Blic Piše: Martin Beroš
Program je predstavio devet kratkometražnih igranih filmova, uglavnom novih, ali i već etabliranih autorica i autora. U više nego ispunjenom kinu Tuškanac, publici su prikazani Priča o Mari iz Velog Varoša Igora Šeregija; Pragovi Dijane Mlađenović; Mrzim te Lane Kosovac; Srami se Darije Blažević; Kroz prozor Gorana Ribarića; Kutija Nebojše Slijepčevića; Snijeg u Splitu Igora Jelinovića; Taximetar Tomislava Šobana i Ko da to nisi ti, Ivana Sikavice.
Iako je forma kratkog filma svojedobno služila kao poligon i preludij talentiranim filmašima u očekivanju dugometražnih prvijenaca, gotovo osuđena na anegdotalne crtice ili video fragmente pogodne da bilježe izdvojene prustovske trenutke “života i sudbina iz svijeta kojemu i sami pripadamo”, zadnjih godina svjedočimo promjeni u tom polju. Globalno nizanje samostalnih festivala (The International Festival of Very Shorts, Filminute…), kako na amaterskoj, tako i na profesionalnoj razini ukazuje na sve veći potencijal kratkog filma, sada već kao samostojeće forme koja ima vlastitu poetiku, retoriku i stilistiku. Intermedijalno eksperimentiranje i propitivanje granica različitih umjetničkih i diskurzivnih praksi koje se isprepliću i na filmu, sažimanje pokretnih slika i vremena, odnosno proizvodnja filmskog vremena, uz tehnološki napredak, interveniraju u polje opcija ponuđenih narativnoj strukturi kratke forme koje u mnogome nadilaze minutažu kojom je zadana.
Na idejno-tematskom planu, filmovi s ovogodišnjih Kockica, uglavnom formativno vezani uz program Akademije (nerijetko nastali u sklopu fakultetskih vježbi), po pitanju originalnosti ne nude previše. Uzrok tome vjerojatno valja tražiti i u institucionalnoj pragmatičnosti, koja invenciji, improvizaciji i otklonu od norme i nije pretjerano sklona. Svi pokazuju određenu razinu angažiranosti i osjetljivosti na dežurne društvene boljetice i kulturni zeitgeist (obradom motiva teen-angsta, bullyinga, deložacije po nacionalnoj osnovi, korupcije, prijateljstva, otuđenosti, nemogućnosti komunikacije, generacijskog jaza, pornografizacije i voajerizacije svakodnevnice…). No, unatoč tome, u najvećoj mjeri operiraju ahistorijskim situacijskim prikazom te im ne uspijeva uvijek iskoračiti onkraj vlastite interne logike, kako bi se umjetnička intervencija kao kritička analiza izvršila na višoj razini.
Uzmimo za primjer pokušaj filma Kroz prozor Gorana Ribarića, da kroz unutarnju fokalizaciju uroni u intimni svijet glavnog lika, političara suočenog s optužbama za korupciju – zatočenog u kući, odvojenog od sistema političke potpore, dok pod emocionalnom baražom vlastite obitelji izbjegava novinarsku opsadu. Takav rakurs nam otvara mogućnost promatranja napetih odnosa dobrostojeće političke obitelji u situaciji pojačanog stresa. No, odabirom da u polumraku ostavi specifičnosti koruptivnih radnji, njihove društvene implikacije, ili nešto složenije makroekonomske naddeterminante položaja kompradorske buržoazije (nemogućnost vođenja nezavisne ekonomske politike, ulogu administratora u procesu izvlaštenja javnih dobara), film fenomenu političke korupcije pristupa prvenstveno u uskim terminima moralnog zastranjenja. Prikaz političkog svodi se na koordinate prikazivanja politikanstva. Budući da se film ni na koji način ne bavi društvenim odnosima eksploatacije koji konstituiraju klasnu poziciju glavnih likova, i njezina estetizacija ostaje na razini kulturizacije – puke deskripcije bez eksplanatornih pokušaja. Ono što je uvjetovano pozicioniranošću unutar društveno-ekonomskih mehanizama, prikazuje se na razini kulturnih praksi, dizajna, lajfstajla.
Lana Kosovac, Mrzim te
Suvremenim popularnim prikazima politike, poput nedavnog Bloomkampova Elysiuma, ili Fincherove adaptacije britanske političke mini-drame House of Cards, mogu se uputiti slični prigovori. “Nemogućnost da se razmišlja historijski, u okvirima ekonomskih i socijalnih struktura”, naprotiv, “promatranje svijeta samo u smislu individualaca i njihove moralnosti, pohlepe i darežljivosti,” ono je što Jason Read zamjera Elysiumu – “procesi eksploatacije predstavljeni su kao odnos čiste isključenosti, a djelatni uzrok premješten u jednodimenzionalne portrete zla koje utjelovljuju Jodie Foster i Sharlto Copley.” (Matt Damon je, naravno, kibernetički Isus koji će nas sve spasiti.) Smještajući je u liberalni imaginarij, Bhaskar Sunkara vezano uz House of Cards upozorava kako “prvoloptaški cinizam ne bi trebalo miješati s promišljenom političkom kritikom. Poruka House of Cards je jednostavna: Zli muškarci i žene nastanjuju Capitol Hill. Plitko je progresivna. Poput stvaraocâ serije, liberali su skloni promatrati strukture američkog političkog života – naš Ustav, na primjer – kao inherentno pouzdane instrumente opće volje, umjesto kao sustave osmišljene kao štit protiv vladavine svjetine. Nedostatci koji su u njima ugrađeni tako se mogu pripisati bešćutnim namjerama nekolicine koja je nespremna staviti nacionalni interes ispred osobnih hirova. House of Cards igra s tim narativom, promovirajući prazni anti-establišmentizam koji ne predstavlja pravu prijetnju statusu quo.”
Slično tome, dobitnik posebne nagrade žirija – sedmominutni Srami se, autorice Darije Blažević, uspijeva tek resetirati pitanje bullyinga u imaginariju publike, predstavljajući varijantu post festum rješavanja problema nasilja među tinejdžerima. Pritom zadržava dovoljnu distancu od finalnih zaključaka i, osim potenciranja upadljive odsutnosti tinejdžerske agencije (koju zamjenjuje roditeljska intervencija), ne pokušava problemu nasilja među mladima pristupiti u odnosu na njegove formativne momente – kulturu nasilja i natjecanja, heteronormativnosti i dominacije, eksploatacije i resantimana. Gledatelja se na taj način upućuje na omjeravanje koncepata naknadne pravičnosti, dok mogućnost lociranja ulaznih točki za postavljanje pitanja o preventivnoj intervenciji ne ulazi u svijet filma.
Prvijenac Dijane Mlađenović Pragovi, u pozitivnom smislu podsjeća na Hitchcockov Prozor u dvorište, Jamesa Stewarta u ovoj varijanti zamijenio je ambivalentni Ivan. Njegov nas pogled kroz ključanicu na deložaciju srpske stanarke i izostanak građanske hrabrosti iz 1992. uvodi i u današnji svijet refleksivne nemoći da se zaustavi deložaciju javnosti iz upravljanja javnim dobrima, i voajerskog cinizma iza digitalne ključanice kao odgovora na žongliranje ljudskim pravima. Suočena s vojnicima na stubištu, supruga Vesna direktno reagira i privremeno odgađa deložaciju, fingirajući identitet srpske stanarke. Ivan ostaje pasivan, poseže za mekšim mehanizmima društvene angažiranosti, sprema se nešto zapisati, pozvati na telefon, prekida ga kiptenje ručka. Čitav ga niz medijatora i sitnica ometa u neposrednoj tjelesnoj konfrontaciji, da na kraju ne bi učinio ništa.
Sva tri navedena filma bave se post hoc odgovorima na fenomene koji svoje izvore, onkraj individualnih zastranjenja, imaju u konkretnim silnicama koje se nalaze izvan prikazanog svijeta filma. Tako i sami filmovi po pitanju svoje recepcije ovise o prijeđenom putu problematizacije i uokvirivanja tih fenomena u javnosti. Korupcija, bullying, deložacija i šovinizam, zasigurno nisu problemi koje valja zanemariti i zadržati neutralnu poziciju naspram istih. No, bez jasnije predodžbe o parametrima polja u koje se intervenira, teško je zamisliti estetski, kao i politički odgovor, koji zahvaća dalje od identifikacije toposa pripisivanja krivnje. Umjesto kao manifestacije ljudske prirode (ma što ona značila), ono na što ciljam pokušaj je da ih se predstavi kao fenomene za koje sustav opetovano stvara poticaje i pruža operativne mehanizme.
Goran Ribarić, Kroz prozor
Sasvim je izvjesno da filmske crtice i fragmenti svoj poetski eros ne moraju žrtvovati u ime bezostatne kontekstualizacije, ali gotovo je preduvjet da se gledatelja, ako ne već odabirom teme, onda njenim prikazom, suoči, uvuče u priču i ne ostavi ravnodušnim. To je pošlo za rukom tek nekolicini prikazanih filmova.
Nastao kao vježba na akademiji, film Taximetar Tomislava Šobana uspijeva uz malo riječi, radnjom koja se odvija gotovo u cijelosti na cesti, minuciozno graditi opipljivu atmosferičnost i međuigru intimnosti između dvoje ljudi. Taksista i djevojku zbližava slučaj, a njihova nemogućnost razvijanja odnosa dulje od poklonjene taksi-vožnje uspješno priziva osjećaj suvremene otuđenosti.
U kontrastu, puno je slabijeg intenziteta velika ljubav Mare i mornara u filmu Priča o Mari iz Velog Varoša Igora Šeregija, koji pitanje komunikacije provlači kroz aseptički prikaz Splita, gotovo reklamnu pastoralizaciju urbanog života. Jednostavne, dobrodušne karikature, čiji život živi umjesto njih, tegle film do banalnog svršetka u neodređenoj nostalgiji za dobrim, sporijim vremenima, kada su ljudi slušali jedni druge.
Realizam nam ne mora biti jedini saveznik, i sâm je uvijek fikcionalni konstrukt s određenom ideologijom i selekcijom koja se vrši naspram nemjerljivog totaliteta svega što se može prikazati. Filmovi ne nastaju u vakuumu umjetničkog zanosa, njihova proizvodnja i konzumacija uvjetovane su hegemonijom interpretativnih opcija u određenom sistemu proizvodnje svijeta i svijesti. Od tih zadanosti ne može se pobjeći imaginiranjem mogućnosti zauzimanja privilegirane neutralne ili sveznajuće pozicije. Umjesto toga, pri zauzimanju strane i obradi teme treba procijeniti implikacije estetskih odabira.
Primjerice, čini mi se kako bi moment izmještanja u nadrealno trebao povesti računa o tome da umakne fetišizaciji društvenih odnosa, te da se, u svrhu provokacije prikrivenih kontradikcija, u odnosu na stvarni svijet postavi kao šifra ili okidač za uspostavljanje “iluminativnog disekvilibrija”. Osim što vrlo dobro funkcionira na dramaturškoj razini, film Kutija Nebojše Slijepčevića, u fantazmagorijskom motivu zatvorene kutije, preuzetom iz noirovskih i poznijih predšasnika, pronalazi pogodan klip u mehanizam ne toliko samorazumljivog reda lokalnog kafića uzdravlje iz zagrebačkog predgrađa. Svakodnevni aranžmani uzdrmani su uvođenjem stranog predmeta, koji, kao kamen spoticanja, u sebi sadrži faktor začudnog, ali i potencijalno zazornog.
Konceptualno najzanimljiviji svakako je Ko da to nisi ti Ivana Sikavice. Naš pogled ograničen je voajerskim sklonostima i porno-snimateljskim pokušajima glavnog lika u uvjetima bejbisiterskog angažmana njegove djevojke. U jednom trenutku, pogled kamere zaustavlja se na totalu cijelog stana, u kojem do kraja filma dva para evocira uloge i situacije porno-imaginarija, stavljajući pred publiku svoju psihičku nepripremljenost da na istoj razini hinjene spontanosti upriliče vlastiti performans. Redatelj uspijeva zaokupiti pozornost i suptilno involvirati gledatelja u očuđeni tabuizirani sadržaj, koji funkcionira kao eskapistički transformativ monotone svakodnevice protagonista. Film je ujedno nagrađen i od strane žirija (Hana Jušić, Jožko Rutar, Alexandra Schmidt) Zlatnim kolicima te iznosom od 10 tisuća kuna.
Ivan Sikavica, Ko da to nisi ti
Zaključno, uz sve pozitivno, mislim da glavne zamjerke filmovima u ovogodišnjoj selekciji Kockica ne treba tražiti na razini same filmske izvedbe, već u domeni odabira estetske artikulacije društvenih fenomena. To je problem koji, barem u stadiju postavljanja inicijalnih dijagnoza i pitanja, vjerojatno i ne možemo adresirati samo na razini filmske prakse, već zahtijeva i teorijsku te istraživačku intervenciju na više frontova. Ne nadam se pronalasku rješenja u okviru ove kratke recenzije.
Mrzim te Lane Kosovac suvereno barata pričom, montažom i fotografijom, te donosi solidnu glumu, iako o tinejdžerkama i njihovim disfunkcionalnim obiteljima ne govori ništa nova. Osmominutni Snijeg u Splitu Igora Jelinovića, mada je pomalo nezgrapno “ostavljen” pred publikom, funkcionira kao brzopotezna dijaloška minijatura u dinamičnoj mizansceni, dakle unutar okvira koje si je zadao. Svi navedeni filmovi u selekciji pokazuju razumijevanje tehničkih aspekata filmske proizvodnje, ne nedostaje im kapaciteta i potencijala da filmski zahvate situaciju, paralelno zbivanje ili dijalog, stvore zvučno ili vizualno efektan ambijent.
No, smijemo li se nadati i filmskim pokušajima koji će suvislije historizirati fragment, mora li on biti plutajući, sterilni, laboratorijski idealitet, premrežen ispražnjenim identitarnim označiteljima, u okviru kojega se odvija moralna igra? Ne ostaje li kao takav sastavnim elementom individualističke kapitalističke estetike, koja uzima u fokus i predstavlja sudbinskim opskuran koncept ljudske prirode, umjesto da postavi problem na sjecište individualne agencije i društvene dimenzije.
Naslovna fotografija: Tomislav Šoban, Taximetar
ObjavljenoObjavljeno
