijastičnog preliminarnog prelistavanja, ova trosveščana monografija zastrašujućih razmjera (i u sadržajnom i fizičkom smislu) udobno se smjestila na polici, podrugujući se mom rastućem zazoru i slabljenju uvjerenja da ću ikad uspjeti savladati takav materijal. Naposljetku, kada se pred vama nađe 2000 stranica, čitanje se čini kao unaprijed izgubljena bitka. Ipak, nakon isprobavanja nekoliko čitalačkih strategija, te potaknuta strogim ali pravednim vapajima uredništva ovog portala, uspjela sam svoju “borbu” privesti kraju. Naposljetku, Kronotop, koji je rezultat autoričinog dugogodišnjeg praćenja scene, njenih aktera i zbivanja, nije vrsta knjige koja se čita od korica do korica, već knjiga koju listate, zastajete ovisno o interesima i/ili potrebama, umećete samoljepljive papiriće, krećete dalje, ostavljate je i vraćate joj se. Stoga ni ovaj tekst nije cjeloviti, koherentni osvrt, već je temeljen na mojim vlastitim interesima i znanju (kao i neznanju).
Knjiga je podijeljena na 15 maštovito naslovljenih poglavlja, a svako se sastoji, s jedne strane, od autoričine studije, i, s druge, od intervjua s umjetnicima koji su bili objavljivani prvenstveno u časopisu Zarez počevši od 1999. godine. U tekstu se izmjenjuju faktografija, anegdote, osvjetljavanje poveznica sa srodnim područjima (glazba, kazalište, likovna umjetnost) i društveno-političkim kontekstom, te komentari samih umjetnika, a sve popraćeno fusnotama s dodatnim pojašnjenjima, referencama i zanimljivostima. Intervjua je ukupno 149 i odoka čine čak dvije trećine knjige, čime se, kako navodi autorica, “i živom riječju aktera ocrtava taj izuzetno značajni žanr žive umjetnosti u našoj regiji”. Hrvatska performerska scena obrađena je prema izvedbenim centrima (Zagreb, Split, Dubrovnik, Pula/Labin, Rijeka, Osijek, Varaždin) te dodatno prema ključnim performansima ili pojavama (Tomislav Gotovac, Peristil, feministički performans, re-enactment, umjetnost/aktivizam). Što se tiče koncepcije, autorica u predgovoru pojašnjava da je za svoj pregled ovog bogatog i često hermetičnog područja umjesto termina “povijest” odlučila koristiti “kronotop,” pojam kojim je Mihail Bahtin označio vremensko-prostornu povezanost pripovjednoga teksta. Odnosno, kako navodi Jan Assmann a Marjanić prenosi, “pamćenju su potrebna mjesta, ono tendira k uprostorenju”. Stapanje mjesta i vremena u ovom slučaju je prikladno jer pridonosi, između ostalog, decentralizaciji scene, ukazujući na bogatu, interesantnu i često slabije poznatu produkciju izvan glavnog grada.
Za početak se valja osvrnuti na problem same definicije performansa, kojeg autorica razmatra u prvom poglavlju. Referira se pritom prvenstveno na Uvod u teatrologiju Nikole Batušića koji donosi prvi pokušaj žanrovskog određenja performansa u nas (“derivat komedije dell’arte, koji se obično odvija izvan teatarskog prostora”), i koji može poslužiti kao uvod u teorijsko razmatranje te forme s obzirom na definiciju koju je ponudila RoseLee Goldberg 1979. godine u svojoj utjecajnoj knjizi Performans – od futurizma do danas. Goldberg, naime, navodi da je performans nemoguće definirati osim kao “živu umjetnost koju izvode umjetnici,” dodajući da “svaki performer izvodi svoju definiciju u tijeku i načinom izvedbe”. Ovu protejsku, nepreciznu definiciju, kako je opisuje Marjanić, preuzimaju mnogi drugi teatrolozi, locirajući izvorište performansa prvenstveno u vizualnim umjetnostima 60-ih godina 20. stoljeća. Referirajući se na Kritiku ciničkog uma Petera Sloterdijka, Marjanić u umjetnosti peformansa uočava kiničku dimenziju te navodi da je u performansu riječ “o kiničkoj izvedbi, o potrebi da se vlastitom idejom istupi tjelesno.”
Autorica naglašava da performans vuče korijenje još iz avangarde, a ne samo iz konceptualnih strategija ’60-ih i ’70-ih godina, te da se retrospektivno može primijeniti na futurističke festivale, dadaistički kabaret ili konstruktivističke eksperimente. Kao primjer navodi Travelere, skupinu zagrebačkih gimnazijalaca koja je djelovala 1920-ih (jedan od performansa bilo je pozdravljanje konja skidanjem šešira), kao i objavu prvog broja časopisa Zenit Ljubomira Micića 1921. Međutim, nakon ovih prvih “teorijskih performansa,” koji su propitivali status svijeta umjetnosti, uslijedila je praznina od tridesetak godina, sve do Gorgone. U narednih nekoliko poglavlja obrađuje se, možemo reći, “kanonska” povijest umjetnosti – od Gorgone, Grupe šestorice, Galerije SC i velikih intervencijskih projekata ’70-ih, do manifestacija koje su obilježile ’90-e i ’00-e (Tjedan performansa Javno tijelo; Knjiga i društvo – 22%, i UrbanFestival). Pohvalno je što autorica navodi i djelovanje pojedinaca i skupina koje se ne pojavljuju tako često u povijesnoumjetničkim pregledima, poput, primjerice, uvelike zaboravljene povjesničarke urbanizma i arhitekture Antoanete Pasinović koja je pokušala revitalizirati Tkalčićevu, ili Defenestracija Gorana Fruka koje su uključivale doslovno bacanje stvari (ili ljudi) sa zgrade. U ovom poglavlju osobito se ističe autoričino dobro poznavanje materije utoliko što se na trenutke stvara dojam da je i sama prisustvovala događajima koje opisuje te razgovarala s njihovim akterima i publikom.
Vratimo se sada korak unatrag, na uvodni dio Kronotopa, koji čine tri teksta (plus kronotopska lenta), od kojih je onaj same autorice na posljednjem mjestu. Prvi je, naime, poduži i prilično zahtjevan tekst Žarka Paića koji se bavi “performativno-konceptualnim obratom u suvremenoj umjetnosti”. Dovoljno je reći da Paić svoju definiciju “performera” gradi na Lyotardovom transformeru, Foucaultovom dispozitivu i Althusserovom aparatu, pa ako nemate dobro predznanje o tim konceptima, bit će vam jako teško “ufurati se” u materiju. U tom smislu, umjesto da uvede u tematiku i pruži svojevrsni ključ za čitanje, ovaj tekst (koji na trenutke djeluje kao da ga je proizveo Postmodernism Generator) stvara zid prema manje stručnoj publici, što je zapravo šteta budući da ipak sadrži neke poticajne opservacije poput, primjerice, one o premještanju aure s izvornika na reprodukciju, ili one o radikalnom otuđenju inherentnom našem dobu, koje je istovremeno “naše” i “tuđe”, a koje proizlazi iz obrata u “estetskoj konfiguraciji znanosti i tehnologije kojom se konstruira stvarnost.” Nakon Paićevog, slijedi puno pristupačniji i u kontekstu knjige prikladniji tekst Miška Šuvakovića, koji daje dobru genezu “performans umetnosti” te ukazuje na složenost rečenog pojma i probleme pri njegovom definiranju. Konačno, u vlastitom uvodniku Marjanić pojašnjava raspon i koncepciju Kronotopa te donosi kratki pregled svih poglavlja.
Čini mi se da odluka da knjigu otvore tekstovi dvaju muških autora, a da glas autorice bude posljednji po redu, nije baš najsretnija. Prije no što me optužite za širenje rodne ideologije, navedenu opasku smatram opravdanom s obzirom ne samo na to da Marjanić u svom radu (pa tako i u ovoj knjizi) pokazuje sluh i interes za feminističku perspektivu, već i na to da se radi o etabliranoj autorici i istraživačici koja ima široki spektar interesa, bogato iskustvo i znanje te kojoj definitivno nije potrebno oslanjanje na druge autore. Međutim, kao da je prisutna određena stidljivost ili skromnost u vezi autorske pozicije, koju uočavam ne samo u navedenom načinu na koji je koncipiran uvodni dio, već i u, primjerice, hipercitatnosti kojom obiluje čitava knjiga (više o tome nešto kasnije), te donekle u poglavlju “Dozvola za izvedbu” posvećenom ženskom, feminističkom i antifemininom performansu.
U vezi s tim poglavljem, smatram pomalo problematičnim da se baš u kontekstu “rodnog performansa” spominje “stvaralačka dozvola” budući da se time implicira (nenamjerno, doduše) da žene trebaju neko posebno dopuštenje za bavljenje performansom. Ovdje treba napomenuti da je kraća verzija ovog poglavlja prethodno objavljena u časopisu Treća u sklopu temata posvećenog “stvaralačkim dozvolama,” što upotrebu ove sintagme čini donekle razumljivijom. Sama Marjanić objašnjava da se dozvola odnosi na to da su se Vlasta Delimar, Sanja Iveković, Ksenija Kordić “‘usudile’ izvedbeno transferirati vlastitu životnu priču i etički odabir.” No, nisu li se Tomislav Gotovac ili Vladimir Dodig podjednako usudili transferirati vlastitu životnu priču i etički odabir? Naravno da jesu, i nepobitno je da su obojica imala problema s dozvolama na ovaj ili onaj način – iako nijedan od njih, barem koliko mi je poznato, nije morao “iznuđivati” od kustosa da u katalogu istakne da se bavi feminističkom problematikom, kao što je navela Iveković (pa kasnije opovrgnula). To daje naslutiti da se ne radi samo o problemu autocenzure – kako ga opisuje, primjerice, Kordić – čime bi se problem zadržao na individualnoj razini, već u određenoj mjeri i cenzure – što ipak podrazumijeva širi kontekst (ne)mogućnosti djelovanja umjetnica koje se bave društveno i politički nepoćudnim temama. Stoga bih zaključila da umjetnicama performansa nije potrebna ničija, pa ni njihova vlastita, dozvola za izvedbu upravo zato što je transgresija inherentna performansu kao formi koja se kritički odnosi ne samo prema svijetu umjetnosti, već i prema društvenoj stvarnosti. Eventualno, ako se želimo izraziti paradoksalno, možemo govoriti o tome da su si one dozvolile da budu transgresivne.
Sve u svemu, radi se o poglavlju u kojem je interpretativna gesta autorice možda i najočitija utoliko što raspravu o našim najpoznatijim umjetnicama performansa temelji na kategorijama žensko, feminističko i feminino koje preuzima od teoretičarke Toril Moi. Žensko podrazumijeva pitanje biologije i primjenjuje se na rad Vlaste Delimar; feminističko označava političku poziciju i odnosi se na rad Sanje Iveković; a feminino implicira skup kulturalno određenih karakteristika te se primjenjuje na rad Ksenije Kordić. Za razliku od feminističkog performansa, koji izravno i svjesno podriva seksizam i patrijarhat, ženski performans ne mora imati ideološki angažman (sama Delimar ograđuje se od tog termina, ističući da je njen performans “utoliko ženski jer sam žena”). Sanja Iveković, s druge strane, svoj rad bazira na feminističkom preispitivanju društveno-političke stvarnosti, te unatoč tome što su im prvi performansi bili slični (Delimar, Transformacija ličnosti kroz odjeću, šminku i frizuru, te Iveković, Un jour violente), Marjanić opravdano ukazuje na različitost njihovih koncepcijskih odrednica. Kordić pak u svojim antifemininim performansima subvertira patrijarhalne konstrukte koji društvenu ulogu poistovjećuju s biologijom, “propitujući istinitost i vlastitost spolnosti u umjetnosti”. To čini, između ostalog, kroz svoj performativni gothic stil odijevanja, koji Marjanić čita kao subverziju femininog. Konačno, kao post scriptum, autorica opisuje attackovsku scenu 1990-ih, kojoj pripadaju skupine poput Not Your Bitch!, Théâtre des femmes, Ultraviolet ili The Schizoid Wikler’s, kada je Zagreb figurirao kao sabiralište studentskih, ali i srednjoškolskih izvedbenih skupina koje su iskušavale nove modele, uključujući one feminističke. Ovaj dio čini mi se osobito vrijednim s obzirom je danas djelovanje tih grupa mlađim generacijama i široj publici uglavnom nepoznato.
Još jedno poglavlje koje bih željela istaknuti je ono posvećeno intervencijama u Peristil – Crveni, Zeleni, Crni, Žuti. Kada je riječ o Zelenom Peristilu, kojem je cilj bio upozoriti na nedovoljan broj zelenih površina u gradu, autorica ističe da on nije ostavio dubljeg traga ni u kolektivnoj memoriji ni percepciji struke, te na neki način pokušava rekuperirati njegovu važnost i kao zasebne intervencije, i kao sastavnog dijela ovog splitskog “mikrokronotopa”. Promatrajući s odmakom navedene intervencije, Marjanić uočava da se od Crvenog do Crnog razvila estetska osjetljivost javnosti, “pa dok je Crveni bio proglašen vandalističkim činom, za Crni se odmah postavio pitanje je li riječ o terorizmu ili umjetničkom činu”. Isto tako, istaknuta je uloga medija u konstrukciji umjetničkog djela, osobito na primjeru Crnog Peristila, kada su medijska recepcija i reakcije publike ali i vlasti (Igor Grubić bio je pozvan na obavijesni razgovor na Odjel za terorizam i ratne zločine) bile jednako zanimljive i važne kao i sama intervencija, te su kasnije postale sastavni dio “mitoslova” rada te su izlagane uz njega. Kad smo kod mitoslova, ovo poglavlje nosi prikladan naslov “Akcijski mitoslov” – prikladan, s jedne strane, zato što opisuje mitologiju koja se, ne bez utjecaja samih aktera, s godinama razvila oko dotičnih intervencija, a, s druge, zato što joj sama doprinosi iscrpnim prepričavanjem te iste mitologije. Prezasićenost podacima, anegdote, citati iz novinskih članaka i komentari, iako zanimljivi (na trenutke gotovo da poprimaju dimenziju trača), u ovom poglavlju nažalost smanjuju prohodnost teksta, otežavajući apsorbiranje informacija tko je što rekao, a učestala nedefiniranost izvora (“uglavnom se navodi,”, “neki izvori ističu”..) dodatno pojačava mistiku.
Ideja umjetnika kao “počinitelja” koji remeti status quo ne pojavljuje se samo u ovom, već i u poglavlju posvećenom izvedbenim aspektima protesta, koje autorica promatra na primjeru Varšavske i antivladinih prosvjeda. Pojašnjava da društvene pokrete možemo smatrati posebnom vrstom izvedbe, i to opozicijske, iako je često teško razgraničiti između umjetnosti i aktivizma, pri čemu se, očekivano, postavlja i pitanje o političkoj učinkovitosti umjetnosti općenito (implicirani odgovor nije optimističan). Marjanić očigledno gaji simpatije za marginalizirane i zanemarene pojave, pa tako na kraju poglavlja spominje izvedbe protesta udruge Prijatelji životinja, koje se definitivno rijetko pojavljuju u ovakvim pregledima.
Zaključno – da se vratim na svoju raniju opasku o autoričinoj “skromnosti” – uz sve različite interpretacije navedene u ovoj knjizi kao da nedostaje ona same autorice; naime, želeći uključiti što više toga, Marjanić kao da je zaboravila uključiti sebe, što je prava šteta jer mi se čini da je u ovom slučaju umjesto enciklopedijske (iluzije) objektivnosti trebala prigrliti poziciju umještene i umiješane istraživačice te malo hrabrije nametnuti svoj glas. Možda to možemo pripisati profesionalnoj deformaciji istraživačice koja svom radu naginje kulturnoantropološkim metodama. Usprkos tome, Kronotop je impozantno djelo koje na jednom mjestu okuplja značajan dio autoričinog dugogodišnjeg proučavanja performerske scene – od teorijskih uvida i pregleda prakse do razgovora sa samim akterima – koje će bez sumnje služiti kao važna referenca studentima/cama povijesti umjetnosti i drugim istraživačima/cama.
ObjavljenoObjavljeno
