Kritika Čak i najzagriženija ljubiteljica suvremene umjetnosti ponekad će se naći u situaciji u kojoj se osjeća kao da ju se pokušava uvjeriti da je to što gleda nešto drugo od onoga što joj oči vide, kao u priči o golome caru. Tekstovi uz izložbe obraćaju nam se kompleksnim pojmovima, pršte referencama, otvaraju pitanja, zazivaju teoretičare, mapiraju probleme. No, gledajući same radove, često se pitamo kako se točno te riječi na njih odnose i kako bismo ih doživjeli da je uz njih neki sasvim drugačiji tekst ili da ga uopće nema. Jasno da je čitanje nepisano pravilo svijeta umjetnosti, jedno od mnogih koja ukazuju na to da se njegove dveri otvaraju upućenima, onima koji znaju čitati specifičan diskurs. No čak i mi inicirani ponekad osjećamo da se u umjetničke radove puno više upisuje nego što se iz njih iščitava. S takvom mentalnom prtljagom, našla sam se pred fotografijama američke autorice Tine Barney. U pariškom umjetničkom centru Jeu de Paume, postavljena je izložba Family Ties, njezina prva europska retrospektiva, na kojoj sam se nadala vidjeti nešto drugačije. Naime, fotografijama ove umjetnice, koje nastaju od sredine 70-ih do recentnih godina, teško se može prigovoriti hermetičnost ili škrtost u sadržaju.
Riječ je o pažljivo konstruiranim suvremenim interpretacijama žanr-slikarstva koje se etablira od 17. do 19. stoljeća ruku pod ruku s uspostavom kapitalizma. Sukladno toj tradiciji, u opusu Tine Barney tema je svakodnevni život više klase, preciznije elite sjeveroistočne obale SAD-a, u intimnim prostorima doma. Riječ je o kronikama autoričine vlastite proširene obitelji i prijatelja_ica, ali u njezinom opusu zastupljeni su i radovi čiji_e protagonisti_kinje nisu iz intimnog kruga – kao u naručenim portretima, seriji Europljani koja prikazuje elite Starog svijeta (odnosno potomke kolonizatorske i despotske europske aristokracije) ili fotografijama kazališnih umjetnika_ca.
Dio opusa, također zastupljen na izložbi, nastao je po narudžbi modnih magazina. No upravo je u spomenutoj interpretaciji žanr-scene Barney ostvarila svoje najbolje serije i stekla uvažavanje kritike. Žanr-slikarstvo se etablira upravo kako bi afirmiralo građansku klasu u usponu i stvorilo reprezentacijske kodove za njezin privatni život, stoga ćemo neizbježno i u ovim fotografijama vidjeti klasnu reprezentaciju. Pritom imamo na umu i da je sfera privatnog, na način na koji je danas razumijemo, suštinski povezana s kapitalističkim načinom proizvodnje i izmještanjem reprodukcije u četiri zida kuće.
Na velikim, za umjetnicu karakterističnim formatima (oko 120 X 150 cm), pretežito u sočnom koloru, susrećemo dobro odjevene žene i muškarce u raskošnim interijerima, na trijemovima, u vrtovima s bazenima, na proslavama i okupljanjima, u trenucima dokolice. Sukladno žanru, u kadar povremeno uđe i služavka. No ono što razlikuje ove fotografije od slikarske tradicije na koju se referiraju, kao i od reklamne fotografije istog trajektorija, jest stanovita nelagoda, a koja se redovito ističe u pisanju o radu Tine Barney. Negdje ona proizlazi iz pomalo neprirodnih gesti i odnosa likova (tenzija između spontanosti i režiranosti stalni je motiv u analizi njezinih fotografija), negdje iz osjećaja zagušenosti kadra (jer su teksture i boje koje nas neodoljivo privlače ujedno i izvor viška podražaja), a ponegdje iz manirističkih perspektiva koje distorziraju prostor i stvaraju dojam prijetećeg rasapa.
Kritičarka Rhonda Lieberman proglasila je likove Tine Barney “zlim blizancima” onih s reklamnih fotografija marke Ralph Lauren, a kritičar Charles Hagen pak smatra da iako su na nekim fotografijama pomaci u odnosu na reklamnu fotografiju isuviše suptilni, na nekima Barney “uspijeva probiti romantičnu koprenu kojom su zavijeni njeni sižei i ukazati na klasne nepravde koje leže u temelju imućnog sloja koji fotografira i reklamnih stereotipa koji ga promiču.“ Dvije fotografije posebno su u tom smislu ilustrativne: Portret (1984.) i Ruke (2002.). Kao i većina izloženih fotografija prikazuju više generacija jedne obitelji u specifičnim situacijama koje evociraju složenost njihovih odnosa.
Na Portretu dekorativni se tekstili, toliko važni za većinu autoričinih fotografija, bore za glavnu ulogu. Tapison, pa tapeta koja je prevučena čak i preko komode i zaštite za kamin (koji će prije biti štuko okvir oko ugrađene grijalice), potom prekrivač i zavjese u istom uzorku bombardiraju očni živac i svojom očitom pretjeranošću izazivaju komični efekt, u čemu im se pridružuje i vojska keramičkih figurica pažljivo razmještenih čak i preko prozora. Scenografija je to za intimni međugeneracijski prizor: na krevetu leži žena i rukama podiže djevojčicu od dvije-tri godine dodajući je u ruke starijem dječaku – vjerojatno se radi o majci i njezino dvoje djece. Međutim, to je tek pola kadra. U drugoj polovici stoji obiteljska služavka tijela blago nagnutog od grupe na desnoj strani, ruke podignute pod bradu sa smiješkom gleda prizor koji se odvija na krevetu. Obitelj je i doslovno povezana, dodiruju jedni druge u gesti (preuzimanja) brige koja je isprepletena s trenutkom dokolice, dok je služavka prisutna, ali i radikalno drugačija. Njene geste sugeriraju stanovitu nelagodu, tenziju između distanciranja i simpatije. Vidimo i proširene vene na njezinim nogama, a za njezinu ružičastu pregaču s cvjetnim uzorkom pretpostavit ćemo da je izbor gazdarice.
Služavke se jesu pojavljivale u žanr-slikarstvu, ali izloženost ove žene, koju vidimo u punoj visini i koja je kontrapunkt grupi onih kojima služi, čini ovaj prizor netipičnim, a služavku više vidljivom nego što bi ona po kodovima klasne reprezentacije trebala biti. Je li u pitanju njezin portret, ili fotografija duguje naslov portretu koji je također dio scenografije? Naime, jedine oči uprte u kameru su one djevojčice na sladunjavoj slici iznad kamina. Podsjeća na djevojčicu koja je u sobi, ali to bi mogla biti i “mama kad je bila mala”, kao i neka “generička djevojčica”. No portret je prije svega upadljivo kičast, “trešnja na vrhu” ove suviše slatke torte koja izaziva podsmijeh, ali i govori ponešto o klasnoj poziciji fotografiranih. Da, služavka je tu, ali pred ovom obitelji još je dobar komad uspona na društvenoj ljestvici. U svijetu u kojem je rafinirani ukus za umjetnost neizostavan dio klasnog habitusa, ne žele li biti ismijani iza leđa kao “new money”, na tom će putu morati odbaciti sentimentalne sklonosti i steći mjeru s dekorativnim tekstilom.
Iako se ovakvom čitanju može prigovoriti cinizam, nemoguće je za nekog tko iole poznaje povijest umjetnosti ne početi iščitavati stupanj bogatstva prema umjetninama koje se pojavljuju u kadrovima i analizirati njihovu socijalnu ulogu. Dok Portret evocira stereotipno ženski i još nedovoljno rafiniran ukus u umjetnosti pa onda i nižu poziciju na klasnoj ljestvici, u fotografiji Ruke nivo je “top”, a ukus stereotipno muški. Vidimo muškarca i dječaka, pretpostavljamo oca i sina, koji ponavljaju istu gestu ruku prekriženih na prsima, što im omogućuje ne samo da pokažu svoje satove (kliše među statusnim simbolima) nego i koliko su sabrani i moćni. Oni imaju stvar pod kontrolom. Prostorom u kojem se nalaze dominiraju dvije umjetnine, pozamašno ulje na platnu starih majstora i drvena skulptura vjerojatno afričkog porijekla. Riječ je, možemo zaključiti, o obitelji koja si može priuštiti “pravu” umjetnost, pa čak i onu “primitivne” provenijencije (prepoznate isključivo zbog pročišćenih formi afirmiranih u zapadnom modernizmu).
Sadržaj samih umjetnina također je važan: na platnu, točno između oca i sina vidimo lice žene i njene gole grudi, od kojih je desnu obujmila šaka muškarca. Dominacija muškarca u ovom prizoru, vjerojatno inspiriranim nekim od brojnih silovanja u grčkoj mitologiji, neupitna je i na fotografiji upravo naglašena. Afrička skulptura također je reprezentacija žene, krajnje simplificirana, naglašenih grudi i vagine, s jednom rukom upadljivo preko trbuha, u gesti koja me podsjeća na bolove u želucu. To je ženska ruka, dok muške ruke drže stvari (i grudi) pod kontrolom. Ako i nismo primijetile suodnos svih ovih gesti, nakon što pročitamo naslov, teško da nam se kockice neće posložiti u sliku koja jasno ukazuje na patrijarhalni karakter elite i uloge koju umjetnost ima u njegovoj reprodukciji.
Otkrivajući pukotine na glazuri (američke) elite, fotografije Tine Barney otkrivaju i pukotine na glazuri svijeta umjetnosti. Ona jasno pokazuje koliko je umjetnost danas, riječima Johna Bergera, “ritualni objekt vlasništva“, indikator klasne pozicije i sredstvo izgradnje vlastite reprezentacije. Jedina fotografija na izložbi na kojoj umjetnine nisu prikazane unutar privatnih interijera već muzejske institucije jest ona indikativnog naslova Pokrovitelj i kustos (1992.) s dva muškarca u sivim odijelima. Jedan pokazuje rukom ka neodređenom objektu i gleda u pod, a drugi je prekrižio ruke na leđima, poput pijetla izdužio vrat, podigao obrve i uperio pogled ravno u kameru, kao da govori: ”Šta gledaš?“ Pogodite koji je koji. Naslov, dakle, i kod ove fotografije ne služi da bi u sliku upumpao značenje koje inače ne bismo dokučile, nego samo kao strelica koja kaže: “Hej, obrati pažnju na ovo!” Oba isječka iz kritika, kojima sam se poslužila ne kao ilustracijom nategnute interpretacije već kao razradom onog na fotografijama zaista prisutnog, citirana su i na izložbi u tekstovima uz fotografije.
Je li stoga riječ o izložbi na kojoj radovi govore sami za sebe, a tekstovi su tu da se harmonično nadovežu? Mjestimično da, ali u jednakoj mjeri i ne. Od prvog fragmenta na koji nailazimo pri ulasku u prostor pa nadalje, upozorene smo da sama umjetnica ne smatra klasu glavnom temom svoga rada, već obiteljske veze, što je uostalom i naslov izložbe. Tekstovi koje čitamo uz fotografije disonantni su: kad dolaze iz pozicije kustosa (Quentin Bajac) ili kritičara_ki, ne bježe od klasnih implikacija, a kad dolaze iz usta umjetnice, upravo od toga bježe. Tina Barney, rečeno je već, u najuspjelijem dijelu svog opusa bavi se svojom širom obitelji, što znači da je klasna kritika koju implicira ujedno i kritika vlastite pozicije. Konkretno, riječ je o zaista elitnoj poziciji, budući da je njezin pradjed jedan od osnivača financijske kompanije Lehman Brother, iste one čiji je krah 2008. financijski zatresao čitav svijet.
U opsežnoj monografiji Tina Barney: Photographs / Theater of Manners (1997.), u fragmentima iz autoričina dnevnika doznajemo kako vidi izvanjsku kritiku vlastita porijekla: “Grupu ljudi koju fotografiram opisuju kao ‘elitu’. (…) Uvrijeđena sam kad nas se etiketira ovim terminom. Kao da smo učinili nešto loše, nekoga povrijedili, ili se izolirali od većine svijeta.” Ovakav tip ograničenosti nije slučajan niti plod naivnosti, već truda koji elita ulaže u reprodukciju vlastite ideologije koja podrazumijeva i zamagljivanje vlastite klasne pozicije. Govoreći o svojim fotografijama, Barney se redovito referira na “sve obitelji”, univerzalnost obiteljskih odnosa i rituala, tradicije koja se nesvjesno prenosi s koljena na koljeno – što sve zvuči kao uznemirujuća, cinična deluzija bogatašice. No pitanje je onda zašto (neke) njene fotografije ipak funkcioniraju kao razotkrivanje upravo takvih deluzija?
U pogovoru iste knjige, kritičar Andy Grundberg smatra da “Barney možda i nije do kraja svjesna koliko je radikalna njena umjetnost” da bi ju potom usporedio s Nan Goldin u smislu kroničarke vlastite zajednice koja “fotografira poznato na način kao da je tuđe, a ne obratno”. Usporedba s Goldin, citirana i među tekstovima na izložbi, ukazuje na cinizam svijeta umjetnosti, njegovu ideološku poziciju i sposobnost da njeguje vlastitu kritiku samo kako bi je učinio potpuno bezopasnom. Dok je Nan Goldin iskoristila vlastiti simbolički kapital da kroz organizaciju P.A.I.N. prokaže na kakvom tipu nasilja i eksploatacije svoje bogatstvo zasnivaju cijenjeni američki filantropi i mecene suvremene umjetnosti, Tina Barney je konstruirala fotografije koje su sjajna kritika iste te elite, ali je pritom mudro šutjela o pitanju porijekla bogatstva, praveći se da ne vidi ono očito, uvjeravajući nas da bi to mogla biti “svaka obitelj”. Tako je i vlastitoj klasi i umjetničkom establišmentu osigurala proizvod koji možemo proglasiti samokritikom, “zlim blizancem” ili naličjem reklame, ali dok se on ni na koji način ne povezuje sa sistemskim uvjetima postojanja elita, njegova funkcija ostaje na razini pranja savjesti.
Možemo li uopće očekivati sistemsku kritiku u međunarodnom svijetu umjetnosti koji, da se vratimo na početak teksta, počiva na elitizmu svoje vrste, zamagljuje vlastite unutarnje nejednakosti i eksploatacijske mehanizme, počiva na izdvajanju najboljih i na koncentriranju moći u prestižnim institucijama? Jeu de Paume zasigurno je jedna od njih, koja već i svojom pozicijom u parku Tuileries, između Louvrea i Trga Concorde, sugerira svoj značaj. Samo ime (“igra dlanom”) čuva sjećanje na izvornu ulogu prostora kao dvorane za igru odbijanja (preteča tenisu), ali ne govori ništa o periodu Drugog svjetskog rata kada su tamo skladištene konfiscirane umjetnine i ekskluzivno pokazivane visokim nacističkim funkcionerima. Tijekom druge polovice 20. stoljeća dio tog fundusa prelazi u muzej Orsay, a 1991. francuska vlada ponovno otvara prostor kao prvu nacionalnu galeriju suvremene umjetnosti, da bi se s vremenom Jeu de Paume profilirao kao međunarodno relevantan umjetnički centar posvećen foto, video i drugoj novo-medijskoj umjetnosti.
U nekom radikalno drugačijem kontekstu, fotografije Tine Barney mogle bi pružiti dobar vizualni ulaz u sistemsku kritiku. No u instituciji koja je sama dio kulturne glazure nacije čije bogatstvo počiva na kolonijalnoj eksploataciji, one zaista govore da je car gol, ali nas i, tipično američki, pokušavaju uvjeriti da svatko od nas može biti car. Na koncu, nije dovoljno reći da je car gol, već i da je i odjeća koju je imao istkana krvavim radom tuđih ruku.
ObjavljenoObjavljeno
