Blic Zaključen je još jedan, jedanaesti po redu Subversive Film Festival tijekom kojeg je zagrebačka publika u kinima Europa i Tuškanac, kao i u Muzeju suvremene umjetnosti mogla vidjeti više od pedeset filmova, uključujući i nesvakidašnje zanimljiv popratni program. Pored retrospektivnog tematskog bloka Hommage posvećenog filmskom paru Straub – Huillet i njihovom politički radikalnom filmu, ciklusa Filmozofija koji istražuje estetsko i političko nasljeđe jubilarne ’68. godine te ciklusa Kinematografije otpora o kojem je već pisano na portalu, posebno je vrijedna spomena izvrsna Retrospektiva kubanskog revolucionarnog filma. Retrospektiva je ostvarena u suradnji s havanskom Cinemateca de Cuba i Michaelom Chananom, profesorom filma i videa s londonskog Sveučilišta Roehampton, koji je, pored održanog predavanja, svaku projekciju hvalevrijedno popratio kraćim uvodom.
U službenoj konkurenciji prikazano je tridesetak filmova – igranih, dokumentarnih i kratkoga metra – a jedan od uvjerljivo najboljih filmova natjecateljskog segmenta festivala svakako je Tvornica ničega Portugalca Pedra Pinhe, ujedno dobitnika nagrade FIPRESCI na prošlogodišnjem Cannesu. Pinha je do sada režirao dokumentarce te, iako mu je ovo prvi igrani film, dokumentaristička forma itekako ostaje osjetna. Kritika ga je sklona svrstavati uz bok Miguelu Gomesu i njegovoj šestosatnoj filmskoj epici Arapske noći (2015.), ne samo zbog sunarodnjaštva dvojice redatelja, nego i zbog doku-fikcijske, štoviše doku-fantazijske naravi oba rada, a onda i aktualnog socio-političkog komentara koji isporučuju.
Tvornica ničega, u popratnim programskim materijalima festivala urnebesno najavljivan i kao “marksistički mjuzikl”, dugačko je, oniričko i – ovisno o vašem kutu gledanja na trenutne socio-ekonomske procese – sasvim uvjerljivo dokumentiranje ljudskog stanja u periodu kasnog kapitalizma, (post)tranzicijskog društva i kulture, outsourcinga, automatizacije rada i još koječega. U prostornom smislu, Pinha bilježi polagani nestanak industrijske periferije Lisabona, glavnoga grada države koja se i sama nalazi na ekonomskoj periferiji Europe. U tome se smislu lako solidarizirati s Pinhinim naturščicima plavih ovratnika, jer se čitava priča odigrava kao nepodnošljivi komad domaće zbilje.
Pinhin scenarij i kamera kao da se kreću nekom prirođenom dinamikom tuge kroz koju se gotovo organski sužive i dijele supatništvo sa svojim protagonistima. Takav stav daje ovom filmu na kredibilitetu, čak i kad narativno vijuga i zapada u onirične prijelaze – od neobjašnjive pojave nojeva u neposrednoj blizini industrijske luke, preko scene noćnog izlaska na lokalnu punk svirku do mjuzikl točke u brehtovskoj maniri. Konačan metafikcijski rasap filmskog narativa refleksija je materijalnog i simboličkog rasapa jedne generacije, a možda i čitave jedne klase.
O rasapu, mada iz jednog sasvim drugačijeg rakursa, govori nam i pobjednički dokumentarac Hotel Jugoslavija švicarskog filmskog debitanta Nicolasa Wagnièresa. Hotel Jugoslavija kolažni je video koji kombinira arhivske materijale s formom intervjua, a tihe statične kadrove urbanih prostora s poetskim voice-over komentarom kakav je karakterističan, primjerice, za opus Chrisa Markera. Film je to u kojem se isprepliće osobno i političko, sudbina jedne obitelji s političkom sudbinom zemlje. Naime, Wagnièresova majka srpskog porijekla udala se šezdesetih godina za njegova oca Švicarca s kojim se preselila u Švicarsku. Mnogo godina kasnije, redatelj se vraća u zemlju u kojoj je još kao dijete proveo mnoge praznike s obitelji, kako bi snimio svoj doktorski film. Tako, po prilici, započinje redateljeva intimna odiseja u nastojanju da pronikne u društvenu zbilju posljednjih pola stoljeća nekadašnjeg jugoslavenskog društva.
Razlog za odabir baš eponimnog Hotela Jugoslavija, jednog od simbola ovdašnjeg socijalističkog modernizma, kao prikladne točke za autorove refleksije možda se još i može razumjeti, no teško mogu prihvatiti da ovo novobeogradsko elitno odmaralište može stajati kao približna sinegdoha za ovdašnje iskustvo socijalizma najvećeg dijela naroda. No to je, čini se, upravo ono na što nas autor svojim ekstrapolacijama navodi. Jednako teško mogu shvatiti montažne paralele koje film povlači između NATO-va bombardiranja 1999. (između ostalog, i jednog krila spomenutog hotela) i Miloševićeva govora s kraja osamdesetih u kojem vatreno poziva na očuvanje tadašnje federacije. Čini se kako je ovaj opsegom maleni dokumentarac zagrizao, u konačnici, možda i preveliki komad jer najbolje funkcionira upravo onda kad se okreće intimnim iskustvima. U momentima poetske opservacije, kad ne nastoji pružiti važne odgovore već postaviti važna pitanja – na takvim mjestima struji iskrenošću i poetskom snagom.
Neosporne je poetske snage i pobjednički film Zama, sad već sasvim solidno etablirane argentinske redateljice Lucrecie Martel, koji smo, koliko je to meni poznato, po prvi puta mogli vidjeti u domaćim kinima nakon njegove premijere na venecijanskoj Mostri prošloga ljeta. Zama, film nastao prema istoimenom romanu argentinskog pisca Antonia Di Benedetta (čiji prijevod na hrvatski, nažalost, još ne postoji), po svoj bi prilici mogao postati klasikom latinoameričkog filma.
Riječ je o povijesnoj drami koja se odigrava u Paragvaju potkraj 18. stoljeća, mada je Martel, kako se čini, namjerno izbjegla navođenje konkretnih socio-geografskih markera iz romana.Tako je kafkijanska fabula, zapletena oko nižeg činovnika španjolske krune u iščekivanju premještaja koji nikako da dođe, zadobila dodatne tonove fantazmagorijskog. Film narativno prati psiho-fizičko propadanje jednog administrativnog sistema zasnovanog na imperijalizmu i rasizmu, čiji je lakejski eksponent, ali ujedno i žrtva naslovni protagonist, Don Diego de Zama. Pojavljuju se prepoznatljivi motivi djela poput Conradova Srca tame, Kafkina Dvorca, Coppoline Apokalipse danas ili pak Herzogova Aguirrea koji u filmu izranjaju kao kulturološke sablasti.
Martel postiže specifičan tempo i ugođaj kojim gledatelja uvlači u psihotropsku noćnu moru kolonijalnog činovnika, u kojem se može prepoznati utjecaj filma Jauja (2014.), vestern drame njezina zemljaka Lisandra Alonse. No, u svakom slučaju treba pohvaliti neuobičajeno sugestivnu fotografiju i gotovo savršeno uvjerljiv dizajn zvuka, koji veze dijegetski gustu zvučnu tapiseriju od životinjskih zvukova, insekata i žaba, pa sve do sasvim neočekivanog odabira gitarskog popa gotovo komičnog efekta. Izvodi ga brazilski duo Los Indios Tabajaras, čija se muzika sporadično mogla čuti u serijama Mad Men i Narcos, kao i na soundtracku kultnog filma Days of Being Wild (1990.) redatelja Wong Kar-waia.
U tropskom pojasu na filmu rijetko viđenih otočkih lokaliteta Dominikanske Republike odvija se i igrani film Cocote, redatelja Nelsona Carla de Los Santos Ariasa. Cocote je snimljen kao stilski kolaž koji neprestano oscilira između blokova igranog filma eliptično posložene fabule i blokova etnografskog filma koji s efektom očuđenja bilježe lokalne rituale religijskog sinkretizma kršćanstva i ekstatičnih spiritističkih plesova i molitvi. Iako formom i stilskim varijacijama impresivan, tematskom razinom film ne uspijeva nadići banalnu manihejsku opoziciju, tako ustaljenu u latinoameričkom filmu, između civilizacije i prirode, odnosno između kulture i barbarstva. To u konačnici rezultira svođenjem jedne na drugo te implicitnom auto-egzotizacijom kulture koju gledatelju, možda i s najboljom namjerom, nastoji približiti.
Ostajući i dalje u predjelima Latinske Amerike, gledatelji su imali jedinstvenu priliku vidjeti i posljednji, nedovršeni filmski projekt Lutajuća sapunica pokojnog filmskog velikana Raúla Ruiza, čiju je montažu dovršila njegova udovica, Valeria Sarmiento. Inače, Ruizov izvrstan surealistički film Grad gusara (1983.) zagrebačka publika imala je prilike pogledati u sklopu travanjskog programa MM Centra. Lutajuća sapunica koncipirana je kao niz narativnih sekvenci inspiriranih suludim dramaturškim stilom meksičkih TV sapunica kojih je, usput rečeno, Ruiz šezdesetih godina bio scenarist. On služi kao umjetnički filter kroz koji autor opušteno, zafrkantski i lucidno komentira čileansku zbilju – temu koja ga je preokupirala niz godina, počevši od njegova egzila u Francusku nakon vojnog udara u Čileu 1973. godine.
Tonom i temom opušteno je ozbiljan i dokumentarac Kada dođu svinje redateljice Biljane Tutorov. I ovdje, kao i Raulovu filmu, dominiraju televizijski ekrani, no umjesto meksičkih imamo turske sapunice, a umjesto međusobno, televizije se obraćaju svekolikom pučanstvu suvremene Republike Srbije. Riječ je o malenom filmu velika srca u kojem redateljičina kamera bilježi svakodnevicu njezine bake Dragoslave, čija preokupacija dnevno-političkim sadržajima odražava širu problematiku društva u manipulativnom stisku vladajuće oligarhije i svakodnevne, sitne poraze i duboka razočaranja u obećanja o životu u boljem i demokratskijem društvu.
Od ostalih dokumentaraca prikazanih u konkurenciji vrijedi još spomenuti i Waldheimov valcer Austrijanke Ruth Beckermann te Piazza Vittorio kultnog njujorškog redatelja Abela Ferrare s trenutnom rimskom adresom na naslovnome trgu. Unatoč zanimljivim temama u fokusu, ni jedan ni drugi film se, nažalost, ne uspijavaju previše uzdići iznad razine prosječne televizijske dokumentaristike kojom dominiraju intervjui isprepleteni s arhivskim snimkama.
Na koncu, svakako je vrijedan spomena još i film kojim je otvoren festival, Lucky debitantskog redatelja Johna Carrolla Lyncha, publici poznatijeg u brojnim glumačkim ulogama tijekom posljednja dva desetljeća, koji je ujedno i posljednji film nedavno preminule glumačke legende Harrya Deana Stantona. Lucky je, kako ga je okrstio Dragan Rubeša, “mali veliki film” egzistencijalističkog fokusa prošaranog razoružavajućim humorom i neodoljivim šarmom devedesetgodišnjeg kaubojskog junaka koji u jednoj sceni suosjeća s Davidom Lynchem zbog izgubljene kornjače, a već u idućoj izaziva Rona Livingstona na staromodni dvoboj šakama. Lucky je šašav, duhovit i konačno, dirljiv govor na pogrebu dragog prijatelja i ujedno poziv na univerzalnu empatiju sa svim živim bićima.
Poziv na univerzalnu empatiju svakako je prikladan uvod u ovogodišnju filmsku selekciju, kao i adekvatan najmanji zajednički nazivnik pod koji bi se dalo podvesti filmove prikazane u konkurenciji, pa i šire, s obzirom da se geografski rasprostiru od Portugala do Turske, od Libanona do Norveške, štoviše od Kariba pa sve do Japana. Time odabrani filmovi podcrtavaju zajedničke humanističke aspiracije diljem društava i kultura, kojima se bezrezervno ukazuje na jedinstveni politički imperativ budućeg globalnog društva – suosjećanje za teškoće drugoga.
ObjavljenoObjavljeno
