In memoriam Agnès Varda (1928. – 2019.)
Piše: Petra Belc
Iako je Novi val bio izrazito maskulin pokret, s dozom mizoginije prisutnom kod dijela cahierovskih suradnika, upravo francusku redateljicu Agnès Vardu često nazivaju majkom, a ponekada i bakom Novog vala. Naravno, kao i mnoge druge izuzetno važne stvari na svijetu – poput temelja suvremenih kočnica, kompjutorskog programa, tehnologije dobivanja papira, katalize, filmske naracije, znanstvene fantastike, mikroelektrode, ready-madea ili prvih ideja o heliocentričnom sustavu i gravitaciji… – i ovu je rodila žena. Svoj prvi dugometražni igrani film La Pointe Courte (1954), nazvan prema istoimenoj ribarskoj četvrti grada Sète na južnoj obali Francuske, Varda je snimila u vlastitoj produkciji i s vlastitim sredstvima u dobi od 25 godina, preskočivši u to doba obavezan sustav šegrtovanja u francuskom sustavu filmske proizvodnje. Izvorne lokacije, potpuna autorska kontrola nad scenarijem i režijom i korištenje naturščika najavili su ono što će se u francuskoj kinematografiji tek početi dešavati, stoga je film dobio vrlo dobre kritike upravo u časopisu Cahiers du Cinema, a danas se smatra inauguracijskim djelom Novog vala.
No Agnès Varda u svijet filma ušla je bez ikakvog znanja o njegovim uzusima ili povijesti. U Parizu je studirala književnost, psihologiju, povijest umjetnosti i fotografiju, i godinama radila kao fotografkinja za pariški Théâtre National Populaire. Pokretnim slikama počela se baviti jer su joj se ove statične činile previše nijemima, a oduvijek je zapravo voljela riječi. “Bez trunke sumnje mislila sam […] kako su nijeme slike i glasno izgovorene riječi film”, napisala je Varda u svojoj autobiografiji Varda par Agnès (1994) i opisala bol zbog ranog osjećaja prolaska vremena, koju sama fotografija nije mogla ublažiti. Zadivljuje lakoća s kojom je spajala tradicionalno slikarstvo s pokretnim slikama, a njezino temeljno nepoznavanje filmske povijesti očito joj je omogućilo potpunu stvaralačku rasterećenost. “Voljela sam likovne umjetnosti, jedini časopis koji sam kupovala bio je Beaux Arts, a kubistička revolucija činila mi se mnogo važnijom od ruske. […] Moje potpuno nepoznavanje dobrih starih ili novih filmova dopustilo mi je da budem naivna i drska kada sam se upustila u zanat slike i zvuka”, napisala je Varda prisjećajući se kako joj je prilikom montiranja La Pointe Courte Alain Resnais spominjao imena nepoznatih autora poput Antonionija, Viscontija, Renoira i Murnaua. Tek nakon svog prvog redateljskog iskustva otkrila je da u Parizu postoji i kinoteka, a Resnais ju je velikodušno uvodio u svijet filmskih projekcija i filma.
Vardino stvaralaštvo rodno je, žanrovski i tematski heterogenije od onoga njenih novovalnih kolega. U svojoj je karijeri režirala četrdesetak dugometražnih i kratkometražnih filmova, spajajući često dokumentarizam, esejizam i pripovjedne, igrane filmske strukture, nerijetko aktivističkog i feminističkog predznaka – poput Salut Les Cubains (Zdravo Kubanci, 1963), Black Panthers (1968), Réponse de femmes: Notre corps, notre sexe (Žene odgovaraju: Naša tijela, naš spol, 1975) ili Une Chante L’Autre Pas (Jedna pjeva, druga ne, 1977) – a tu složenu kombinaciju dokumentarnih i fikcijskih modela feministička teoretičarka i filmologinja Sandy Flitterman-Lewis smatra karakterističnim elementom Vardinog stvaralaštva. Neki od centralnih motiva u Vardinom radu kruže oko pitanja vremena, smrtnosti i sjećanja te u filmove često uvodi ideje putovanja i oblikuje ih prema motivima klasičnog slikarstva, a fotografija – kao tema i način rada – prisutna je u čitavom njenom opusu.
Moglo bi se reći da su Vardini hibridni filmovi svojevrsni pokretni portreti protagonista_ica, u kojima snovi, simbolizam i slučajnost često pronalaze svoje mjesto. Kako je sama Varda rekla u govoru zahvale za počasnu nagradu američke Akademije umjetnosti i znanosti pokretnih slika (The Academy Honorary Award), u svom je radu pokušavala doći do suštine filma i u svakom djelu istraživala drugačiju strukturu. U La Pointe Court to je bilo dvostruko pripovijedanje, u Cléo de 5 à 7 (Cléo od 5 do 7, 1962) stvarno vrijeme trajanja, Sans toit ni loi (Bez krova i zakona, 1985) strukturirala je oko trinaest pratećih vožnji s lijeva na desno, dok je filmski portret pjevačice i starlete Jane Birkin, Jane B. par Agnès V. (1988) uobličila kao niz portreta-slagalica u kojima nedostaje po jedan dio. Nastojala je pritom pričati priče koristeći glumce podjednako kao i naturščike, vraćajući se uvijek dokumentarnom filmu koji je nazvala školom skromnosti.
Cinécriture au féminin
U svojim je filmovima Varda tragala za izražavanjem emocije koja prije svega proizlazi iz vizualnosti i zvuka, a potragu za ovim oblikom koji bi bio suštinski kinematičan, jednako kao i cjelokupnu svoju filmsku praksu, nazvala je cinécriture, filmsko pisanje. “Dobro napisan film je također dobro snimljen, glumci su dobro odabrani, kao i lokacije. Rezovi, pokret, kadrovi, ritam snimanja i montiranja odabrani su i razmatrani na način na koji pisac odabire dubinu ili značenje svojih rečenica, oblik riječi, broj priloga, paragrafa, poglavlja koja pokreću priču ili lome njen ritam. U pisanju to se zove stil. U filmu, stil je cinécriture“, zapisala je Varda, a na kratkom filmu Ulysses (Odisej, 1982) te dugometražnom Bez krova i zakona pored njenog imena stoga piše cinécrit odnosno cinécrit et realise.