Blic 25 FPS, MM centar, Art-kino Croatia
Piše: Luka Antonina
Eponimnom brzinom smjenjivanja videosekvenci za nama je odmaklo 13. izdanje 25 FPS-a, održano od 28. rujna do 1. listopada u zagrebačkom MM centru te od 4. do 5. listopada u riječkom Art-kinu Croatia. Fantastičan kinoprikazivački prostor dvorane MM centra prošle je godine konačno digitaliziran, čime su stvoreni ključni preduvjeti za daljnji opstanak i razvoj ovog, komotno bi se moglo reći, najavangardnijeg filmskog (i ne samo filmskog, već i video/novomedijskog) festivala na našim prostorima. Nagrade su podijeljene, a interferirajući i stroboskopski poremećeni dojmovi polako sjedaju na svoje mjesto.
Od ukupno 25 naslova prikazanih u sklopu natjecateljskog dijela programa, Veliki žiri u sastavu Oona Mosna, Sebastian Buerkner i Mads Mikkelsen (ne istoimeni danski filmski glumac) dodijelio je tri Grand Prixa (Stražari, Fern Silva, 2017.; Foaje, Ismaïl Bahri, 2016.; Flores, Jorge Jácome, 2017.), uz Posebno priznanje filmu La Bouche (2017.) Camila Restrepa. Žiri kritike, koji su činili Matevž Jerman i domaćoj sceni poznati kolege Luka Ostojić i Višnja Vukašinović, odlučio je Nagradu kritike dodijeliti domaćem filmu Skoro ništa: I dalje noć (2017) Davora Sanvincentija uz Posebno priznanje filmu Mirotvorac (2017.) Pierrea Eduarda Dumore. Nagrada Green DCP koju dodjeljuje Udruga 25 FPS pripala je Mati Ugrinu za film U međuvremenu (2017.), dok se publici najviše svidio film Gumirani čelik (2016.) Lawrencea Abu Hamdana.
Filmovi prikazani u konkurenciji spajajući nespojivo predstavljaju eklektičan psihogeografski raster filmskih formi i postupaka, nominalno podijeljen u pet blokova: standardi, odnosi, uzorci, skale i karte. Najmanji je zajednički nazivnik ovih termina pritom vjerojatno struktura ili algoritam. Ne čudi stoga da se uvodničarski film keep that dream burning (2017.) Rainera Kohlbergera bazira na crno-bijeloj algoritamskoj grafici eksplozija izrezanih iz akcijskih filmova. Možda je riječ o formalističkom filmu, no kao i u slučaju prikazanih 20160815 (2016.) Tine Frank, koji grubo pikseliziranim digitalnim linijama para mrežnicu gledateljskog oka, ili pak #67 (2016.) Joosta Rekvelda koji se poigrava vizualizacijama elektromagnetskih polja i upCycles (2016.) Sabine Gruffat koja je laserom urezivala apstraktne uzorke na filmsku vrpcu, u osnovi se radi o preokupaciji tijelom, odnosno nestajućim filmskim tijelom. Nesavršeni vizuali eksplodirajućih predmeta koji se pretapaju u titravo ništavilo televizijskog snijega, grubo ukazivanje na zatajenje navodne digitalne perfekcije slike i lasersko rezanje, odnosno doslovno fizičko sakaćenje tijela filmske vrpce – svi ovi motivi i postupci ukazuju na nesavršenost i krhkost fizičkog, prvenstveno analognog filmskog medija – nostalgično, bezobrazno inovativno i pomalo mazohistički.
Stoga tematski odabir nije slučajno pao na dokumentarac Budućnosti filma (2016.) Michaela Palma kao svojevrsnu uvertiru u ovogodišnje izdanje festivala. Riječ je o filmu koji kroz konvencionalnu dokumentarističku formu propituje tektonsku narav transformativnog procesa tehnološkog polja koji transponira analogna tijela u digitalni kod. Film otvara pitanja poput onog o mogućoj budućnosti u kojoj su kolektivne audiovizualne memorije pohranjene na budućim farmama servera ili pak zauvijek izgubljene. Na konceptualnoj razini, film ipak jedva, ako uopće, nadilazi banalizirajuću razinu eshatološkog diskursa o kraju i propasti, koji podmeće kao zamjenu za mogućnost obuhvatnijeg i kompleksnijeg promišljanja mogućih implikacija trenutnih tehnoloških i sociokulturnih procesa. U svakom slučaju, činjenica je da je od 2012. godine do danas većina europskih kina digitalizirana. Ona koja nisu – zajedno s donedavno standardnim kinoprikazivačkim formatom, 35-milimetarskom filmskom vrpcom – možda su već zauvijek iščezla. Stoga ne čudi novootkriveni fetišizam filmske vrpce kao opipljivog surogata za neopipljivu digitalnu tehnologiju koja (još uvijek) nudi isključivo ontološku neizvjesnost.
Eksperimentalni je film, doduše, oduvijek predstavljao nišu za autorefleksivnu opsesiju samim filmskim medijem kao tehnološkim artefaktom. Proces filmske digitalizacije samo je označio novi podsticaj takvim kreativnim impulsima, pa je tako, pored multimedijalnih performansa s analognim projektorima izvedenih u sklopu programskog bloka Expanded Cinema, i dio filmova uvrštenih u konkurenciju, pored danas standardnog DCP formata, snimljen na Super 8, 16 i 35 mm vrpce ili je pak nastao kao hibridni produkt konverzije s vrpce na DCP. Primjerice, u slučaju spomenutog upCycles autorica ribljim okom snima vedute grada u pokretu na Super 8 mm film koji potom, kako je objašnjeno, ručno obrađuje, reže i lijepi, pretiskava na veće formate te u konačnici skenira i prenosi u digitalni format.
No, nisu svi prikazani filmovi zastali na razini formalističkih opsesija. Štoviše, jedan od dobitnika Grand Prixa, Tunižanin Ismaïl Bahri, toliko mari za njih da u svom dokumentarističko-eksperimentalnim filmu Foaje odlučuje objektiv kamere prekriti komadom bijelog papira, a sam čin snimanja prepustiti kontingenciji zračnih gibanja. Rezultat toga je 30-minutna projekcija filma percepciju kojeg čitavo vrijeme zastire bijeli papir. No ne usprkos, već upravo zbog toga, čini se, film uspijeva prodrijeti daleko onkraj granica bijelog zaslona u pulsirajuće urbano biće Tunisa. Ono nam se otvara u nizu uličnih konverzacija s prolaznicima, dobronamjernim znatiželjnicima, duhovitim zgubidanima i sumnjičavim policajcima, spontano izrastajući iz situacijske slučajnosti društvenog agregata u živahnu diskusiju na teme naravi filma i lokalno situiranog društveno-političkog identiteta. Interakcija se pritom odvija spontano, slobodno i neometano od strane kamere koja ju, u funkciji nijemog slušača, pokreće i facilitira vlastitom prisutnošću, no ne uvjetuje vizualnom intruzijom u prostor.
Izokretanje ovog principa vizualne intruzije prisutno je u nagrađenim Stražarima. Polazeći od vizualnog istraživanja arhitekture Benthamovog panoptikona, izvana i iznutra, kamera sporadično zauzima pozicije i promatrača i promatranoga, postajući vizualno-halucinogenim ekvivalentom Foucaultove ideje o vidljivosti kao zamke za promatranog. Posljedično, golo tijelo promatranog muškarca time postaje, kako to kaže Foucault, “objektom informacije”, no ne i “subjektom komunikacije”. Stražari motivskim sklopom i vizualnim diskursom kontrapunktiraju prethodno spomenutom Foajeu. Dok prvi film decentrira i oslobađa prostor za slobodnu javnu komunikaciju prikrivanjem objektiva/promatračeva oka, drugi film taj pogled totalizira i voajerski centrira. U prvome filmu slušamo živi razgovor oslobođenih subjekata, u drugome pak promatramo arhitekturu i živa tijela svedene na nijemost objekata.
Arhitektura nadzora i nastojanje na približavanju sveobuhvatnom iskustvenom totalitetu pogleda predstavlja preokupaciju animiranog dokumentarnog filma Amira Yatziva Drugi planet (2017.). U fokusu su pritom različita nastojanja virtualne rekonstrukcije koncentracijskog logora Auschwitz-Birkenau te pozadinske ideje i motivi njihovih tvoraca. Digitalno simulirani pejzaži ovog najzloglasnijeg lokaliteta na svijetu kreću se u rasponu od preciznog modela nastalog na skali 1:1 temeljem laserskih izmjera zbiljskog modela, a izrađenog u svrhe forenzičke rekonstrukcije za sudske potrebe, pa do dizajnerski stiliziranih prostora žanrovske FPS igre (nastale na engineu sad već kultne videoigre Wolfenstein 3D, u maniri koje je i izrađena). Bizarna je to i od strane Antidefamacijske lige zabranjena digitalna simulacija koja igrača smješta u ulogu logoraša s konačnim ciljem bijega. Film se kreće konceptualnom linijom (ne)mogućnosti i uopće stupnja dozvoljivosti rekonstrukcije povijesne memorije, istovremeno ukazujući na postojeće moduse, makar simboličkog, trijumfa nad toponimom u koji su upisane aveti kolektivne historijske traume.
Forenzička rekonstrukcija događaja na sjecištu zvuka i politike tvori narativnu okosnicu još jednog eksperimentalnog dokumentarca i ovogodišnjeg miljenika publike, filma Gumirani čelik jordanskog umjetnika i forenzičkog audio-analitičara Lawrencea Abu Hamdana. Film rekonstruira suđenje Benu Deriju, izraelskom graničnom policajcu optuženom za ubojstvo četvorice nenaoružanih palestinskih prosvjednika bojevom municijom prikrivenom kao gumeni meci. Dijegetski zvuk je sveden na minimalistički mehanički zveket pomicanja meta u streljani. Umjesto meta ovješeni su spektrogrami ispaljenih metaka koji, uz popratni sudski transkript u formi titla, predočavaju atmosferu sudnice. Kao što gorespomenuti Foaje zakrivanjem objektiva čini subjekte u fokusu “vidljivijima”, tako Gumeni čelik apsolutnim prigušivanjem svakog zvuka, pa i cenzurom dijelova transkripta koji se odnose na svjedočenja optužbe, zapravo gromoglasno progovara u ime žrtava i svjedoka.
Narav represivnog aparata, koja za preduvjet ima determinizam volje za bezuvjetnu podređenost, progovara iz eksperimentalnog pseudodokumentarizma portugalskog Flores koji je, zajedno s filmom Mirotvorac (2017.) Pierrea Edouarda Dumore, vjerojatno jedino ostvarenje iz ovogodišnje konkurencije koje je moguće žanrovski kategorizirati. Oba filma bliska su odrednicama znanstvenofantastičnog žanra, točnije podžanra distopije. Oba prezentiraju svojevrstan postapokaliptični pejzaž. Prvi se predstavlja u dis- ili u-topijskoj, kako se već uzme, maniri pjesme Nothing but Flowers Talking Headsa – kao pejzaž Azorskih otoka koje su u potpunosti prekrile hortenzije i postupno ga učinile nenastanjivim. Drugi je gotovo beživotna planeta na rubu ekstinkcije. Obama pejzažima besciljno lutaju protagonisti s nejasnim misijama. U Flores dvojicu mladih vojnika na misiji boravka na nenastanjenom otoku prati prividna dokumentaristička ekipa, dok ironično nazvani Mirotvorac u priču uvodi plastičnog GI Joea koji se letjelicom sruši na planetu s potpunom amnezijom spram svog porijekla, identiteta i zadatka.
Flores je ritmom i atmosferom, baš kao i hortenzije koje prekrivaju ljubičasto tonirane kadrove, onirički opojan u maniri poetsko-kontemplativnih uvodnih kadrova Melanezije u Malickovoj Tankoj crvenoj liniji (1998.). U oba ova filma otok predstavlja svojevrsno ne-mjesto, kao sitan i fragilan mikrokozmos u kojem je još moguće biti slobodan usprkos totalitarizmu režima smrti koji vlada okruženjem. S druge strane, represija i nagon prema smrti u Mirotvorcu dolaze iznutra pa tako tanatološki narativ o psihotropnoj planeti nastanjenoj isključivo plastičnim dječjim igračkama u konačnici završava – nuklearnim samouništenjem.
Poigravanje SF-olikom premisom također je blisko u konkurenciji prikazanom videoradu Vidim psa, čujem psa (2016.) Jesse McLean. Arhivske snimke antropomorfnih robota, chatbot zasloni, dresirani YouTube psi, iTunes vizualizacije digitalno generiranih glasova uz popratnu glazbenu kompoziciju skladanu od strane softvera po algoritamskim obrascima, kao i isječci iz teksta Alana Turinga – sve ovo sačinjava metaforički videokolaž humanoidnih simulakruma u funkciji ako ne ispunjenja ljudske želje za kreacijom ljudskog iz neljudskog, to jest svjesnog iz nesvjesnog, onda barem njegove antropomorfne aproksimacije, bilo u formi dresure kućnog ljubimca ili komunikacije s chatbotom.
“Opsjeda nas besmrtnost, ljudski pojam par excellence. Kao jedinicu mjere imamo srednju duljinu trajanja našeg života, sedamdeset ili osamdeset godina. Pa čak i da to vrijeme provedemo neprestano putujući brzinom svjetlosti, naš bi pomak u Svemiru bio beznačajan?” Ovakvim se konceptualnim fragmentom otvara kratki eksperimentalni film Skoro ništa: i dalje noć (2017.) domaćeg multimedijskog umjetnika Davora Sanvincentija. Sniman na Korčuli i Zvjezdarnici Zagreb, film predstavlja vizualni trip od želje za levitacijom prema dalekim galaksijama noćnog neba, pa do traume susreta s poretkom Realnog – filma u stanju fizičkog rasapa. Film je prošaran naracijom tekstualnih fragmenata francuskih astrofizičara, pisaca i pjesnika kao popratnim antropološkim komentarom koji na određeni način objedinjuje višestruki raster problemskih točaka kojih se dotiču ostali prikazani filmovi. Film progovara o granicama percepcije ljudskog oka i jezika, temporalnosti kojoj podliježu sve pojave, tijela i prostori, o krhkosti memorije i postojanja i, u konačnici, o neminovnoj smrti i nestanku svega što je jednom živjelo i postojalo. Vrpca se troši, zapinje u projektoru, kida se, izgara i nestaje pred našim pogledom.
“Film je promijenio strukturu opažanja te su se malo po malo naša osjetila i duhovi naviknuli na jezik filma”, poručuje film na jednom mjestu. Ako je pojavom filma izmijenjena struktura našeg opažanja, onda je eksperimentalni film taj avangardni filmski zamašnjak koji ju progresivno nastavlja mijenjati. Osvrćući se na ukupno iskustvo trinaestog festivala 25 FPS, a parafrazirajući Arundhati Roy, može se reći da drugačiji film nije samo moguć – on je već na putu. Ako dovoljno pažljivo gledamo, njegovi obrisi u svjetlucavoj tami kino dvorane već se naziru.
ObjavljenoObjavljeno
