Tema U zadnje vrijeme malo eksperimentiram s formom pa ću vam, recimo, u ovom tekstu odmah na početku otkriti svoj stav (uz rizik da ćete prestati čitati nakon prvog paragrafa): izložba Zagreb, grad umjetnica / Djela hrvatskih umjetnica od kraja 19. do 21. stoljeća u Umjetničkom paviljonu je u suštini konzervativna. “Ali kako to misliš”, uzviknut ćete, “kako izložba koja promiče žene može biti konzervativna!? Ti uvijek moraš nešto prigovarati!” Strpljenja, čitatelji! Sve ću vam womansplainati u nastavku.
Ne mogu poreći da sam se, kao svi koje zanima ženska povijest (umjetnosti), zainteresirala vidjevši najavu izložbe. Osnovna namjera izložbe, koja predstavlja 73 rada/54 umjetnice, je “ponuditi povijesni i kritički presjek iz opusa likovnih umjetnica koje su djelovale i ostavile trag u kulturnom životu grada Zagreba”, a organizirana je u povodu predsjedanja Hrvatske Vijećem Europske unije i u čast Zagrebu (plemenit povod, nema što!). Idejna autorica izložbe je ravnateljica Umjetničkog paviljona Jasminka Poklečki Stošić, dok su autorice stručne koncepcije Ljerka Dulibić, Ivana Mance i Iva Radmila Janković. Izložbom je obuhvaćen vremenski period od 1899. do 2019., a autorice su se odlučile na “ziheraški” kronološki slijed: prvi dio uključuje umjetnice koje su djelovale do Drugoga svjetskog rata (Dulibić), drugi dio period nakon rata (Mance), a treći generacije koje su stupile na scenu početkom sedamdesetih godina i kasnije (Janković).
U uvodnom tekstu kataloga Poklečki Stošić optimistično smješta diskriminaciju žena u prošlost, tvrdeći da su “u našem društvu davno prevladane predrasude” te da su “umjetnice izborile ravnopravan položaj s umjetnicima”. Ali ako su umjetnice danas ravnopravne, zašto im je potrebna zasebna izložba umjesto da budu ravnopravno izlagane zajedno s muškim kolegama? Da tvrdnja ravnateljice ne drži baš vodu potvrđuju i inozemni i domaći podaci, a u kontekstu izložbe ona predstavlja tek jednu od gesta depolitizacije kojima se, svjesno ili nesvjesno, želi izbjeći ozbiljnija kritičnost ili subverzivnost. Još jedna takva gesta je, primjerice, navod da se izložbom želi “podsjetiti” na brojne umjetnice koje su dale svoj pečat kulturnom i umjetničkom životu, a koje “često zaboravimo” (kao kad zaboravite kišobran u kafiću, pa vas netko podsjeti), što je samo uhu ugodniji sinonim za sustavno isključivanje žena iz javne sfere kroz povijest.
Srećom, autorice stručne koncepcije pripremile su kvalitetne tekstove za katalog, koji su u skraćenom obliku postavljeni i u izložbenom prostoru. Primjerice, Dulibić sudjelovanje žena u umjetnosti promatra kroz asimetričan odnos javne i privatne sfere; Mance analizira kako su dominantne ideološke paradigme (modernizam i socijalizam) definirale položaj žena u umjetnosti; a Janković ukazuje na promjenu samosvijesti umjetnica i njihovog rastućeg sudjelovanja na umjetničkoj sceni u posljednjih nekoliko desetljeća.
Istovremeno, Mance u svom tekstu spominje feminističku kritiku “kao jednu od snažnijih struja u koloritu postmodernizma”, čime se sugerira da je feminizam tek jedan od ‘stilova’ koji se pojavljuju u tom periodu (a ne nit vodilja čitave izložbe, što su neke od nas možda priželjkivale). Za brojne kritičarke i teoretičarke, feministička kritika umjetnosti predstavila je kraj maskuline paradigme (povijesti) umjetnosti kakvu poznajemo. Feminističkim intervencijama koje se pojavljuju 70-ih željelo se strukturno i konceptualno transformirati povijest i instituciju umjetnosti (u tom desetljeću u SAD-u je zabilježeno čak 150 izložbi posvećenih ženama). Jedna od kustoskih taktika kojom se nastojalo i još uvijek nastoji afirmirati zaboravljene, marginalizirane ili izbrisane glasove je dokazati njihovu prisutnost u službenom povijesnom narativu: svi znaju za Caravaggija, ali tu je i Artemisia Gentileschi; svi znaju za Maneta, ali tu je i Berthe Morisot! Argument ide: žena je možda bilo manje (iz razloga koje je najbolje objasnila Linda Nochlin 1971. godine), ali to ne znači da je njihov doprinos išta manje vrijedan.
Promicanje stvaralaštva umjetnica, popraćeno društveno-političkom analizom razloga njihove “nevidljivosti”, svakako je važan korak u transformaciji načina na koji shvaćamo svijet oko sebe, uključujući svijet umjetnosti. No nameće se pitanje je li dovoljno pokazati da su i žene, usprkos svim preprekama, ipak nešto postigle u javnoj sferi? “Feministkinje su otvorile prostor u kanonskom diskursu za uključivanje žena kao umjetnica i kritičarki,” zapisala je povjesničarka umjetnosti Nanette Salomon 1991. godine, “ali u ovom trenutku puko uključivanje nije dovoljno.” Još od 70-ih postoje rasprave o tome jesu li izložbe umjetnica najbolja taktika za promicanje rodne ravnopravnosti u umjetnosti: s jedne strane su oni koji ženske izložbe vide kao nužne, a s druge oni koji tvrde da takav izložbeni model samo dodatno getoizira žene u odnosu na kanon. Kustosice zagrebačke izložbe smatraju da su izložbe umjetnica još uvijek potrebne: “Dok živimo u patrijarhalnom društvu, ženska agenda [?] ima smisla.” Možda su u pravu, ali tu se nameće pitanje koje umjetnice i radove – i kako – izložiti (no više o tome kasnije).
Zanimljivo je pogledati i što su o tome mislile autorice prvih značajnih ženskih izložbi u SAD-u: Womanhouse (Judy Chicago i Miriam Schapiro, 1972.) i Women Artists: 1550-1950 (Linda Nochlin i Ann Sutherland-Harris, 1976./77.) koje su potaknule brojne rasprave, ali i pružile neke smjernice ili prijedloge o tome što bi bilo feminističko kuriranje – za razliku od “korektivnog kuriranja” kakvo vidimo na primjeru izložbe Zagreb, grad umjetnica. U katalogu svoje izložbe Nochlin i Sutherland-Harris objašnjavaju da je ‘ubacivanje’ djela umjetnica u muški kanon “u konačnici besmisleno jer fiksira žene unutar postojećih struktura bez da propituje njihovu valjanost.” Najodlučnija kritičarka tog pristupa bila je Griselda Pollock (Differencing the Canon, 1999.), za koju je kanon suštinski maskulin. Iako je “dokazivanje neprekinute prisutnosti žena u umjetnosti i dalje temeljan korak ka razotkrivanju selektivnosti i neuniverzalnosti kanona,” piše Pollock, želja za njihovom integracijom samo pruža legitimitet tradiciji koja ih je stoljećima isključivala.
U tom kontekstu izložba Zagreb, grad umjetnica doista se čini pomalo konzervativnom, pogotovo ako uzmemo u obzir da još 1932. godine, pišući o 3. izložbi Kluba likovnih umjetnica, Josip Horvat u Jutarnjem listu navodi da izložba “nema više čar novosti, to nije više neka feministička senzacija, nego normalan likovni događaj, kojeg bilježi naša likovna kronika”. Znači, gotovo 90 godina kasnije Umjetnički paviljon se hvali da je ovo “prva izložba od samostalnosti Republike Hrvatske koja je posvećena samo umjetnicama u ovako velikome vremenskom razdoblju,” igrajući na kartu senzacije. No čak i u patrijarhalnoj Hrvatskoj je u proteklih 10-15 godina bilo podosta izložbi umjetnica, a jedina ‘novina’ koju ova konkretna izložba donosi je dosad najveći vremenski obuhvat, čime ne pruža nikakve nove informacije, već uzrokuje određenu kaotičnost u postavu budući da je u relativno malom prostoru Paviljona okupljeno mnoštvo različitih radova bez adekvatnog informativnog, edukativnog ili interpretativnog popratnog sadržaja. Tako, primjerice, jedan do drugoga stoje hiperrealizam Jadranke Fatur i nova slika Zvjezdane Fio ili pak kolaž Vlaste Delimar, fotografija Mirjane Vodopije i video animacija Andreje Kulunčić s kolektivom ISTE.
Iz te žanrovske kakofonije ne daju se naslutiti poveznice među izloženim radovima, već se nužno nameće zaključak da djela autorica imaju više toga zajedničkog s djelima njihovih muških suvremenika nego međusobnih sličnosti. Kao što je istaknula Nochlin pišući o ženskim izložbama, jedine sličnosti među umjetnicama proizlaze iz sustavnih ograničenja koja su im nametnuta na temelju njihovog spola. Stoga je ironično da je ovu izložbu, posvećenu umjetnicama, zapravo teško čitati bez prethodnog poznavanja kanona povijesti umjetnosti i “stilsko-ontološke norme umjetnosti” (Mance). Manjkavost promatranja povijesti umjetnosti kroz izmjenu stilova očituje se i u tome da, pišući o predstavljenim umjetnicama, i same kustosice ističu da one “strše iz kanona,” “nadglasavaju zahtjev za stilskim purizmom” ili su “na čiste stilske kategorije teško svodiva pojava.” No umjesto da ih to navede na kritičko promišljanje ili čak odbacivanje postojećih narativa, one definiraju umjetnice u odnosu na muški kanon pa makar i kao njegovu iznimku ili devijaciju.
Ako kuriranje shvatimo kao stvaranje narativa ili “oblik proizvodnje znanja,” kako navodi kustosica Dorothee Richter, priča koju nam ova izložba donosi je već otprije poznata; nema nove produkcije, novih otkrića ili uspostavljanja novih relacija. Unatoč hvalevrijednom nastojanju kustosica da u trima popratnim tekstovima na izložbi razjasne kontekst i uvjete ženskog stvaralaštva, čini mi se da ne bi bilo nikakve razlike da se izložena djela autorica zamjene djelima njihovih muških kolega budući da je struktura na kojoj je postav izgrađen prilično tradicionalna. Mance je u svom tekstu u katalogu obrazložila doprinos feminističke kritike kulturne proizvodnje, no, nažalost, ta se osviještenost ne reflektira u koncepciji i realizaciji same izložbe. Ukratko, riječ je o – da se podlo poslužim citatom iz jednog drugog teksta Ivane Mance (Ženski vodič kroz Zagreb, UrbanFestival 2006.) – tek “politički korektnoj nadogradnji dominantne (naravno, maskuline) povijesne pripovijesti”.
Također je pomalo ironično da je velik dio umjetnica koje su predstavljene na izložbi – koja želi podsjetiti na zaboravljene umjetnice – zapravo već dio kanona, barem onog hrvatskog (što u svojim tekstovima spominju i same kustosice), i da su njihovi radovi već predstavljeni na brojnim grupnim i samostalnim/retrospektivnim izložbama. Riječ je o etabliranim figurama poznatima stručnoj, ali i široj javnosti, kao što su Sanja Iveković (HDD, 2018.), Nasta Rojc (Umjetnički paviljon, 1997./2014.), Slava Raškaj (Klovićevi dvori, 2008.), Vlasta Delimar (MSU, 2014.), Nives Kavurić Kurtović (Klovićevi dvori, 2014.), Ivana Tomljenović Meller (MGZ, 2010.), Marta Erlich (Moderna galerija, 2012.), Vera Fischer (Gliptoteka HAZU, 2002.) ili Milena Lah (Moderna galerija, 2014.).
Konačno, kao što ni kategorija “žene umjetnice” ne nosi automatski neko određeno značenje, tako ni njihova veza sa Zagrebom – bilo da su u njemu rođene, živjele, školovale se, djelovale ili umrle – ne označava ništa posebno i prilično je besmislena kao krovna tema izložbe. Kao glavni i najveći grad Zagreb je možda ženama omogućavao više prilika, no to nije rezultat nikakve “feminističke” strategije ili progresivnosti grada, već činjenice da su se ovdje nalazile obrazovne institucije, udruženja, umjetničko tržište, itd. Zato bi bilo korisnije da, umjesto beznačajnih faktografskih podataka o umjetnicama i Zagrebu, legende ispod radova sadrže manje poznate činjenice, poput one da su Vera Nikolić i Sonja Kovačić Tajčević bile studentice prve generacije žena na Akademiji, da je Ljerka Šibenik napravila jedan od prvih ambijenata u Hrvatskoj ili da je Mila Wod prva žena koja je stekla akademsko kiparsko obrazovanje i autorica prvog spomenika Stjepanu Radiću; tada bi posjetiteljicama možda bilo jasnije zašto su pojedini radovi odabrani (što se dijelom može saznati na vodstvu, ali je iz samog postava teško dokučivo, barem bez povećeg predznanja).
Ako išta, ovo je izložba o dotrajalosti, ali i ustrajnosti postojećih povijesnoumjetničkih paradigmi u svjetlu novijih kritičkih perspektiva. Povijest umjetnosti je mastodont koji možda mijenja kožu, ali narav, očito, teško.
ObjavljenoObjavljeno
