Kritika Pitanja vjere su uzvišena i teška, izvan dometa mlinara i postolara; da bi se o njima diskutiralo potrebna je učenost, a učenost posjeduju prije svega klerici.
Carlo Ginzburg, “Sir i crvi”, str. 34-35
“nije bog vegeta da ga miješaš u sve
ili možda je”
Anka Žagar, stihovi iz zbirke “URSULE: žute minuta svete Uršule”, str. 19
Svoju središnju tematiku drugi dugometražni igrani film redateljice Hane Jušić otkriva naslovom direktno preuzetim od zbirke kratkih priča Marka Pogačara iz 2012. godine. Bog neće pomoći, odnosno Bog, ako i jest tu, šuti, pravi se kao da ga nema. Jezikom 21. stoljeća, u susretu s ljudskom patnjom Bog koristi ignore mode.
Ovu je temu u filmskom mediju najslavnije istraživao Ingmar Bergman u takozvanoj trilogiji o “Božjoj šutnji” koju čine filmovi Kroz tamno ogledalo (Såsom i en spegel, 1961), Pričesnici (Nattvardsgästerna, 1963) i Tišina (Tystnaden, 1963), a u kojima najdirektnije otvara pitanje vjere i Boga kao prisutne odsutnosti koja omogućuje upisivanje smisla u realnost i sustavu daje alat za opravdavanje društvenog položaja u kojem se nalazimo.
Prvi od tri filma, Kroz tamno ogledalo, ima direktnu motivsku poveznicu s filmom hrvatske redateljice – psihički nestabilnu protagonisticu sklonu halucinacijama u potrazi za duhovnim iskustvom. U Bergmanovu filmu to je lijepa i mlada Karin, u interpretaciji slavne Harriet Andersson, koja pati od psihičkog poremećaja i često halucinira te počinje vjerovati da će Bog doći kroz zid spavaće sobe na katu te će ona moći kroz njega ući u drugi svijet. Međutim, Bog odlučuje ne pomoći Karin te ona završava u duševnoj bolnici, slično kao što su stoljećima ranije njene suputnice, od društva isključene žene, završavale na lomači (čime se na filmu prvi bavio Benjamin Christensen u nijemom remek-djelu Häxan iz 1922., a nadogradio Lars von Trier 2009. svojim Antichristom).
Jušić pak nema jednu, već dvije psihički pomaknute junakinje bogatog unutarnjeg života, koje postepeno postaju suputnice. Prva je ne više tako mlada Čileanka Teresa koja početkom dvadesetog stoljeća dolazi u izoliranu pastirsku zajednicu na Dinari predstavljajući se kao udovica Marka Mitrovića, brata seoskog starješine, za kojeg tvrdi kako je poginuo u rudniku. No, u minijaturnom zaseoku koji čini tek nekoliko malih kamenih kuća zatiče tek Milenu, djevojku koju je ostatak zajednice odlučio ne povesti sa sobom u planinu gdje sa stadom borave radi ispaše. Nisu je poveli jer je “lijena”, a lijeni su oni koji misle svojom glavom i propituju raspodjelu i uvjete rada, kao i svoj položaj u distribuciji sredstava.
Dvije žene odlaze u planinu pridružiti se ostatku zajednice gdje, okružene neprihvaćanjem i nepovjerenjem, postupno sklapaju prešutni savez. Njihove su pojavnosti posvema različite te stoga utjelovljuju različita lica iste borbe onih koji su isključeni i podjarmljeni. Teresa, stisnuta u tamno plavu građansku svilenu haljinu (kostimografkinja Katarina Pilić) svoje emocije strateški skriva vodeći bitke racionalnim kalkuliranjem oslanjajući se na dosjetljivost i inteligenciju, dok Milena, odjevena u široke bijele košulje i fantastični dugi crveno-bijeli vuneni prsluk, utjelovljuje njenu zrcalnu sliku – ženu koja nije uljuđena civilizacijskim normama utjelovljenima u Teresinoj haljini rigidnog kroja, ali je jednako inteligentna, domišljata i strastvena.
Priču svog filma Jušić oblikuje u tradiciji parabole, riječ je o alegoriji koja prenosi moralno stajalište, a ono bi se moglo sažeti ovako: pitanja o Bogu, pitanja o vjeri, pitanja o prvim i posljednjim stvarima pripadaju i nama ženama, i to ženama kao protagonisticama, i kao filmskim autoricama.
O duhovnosti kao klasnom i rodnom pitanju nadahnuto je pisao jedan od najpoznatijih predstavnika “nove povijesti”, Talijan Carlo Ginzburg u svojim knjigama o novovjekovnom suzbijanju takozvanog vještičarenja Benandanti – vještice i agrarni kultovi u 16. i 17. stoljeću (1966) te svom najslavnijem dijelu Sir i crvi (1976., a kod nas objavljena u prijevodu Frane Čale 1989.) s kojim film Bog neće pomoći ulazi u otvoreni dijalog, preuzimajući dijelove knjige u nadahnutom monologu o prirodi Boga koji u jednom od ključnih prizora filma izgovara lik seoskog starješine Ilije. Knjiga Sir i crvi interpretira duhovni osjećaj svijeta jednog furlanskog mlinara iz 16. stoljeća na temelju njegovih iskaza pred Inkvizicijom. Taj je mlinar poželio raditi ono što je bilo rezervirano samo za kler, tumačiti i postavljati pitanja o Bogu i svijetu, zbog čega mu je dva puta suđeno, te je u konačnici ubijen po nalogu crkvenih dužnosnika.
Vlastitu verziju Menocchija, kako je mlinar Domenico Scandella bio poznat među suseljanima, Jušić ispisuje u obliku spomenutog seljaka Ilije, seoskog starješine s duboko duhovnom crtom koju ne može prakticirati otvoreno zbog mačističkih društvenih kodova u kojima mora sudjelovati kao vođa zajednice, muž i otac, a u kojeg se zaljubljuje pridošlica Teresa. Ona pak duhovnost prakticira kroz halucinacije koje su, sugerira nam se, potaknute određenom psihoaktivnom supstancom. Naime, često je vidimo kako u usta stavlja mali crni grumen te ga siše što obično prethodi sekvencama koje prikazuju njene halucinacije, odnosno vizualiziraju njen duhovni prostor, baš kao što čini i Bergman sa svojom junakinjom.
Što nas dovodi do stilskih karakteristika filma koje su istovremeno usidrene u naturalističkom prikazu miljea i otvorene radikalnim formalnim stilizacijama u tretmanu filmskog prostor-vremena. Film se otvara doslovnim oživotvorenjem slavne biblijske rečenice s početka Knjige Postanka “I bi svjetlost”, koja služi kao autorefleksivni komentar uvjeta projekcije filmske slike – iz tame se pojavljuje svijetlo fenjera kojim Teresa traži put pristižući u selo. Redateljica se oslanja na moćan rad snimateljice Jane Plećaš koja ovom sekvencom barata tako da ostaje plutati na tankoj liniji između konkretnog i zamišljenog, realnog i nadrealnog.
Jednom kada Teresa u selu pronađe Milenu njihova komunikacija ne može bit konvencionalna jer ne govore isti jezik, zato će se za sporazumijevanje poslužiti jezikom slika. Koristeći ilustriranu knjigu, protagonistice komuniciraju ritualno ponavljajući riječi kao što su “kosti” i “mrtav” u svojevrsnom obrednom prijenosu vlastitih unutarnjih sadržaja kojim kao do prodiru duboko onkraj jezičnog sistema i njegovih konvencija.
Film sustavno miješa registar takozvanog realizma s probijanjem u drugu dimenziju prostorno-vremenskih odnosa pa već pri početku, odlazeći iz sela Teresa vidi kuću u plamenu – a gledatelj se suočava s kodovima dezorijentacije – pripada li ta slika istoj dijegetičkoj razini u kojoj zatječemo Teresu, je li ona dio njene prošlosti, budućnosti ili sadašnjosti, je li to možda slika koju prenosi iz neke druge vrste prostora u filmsko sada i ovdje?
Destabilizaciju izlagačkih kodova redateljica prema kraju filma koristi sve intenzivnije otvarajući cjelinu neizvjesnosti po pitanju ontološkog statusa prikazanog. U impresivnoj sekvenci Teresine halucinacije u kojoj sublimira svoju traumu, izvedenoj dugim horizontalnim kretanjem kamere kroz prostor, redateljica unutar trajanja jednog kadra efektno briše granicu između prošlog, sadašnjeg i budućeg unutra vremena reprezentacije, stvarajući vizualnu inačicu duhovnog iskustva susreta s instancom koja nas nadilazi.
U tom smislu rad redateljice ovdje korespondira s tradicijom europskog filma izrazito usmjerenoj duhovnoj dimenziji koju utjelovljuju filmovi redatelji kao što su Carl Theodor Dreyer i Robert Bresson, ali joj istovremeno pridodaje snažnu autorefleksivnu, kritičku dimenziju zanimajući se njenom rodnom i klasnom dimenzijom, što njen rad čini srodnim suvremenoj talijanskoj redateljici Alice Rohrwacher.
U radu obaju redateljica duhovnost se adresira kroz korištenje filmskog medija kao alata kojim se nevidljivo stavlja uz bok materijalnom i koji omogućuje oživotvorenje duhovnih prostora protagonistica i protagonista koji povijesno nisu imali pravo misliti, govoriti i prikazivati duhovnu dimenziju čovjekova putovanja. Njihove su filmske alegorije prožete ambivalencijom i nizom otvorenih pitanja te razrađuju paradoksalnost, višeznačnost i apsurdnost žanra parabole kao medija komunikacije duhovnog sadržaja.
Na kraju Bergmanova filma Kroz tamno ogledalo u bližem planu gledamo mladog muškarca koji konačno doživljava duhovnu transformaciju izgovarajući u kameru rečenicu: “Otac je progovorio.” Više od pola stoljeća kasnije u filmu Hane Jušić Bog neće progovoriti, ali će duhovnu transformaciju doživjeti dvije mlade žene koje ne završavaju ni na lomači, ni u ludnici, već nastavljaju potragu za prisutnošću nečeg u čemu se ogleda beskonačnost njihove duše i njihova uma.
Objavljeno
