Blic “Svaki put kada se osjećam dobro, mislim da će trajati zauvijek, ali ne traje.” Pažljivi će čitatelji razaznati da se ovdje, dakako, ne radi o citatu iz autorskog projekta Ljubav u afteru Mihovila Rismonda, već iz HBO-ove hit-serije Euforija, iako citat sasvim lagodno može funkcionirati u obama svjetovima. Tvorac Euforije nedavno je u suradnji s Abelom Tesfayeom (poznatom kao The Weeknd) napravio seriju Idol, koja s Euforijom dijeli tematiziranje raskalašenog, autodestruktivnog života mladih ljudi koji utjehu i zabavu pronalaze u drogama i alkoholu. Ljubav u afteru bavi se sličnom, dakle trenutno vrlo aktualnom tematikom, pri čemu se ona, za razliku od Idola, koji u centar stavlja američku glazbenu industriju, fokusira na isječak iz života mladih hrvatskih glumaca i glumica koji se okupljaju na nekoliko afterpartyja, na kojima se drogiraju i utapaju u alkoholu.
Ljubav u afteru inače je projekt nastao u sklopu scenskog čitanja na DeSADU-u, nakon čega je uslijedio višemjesečni glumački laboratorij i rad na scenskom pokretu i koreografiji. Predstava je zatim imala site-specific izvedbe na trima lokacijama (Backstage bar, Filmski studio Medika i KSET), dok je svoju najrecentniju izvedbu u sklopu Eurokazove Eurijale održala u baru Grof Melin u Kožarskoj ulici. Funkciju scene vršila je Melinova velika poluotvorena terasa koja gleda na Kožarsku, što je predstava iskoristila kako bi realizirala i “drugu scenu”, naime, samu ulicu, koja je tijekom većeg dijela predstave bila vidljiva publici, a kojom su likovi povremeno prolazili.
“Narativni ugovor” sklapa se s publikom već ulaskom u izvedbeni prostor – nasred scene nalazi se glomazni trosjed, oko kojeg su porazbacane knjige, boce alkohola i cigarete, dakle kvintesencijalni simboli boemštine. “Tipičan prostor” u tom je smislu popraćen tipičnim motivsko-tematskim sklopovima i likovima. Ovakva tipiziranost vrši komičku funkciju, a najviše su smijeha u publici pritom izazvali upravo prvoloptaški gegovi karakteristični za ljude pod utjecajem bilo kakvih opijata – poput Magdalene (Dorotea Ilečić Sever), koja pod utjecajem droge prođe kroz Kamenita vrata, misleći pritom da je srela Djevicu Mariju. To su, međutim, više-manje dosezi humora u ovoj predstavi: “Ha-ha, nadrogiran/a i/li pijan/a je” ili “Ha-ha, kako je glup/a”. Likovi su, štoviše, čak i u svojim najintimnijim trenutcima, iznimno plošni, pa se tako izdvajaju tipovi “onoga koji se očito najviše drogira”, “glupe, zbunjene plavuše”, “seksističke frajerčine iz kvarta”, “dežurne rospije” i “cure koja se čini relativno normalnom, pa na kraju valjda zbog toga i umire”.
Predstava iz svojih komičkih modusa povremeno zalazi u ozbiljniju “psihologizaciju” likova, pa čak i neki tip tragičkog diskurza, što svoju kulminaciju dostiže u posljednjim scenama predstave. “Postojimo samo mi, boemi, veliki boemi. Nitko im ne može reći da su u krivu. Ništa ne postoji, ništa nije bitno, sve su konstrukti koje su izmislili pisci jer nisu znali voljeti, ali mi znamo. Postojimo samo mi i ljubav”, riječi su koje Magdalena izgovori tijekom orgijastičkog prizora pred kraj predstave.
Za vrijeme ovoga prizora, Lana (Kim Končar), za koju saznajemo da je u međuvremenu zatrudnjela, umire od posljedica spontanog pobačaja, naizgled izazvanog prekomjernom konzumacijom droga. Bruno (Marko Kasalo), s kojim je Lana u prethodnim scenama vodila razgovor u kojem se ozbiljnije dotiču razloga i konzekvenci svojeg raskalašenog ponašanja, jedini je koji shvaća da je ona u opasnosti i neuspješno pokušava otrijezniti ostale da reagiraju. Ipak, Bruno, poput njegova Tartuffea – u nekoliko se navrata osvrće na ovaj Molièreov komad – ostaje licemjer. Usprkos svojim – patvorenim ili iskrenim, sasvim nevažno – težnjama da se promijeni, on ostaje jednako ukopan u svoje ne više samo autodestruktivne, već i destruktivne navike, s obzirom na to da su drugi krenuli stradavati.
Tako predstava, koja naizgled, barem prema opisu koji se može pročitati online, problematizira “autodestruktivni stil života” i “razorno djelovanje nihilističkog svjetonazora”, zapravo puno više sudjeluje u romantizaciji i estetizaciji tih istih svjetonazora, i to u znaku kiča. Da bi kvalitetno “problematizirala”, trebala bi izložiti kompleksnost samog problema, a u svojem teturanju između komičnog i ozbiljnog ne uspijeva pronaći odgovarajući ton. Opet poput Tartuffea, ona pokušava svoju izopačenost zaodjenuti u ruho “ambijentalne predstave” koja namjerava “problematizirati”, a zapravo ozbiljnijih ambicija za kritiku nema, ostaje samo na površini. Drugim riječima, i predstava je sama licemjerna.
U predstavi svakako ne postoji ikakav “objektivni korelativ”, kako bi rekao T. S. Eliot, odnosno, motivacija koja stoji u podlozi ponašanja likova nema težinu koja bi to ponašanje mogla opravdati ili objasniti. U Ljubavi u afteru ovi su motivi, čini se, nesretne ljubavi i neki tip poopćenog spleena, ennuija ili Weltschmerza, koji kao da stoji negdje u zagradama, ali ni u kojem trenutku ne biva kompetentno razrađen, nekmoli u duhu bilo kakve apsurdističke ili egzistencijalističke filozofije á la Camus, s obzirom na to da se Stranac uspostavlja kao drugi važan prototekst predstave (jedna od knjiga razbacanih na podu upravo je Camusov roman, i to ona knjiga najbliže prvome redu, okrenuta prema publici, a jedna od glumica sudjeluje u kazališnoj adaptaciji istog romana). Vjerujem čak da je taj manjak objektivnog korelativa u jednu ruku namjeran – pitanje zašto je Mersault pucao u Arapine do danas nije naišlo na konkretan odgovor (jer ga, naravno, nema). Ipak, predstava kao da sama sebe potkopava upravo na onim mjestima gdje u određene likove pokušava upisati neke motivacije, korelative, ili pokušaje “terapeutskog” izlaza, koji na koncu ne pronalaze plodno tlo. Ovi likovi nisu Mersault jer se Camusov junak ne nadaje jeftinim psihologizacijama, kamoli u svjetlu “nesretne ljubavi”, želje za seksualnim uzbuđenjem ili neke opće neshvaćenosti.
U tom se smislu i Molière i Camus više koriste kao autolegitimacijske strategije koje bi tekstu predstave trebale pridonijeti “kredibilitetu” nego što se s njima uspostavlja neki tip značajnije komunikacije. Moguće je da su upravo ti tekstovi odabrani da se predstava inaugurira kao “tragikomedija”, ali u Rismondovoj predstavi niti komični okvir nosi potrebnu tragičnu težinu, niti je tragična situacija dovoljno komična da bi se ostvarilo profitabilno simbiotsko prožimanje. Budući da komedija skoro pa ne nadilazi prvoloptaške gegove te stoga kritička funkcija humora ne doseže visoku razinu, a da “najtragičnija” scena ostavlja okus lošeg kiča – uzevši u obzir klišejiziranu dramsku situaciju, izlizane fraze, banalno parafraziranje odabranih prototekstova – nisam siguran da čak ni sagledavanje kroz tragikomičnu prizmu i na koji način ovoj predstavi pomaže. Rezultat je neki tip angsty teen estetike karakteristične za Tumblr, odnosno tinejdžere koje “roditelji jednostavno ne razumiju”.
S druge strane, predstava svakako načinje zanimljivo pitanje hrvatskog glumišta u izvankazališnom kontekstu. Važno je u tom smislu da su petero glumaca bivši studenti Akademije dramskih umjetnosti u Zagrebu i da se svakako očekuje bazično poznavanje lokalnog kazališnog miljea, primjerice kada se Luka (Lorenzo Raušević) požali Bruni da se više ne čuje s jednim prijateljem otkad je ovaj preko veze dobio posao u HNK-u. Suptilno se dakle plasira kritika institucionalne scene, ali čini mi se da je predstava mogla malo više zaći upravo u činjenicu da su svi oni glumci u Zagrebu (a ne bilo koji raspušteni, nadrogirani mladi ljudi) i kroz to komentirati/problematizirati (radnu) etiku (hrvatskih) glumaca. Pri početku predstave Lana sjeda na kauč prije dolaska ostalih glumaca i otvara zbornik radova s Dana hvarskog kazališta, samo da bi ga bacila čim ga je otvorila. U jednoj drugoj sceni, jedan od likova Magdaleni prigovori da ona zapravo uopće ne čita drame. Nažalost, ovakvi trenutci ostaju uglavnom nedovoljno razrađeni te padaju u drugi plan ili su svedeni na razinu jeftinog punchlinea (poput slučaja s “glupom plavušom” Magdalenom koja ne čita drame). Da se više vremena posvetilo upravo ovakvim trenutcima, dakle trenutcima glumačkoga rada i prakse izvan kazališta – koliko su u doticaju s teorijskim diskurzom o kazalištu, čitaju li i neke drame osim onih koje izvode, je li to uopće nešto relevantno za rasprave o glumcima – predstava bi zadobila značajniju i tematsku i repertoarnopolitičku komponentnu. Ovako, puno više ostavlja dojam predstave o bilo kojoj grupi mladih ljudi koji upadaju u nihilistički dekadentizam iz kojeg ne mogu pronaći izlaz.
Osim toga, predstava ne čini puno da suzbije predrasudu o tehničkoj manjkavosti hrvatskog glumišta, što svakako nije isključivo problem vještine pojedinih glumaca, već i spomenutih nejasnoća redateljske vizije. Od svih su glumaca Kasalo i Končar svakako najposvećeniji svojim ulogama. Končar se, ipak, ponekad nelagodno kreće scenom, kao da zapravo ne zna što bi radila, a njezina se suzdržana gluma, inače dobrodošla u predstavi koja favorizira izrazitu ekspresivnost, često doima iznimno artificijelnom, što bi možda funkcioniralo da se njezin lik, uz Brunu, ne gradi kao, barem nasuprot ostalima, relativno trodimenzionalan.
Sličan problem pronalazim i s Kasalom, čiji se pokušaj introspekcije ne može shvatiti ozbiljno zbog prenaglašene i izrazito karikaturalne glume. Nejasno je pokušava li – a isto vrijedi i za većinu glumaca – “oponašati” učinke droge i alkohola ili ih pak parodirati, što nije rijedak slučaj u pokušajima uprizorenja osoba pod utjecajem bilo kojeg opijata jer takvi likovi često budu definirani kroz klišejizirano, formulaično ponašanje (ekspresivne geste, manjak koordinacije, neartikuliran govor, grimase, i slično). Pokušaj njegove introspekcije opet sugerira da nije u pitanju “samo” parodija, već da se pokušava postići i neko suosjećanje u publici. U svakom slučaju, njegova glumačka interpretacija lika ostaje pomalo nedorečena. Lorenzo Raušević, pak, nalazi se na drugoj strani spektra te je toliko upadljivo karikaturalan da se naspram ostalih čini kao da glumi u epizodi Krv nije voda. Dorotea Ilečić Sever i Rea Kamenski-Bačun također prečesto upadaju u sličnu zamku kao Kasalo, ali kod njh je to možda manje upadljivo jer njihovi likovi ni nemaju nikakvu dubinu (možda zato da bi se Kasalo i Končar doimali trodimenzionalnijima u usporedbi s njima). Njihov karikaturalan prikaz utjecaja opojnih sredstava, doduše, više izaziva krindž nego smijeh (nešto što se može reći i za predstavu u cjelini).
Čini mi se da su glumački odabiri neuspješni prije svega zbog nejasne redateljske vizije. Nije problem u tome da su likovi karikature, već u tome što se predstava sama sa sobom ne može dogovoriti želi li da oni ostanu na razini “tipova” ili da im se prida neka dimenzija onkraj toga. Možda bi ovakav pristup glumi bio učinkovitiji da se predstava u svojoj cijelosti uspostavila u ključu groteske, ali ne pokazuje ozbiljnije ambicije ni za tim zahvatom.
Rismondova predstava, na koncu, odiše sličnim estetsko-etičkim stavom koji je Nataša Govedić primijetila u predstavama poput Male zabave Vanje Jovanovića i Bam cabareta Ivana Planinića, a koja se može pripisati i, primjerice, predstavama Danteov pakao: Uprizorenje duše Marina Klišmanića ili Beštijama Karle Leko i Kristine Grubiše. Nataša Govedić istaknula je da je tema besmisla u prvim dvjema predstavama dosegla razinu kiča. Ljubav u afteru pada u vrlo sličnu zamku – umjesto bilo kakvog kritičkog zahvata u temu, ona se zadovoljava katalogiziranjem “etičkih nezrelosti”, da još jednom citiram Govedić, ali u ruhu koje jedva da iskazuje dozu ironijske samosvijesti.
Poput svih spomenutih predstava, Ljubav u afteru fatalistička je do krajnjih granica, što možda na neki način replicira i tendencije mnogih predstava s institucionalne scene. Govedić i redateljima poput Paola Magellija ili Dore Ruždjak-Podolski prigovara da upadaju u takav tip fatalizma koji ne vidi nikakav izlaz iz beznađa. Problem dakle kod ovih predstava – a indikativno je da je većina njih iz pera novopečenih redatelja i dramaturga – nije to što su ih radili neiskusniji kazalištarci ili što su eventualno potfinancirane, već što odišu sličnom atmosferom općeg beznađa od kojeg pati i institucionalna scena. U tom smislu nijedna od ovih predstava ne može biti ni na koji način poetički inovativna, začuđujuća ili “subverzivna”.
Fatalizam je zapravo iznimno pitom i neproduktivan. Sve ove predstave zarobljene su u vlastitim prikazivačkim mehanizmima, a možda još uvijek postoji i neki anakronični zaostatak predodžbe da je tragičnost preduvjet dostojanstvene, visoke umjetnosti. Naravno, ne želim plasirati tezu da umjetnost nužno mora stvarati “alternativne” svjetove ili da ne smije biti tragična, ali zbog toga što značajna razina “ozbiljnije” kazališne produkcije tendira ka fatalizmu i bezizlaznosti, ovakve predstave u žanrovsko-formalnom smislu postaju nedomišljate, izlizane i isklišejzirane – njihova je proizvodnja do te mjere hipertrofirana da dovodi do prezasićenja takvim tipom izričaja, a ako je jedna od funkcija umjetnosti “očuđenje”, onako kako ga shvaća Šklovski, onda se zagrebačka kazališna proizvodnja ne bi sasvim trebala zadovoljiti proizvodnjom uvijek istoga.
Treba ipak posebno pohvaliti uključivanje glazbene grupe Bordeaux u predstavu – ona je, naime, izvodila glazbene intermezzoe, dok je njihov glavni vokal istovremeno tumačio ulogu šankera. Ovi su glazbeni isječci iznimno dobro funkcionirali, pogotovo za pojačavanje same ambijentalnosti predstave, nešto u čemu je predstava načelno dosta uspješna. Njihov je dodatak svakako jedan od boljih režijsko-dramaturških zahvata, pogotovo uzevši u obzir da nisu bili dio dosadašnjih izvedbi.
Na koncu, ipak se nadam da će ovome Afteru, kao i većini aftera i “malih zabava”, glasovitim riječima Vesne Pisarović, jutro donijeti kraj, te da ćemo se nekad uskoro otarasiti ovakvih izleta u kičasto beznađe i bezidejnost općeg besmisla (i to još iz pera mladih ljudi!).
ObjavljenoObjavljeno
