Intervju Kažu da je uvijek dobro otvoriti anegdotom, ili šalom, pa evo oboje:
“Kad govore o Holokaustu, ljudi govore o stravičnoj tragediji 6 milijuna židovskih života koje je progutao nacistički ratni stroj. Ali nikad ne spominju tisuće Cigana koje su pobili nacisti. Ljudi o tome ne žele razgovarati, jer nitko ne voli gledati svjetliju stranu.”
Suočen s burnim reakcijama na svoju mračnu šalu lansiranu s Neflixove platforme, “komičarski junak našeg doba” Jimmy Carr nije uzmaknuo ni milimetar, istaknuvši “obrazovnu” vrijednost vica, jer daje vidljivost žrtvama koje se inače prešućuje. Potencijalnoj nelagodi usprkos, damo li Carrovoj perspektivi malo prostora, uočit ćemo da njegovo opravdanje na neki čudan način drži vodu… Otprilike kao dišni putevi osobe podvrgnute waterboardingu.
Carr svojom šalom iz gledališta pod vješalima razotkriva nekoliko neugodnih društvenih činjenica. Prvo, da o pogibelji Roma u Holokaustu (i drugdje) ne znamo gotovo ništa – što i sam autor potvrđuje citirajući “tisuće Cigana”, dok je službena brojka bliža pola milijuna. Drugo, da su Romi rijetko predmet razgovora, a još rjeđe govorni subjekt (Koliko komičarki ili komičara Roma poznajemo? I kako bi ovakva šala zvučala iz njihovih potopljenih pluća?). I treće, da postoji neki tip zamračenog konsenzusa da je smrt Roma/Cigana svijetla strana Holokausta – inače se, uostalom, takvu šalu ne bi moglo štrcnuti iz mošnji medijskog giganta.
Koliko god da je Carrova šala problematična, njezin je ključni i poražavajući paradoks u tome što je rijedak pop-kulturalni podsjetnik uopće na postojanje Roma u svijetu. I premda je dovoljno znati osnovne računske radnje, ili se zagledati malo dulje u zasljepljujuću bjelinu margina svih naših tekstova, ova lekcija redovito nam promiče. U Europi živi deset do dvanaest milijuna Roma i najbrojnija su manjinska populacija; u zemljama središnje i istočne Europe čine 5-10% stanovništva – a opet ne postoje. I baš kao u slučaju queer populacije donedavno1, kad se o njima i progovori, uokvireni su najnegativnijim stereotipovima, a romska (samo)reprezentacija kao ultimativni alat de(kon)strukcije stereotipa – pritom gotovo u potpunosti izostaje2.
Upravo zato je nedavna pojava čak dvaju filmova u domaćim kinima s romskim protagonistima i pričama čudo ravno ukazanju Djevice Marije u Međugorju3, te se samo možemo nadati da će i oni izazvati jednaku pomamu i procvat lokalnog kinoturizma.
Dokumentarac Snajka: Dnevnik očekivanja Tee Vidović Dalipi i Domaćinstvo za početnike Gorana Stolevskog – premda još uvijek s gadžama u redateljskom stolcu – otvaraju novi tematski i reprezentacijski teritorij, daleko od kusturičijanske telekinetizacije Roma – i podastiru verzije (romske) stvarnosti koje djeluju stvarno, autentično i politički relevantno.4
Više ili manje.
***
Dokumentarac filmske debitantkinje, inače sociologinje, i treći igrani film etabliranog i nagrađivanog redatelja bilo bi, dakako, posve besmisleno uspoređivati na formalnom, stilskom, estetskom, izvedbenom, pa i statusnom5 planu – ili na planu bilo kojeg elementa ovisnog o produkcijskim uvjetima6 (a njih je mnoštvo). Ono čime ću se pozabaviti, a što je, čini mi se, fair game za oba filma, njihove su politike reprezentacije. Zanima me na koji način ovi filmovi kroz prikaz Drugoga (bilo da je queer/Rom, ili općeniti kulturološki Drugi) pregovaraju s antagonističnom političkom stvarnošću, odnosno tradicijom, koliko u nju interveniraju, i koje su implikacije ili dosezi te intervencije.
U tekstu sam već istaknula srodnost romskog i queer pitanja, a ono je i simbolička provodna nit u oba filma. Iako su protagonisti dokumentarca Snajka heteroseksualni cis-rodni par, veza Tee i Mirsada, bijele Hrvatice i Roma s Kosova, u hrvatskom rasističkom i ksenofobnom društvu svakako je queer – u smislu iščašenosti, nastranosti, čudnovatosti, i neprihvaćenosti – svega onoga što je tisućljetna popudbina neheteroseksualnih partnerstava. Uistinu, način na koji autorica (iz prvog lica, dnevnički) opisuje reakciju vlastite obitelji na svoju vezu s Romom klasični je prikaz svakog lezbijskog autanja (bar mojih partnerica): obitelj je u šoku, majka kažnjava šutnjom, partner se ignorira… “Mama prije svadbe dva tjedna nije pričala sa mnom, a Mirsada nije ni zagrlila.”
Nadalje, povrh već postojeće Mirsadove višestruko drugotne pozicije u hrvatskom društvu (Rom, nezaposlen, s Kosova), on ulaskom u Teinu obitelj postaje i “snajka”, emaskulirani subjekt. Dvije snajke, Tea i Mirsad, iz ove početne porazne queer pozicije kreću u misiju iskupljenja – odnosno prilagodbe tradicijskim očekivanja obitelji drugoga, ne bi li svojoj vezi priskrbili legitimaciju među najbližima i ostvarili prihvaćanje. Ovim nastojanjima znatno doprinosi novorođena im kći, kao katalizator povezivanja obitelji i tradicija, no i dodatni motivator prilagodbe. Otresajući svoju početnu simboličku queer poziciju Tea i Mirsad, barem onako kako se predstavljaju u filmu, nemaju zapravo ozbiljan problem s tradicijom, dok god ih je ona voljna integrirati i asimilirati. U neku ruku, pripadnost tradiciji (pa ako treba i dvjema) preduvjet je za pripadanje jedno drugom. Možda zato braku u koji stupaju na početku filma, nakon šest mjeseci veze, u filmskom narativu ne prethode razgovori o tradicijskim okvirima i očekivanjima partnerske obitelji – ona se jednostavno podrazumijevaju, kao što se podrazumijeva i prilagodba istima. Tea pritom u svom dnevničkom voice overu i svojevrsnom sukusu njezine i Mirsadove mikropolitičke strategije zaključuje: “U tradiciji ne možeš odabrati samo ono što ti se sviđa. Ili je sve ili je ništa.”
Što je, naravno, bullshit.
Cijela povijest političkih borbi i emancipacijskih pokreta temelji se upravo na razbijanju spomenutog modela “sve ili ništa”, odnosno na redefiniciji tradicija – u tome da se od tradicije zadržava ono što je dobro (paška čipka, Vilerov goblen), a da se propituju i odbacuju njezini opresivni elementi. I (hetero)patrijarhat i ropstvo, uostalom, neke su od ključnih vrijednosti dominantnih povijesnih tradicija. A da se od tradicije može i mora odabrati ono “što ti se sviđa” zbog vlastitog opstanka najbolje pokazuje upravo Domaćinstvo za početnike – film o zajednici koja iz opresivne, rasističke, homofobne tradicije bez snebivanja i imalo poštovanja uzima ono što joj se sviđa, odnosno ono što im je ključno za preživljavanje te iste tradicije. Domaćinstvo iz naslova vodi lezbijski par (bjelkinja Dita i Romkinja Suada s dvoje djece), njihov je dom utočište za Druge i drugačije koje je to tradicionalno društvo amputiralo, koje su njihove tradicionalne biološke obitelji izbacile na ulicu. Da ne bih previše spojlala radnju – a nakon deset minuta filma sve je potencijalni spoiler – istaknut ću samo da u Domaćinstvu za početnike obitelj, brak i roditeljstvo – cijeli pogon za reprodukciju i diseminaciju tradicije – upravo kroz kreativno poigravanje i preslagivanje njezinih gradivnih elemenata postaju temelji za drugačiji, novi početak, dom bez vješanja, i jedno posve drugačije, nježnije, uključivije – queer društvo.
Premda politički radikalno različiti filmovi, sretna je koincidencija da su se Snajka i Domaćinstvo dogodili negdje u isto vrijeme, kako zbog romske vidljivosti, tako i zbog doprinosa diskusiji o strategijama otpora (ili asimilacije) Drugog; raspravi o (samo)reprezentaciji, o autentičnosti. No upravo kad je riječ o potonjem, nakon odgledane Snajke dugo me žuljao osjećaj da je upravo na planu autentičnosti film napravio puno veći kompromis od onog koji je radila Tea navlačeći neudobne haljine i tancajući na nefamilijarne ritmove. Pomalo paradoksalno, fikcionalno Domaćinstvo za početnike ostavlja dojam daleko veće autentičnosti od Teinog konfesionalnog videozapisa o vlastitom životu. Zašto? Rekla bih, opet, zbog prilagodbe – ali ne prilagodbe obiteljskim očekivanjima unutar samoga filma, već zamišljene publike koja će ga gledati.
Tko su Tea i Mirsad? Ako je suditi po filmu, jedino po čemu se razlikuju od ostatka prosječne populacije jest da su rasno “miješani” par i da se kao takvi moraju, jer žele, uklopiti u kulturu i tradiciju obitelji svoga partnera/-ice. No je li ovo baš autentični prikaz protagonista?
Tea i Mirsad, doznajemo na početku filma, upoznaju se na radionici teatra potlačenih – političkog kazališta na raskrižju umjetničkog i aktivističkog djelovanja. Ali nakon ove prilično eksplicitne poveznice između njihovog zaljubljivanja i zajedničkog interesa za političku promjenu, Tea i Mirsad ostatak filma provode kao gotovo posve depolitizirani subjekti,7 dok je pak Teino desetljeće rada s azilantima i izbjeglicama kroz Centar za mirovne studije svedeno praktički na fusnotu. Osoba koja je provela dobar dio životnog vijeka susrećući se svakodnevno sa sistemskim opresijama i godinama svjedočeći ozbiljnim traumama Drugih (i zbog hrvatske ksenofobne tradicije i pridruženog joj nasilja) u Snajki postaje tek neka obična žena, everywoman, mogla bi to biti svaka od vas gledateljica u mraku kinodvorane. Ne gajim iluzije da je autentičnost pred kamerom (a možda i onkraj nje) lako postići, ali kod Snajke se nisam mogla oteti dojmu da je naputak bio smanjiti politički i aktivistički volume na nulu i žrtvovati taj segment karakterne autentičnosti za – pretpostavlja se – opće dobro što šire publike.
Zamišljam sve te puste pitchinge Snajke kroz godine po kojekakvim festivalima, sastanke s producentima na kojima sociologinji i aktivistkinji i dokumentarističkoj debitantkinji Tei savjetuju što iz filma da izbaci, čega da se kloni, na što da se fokusira da bi se njihova topla priča dobacila do najmračnijeg zakutka kina na najdaljem otoku. Tako da se s tom pričom – očišćenoj od jebanja svega po spisku ksenofobnoj rasističkoj državi koja glasa protiv primirja u Gazi, i policiji koja tjera djecu izbjeglu iz rata nazad preko granice, pod kotače vlaka – može identificirati baš svatko. Da će ih se bolje čuti ako ne viču. Možda posve griješim, ali zamišljam kako su se Tein i Mirsadov odraz na filmu kroz godine postepeno smanjivali, usukavali, ušutkavali, sve po mjeri dobrohotnih radioničara, dok se od strastvenih boraca za bolji svijet nisu pretvorili u par svjetlucavih (božićnih?) lampica.
I to je OK, jer ljudi vole Božić. A OK je i za nas ateiste jer u isto vrijeme godišta u kinima možemo svjedočiti i jednom radikalno drugačijem domaćinstvu – čiji podčinjeni članovi udaraju šakom u stol, prevrću ga, prozivaju rasizam u liječničkim ordinacijama – i kancerogene društvene i političke strukture koje Rome i Druge guraju u rani grob. Ovi domaći pederi su bez pardona, lezbe bez izlike, i upravo ovaj beskompromisni odmak od tradicije najbolje razotkriva opresivnu okorjelost njezinih rituala, od najbanalnijih (kućno druženje hetero parova) do ozbiljnih, birokratskih (bolest, smrt). Za razliku od filmskih likova Tee i Mirsada, oni ih nemaju nikakvu želju reproducirati niti se pripojiti centru – iz doma na rubu društva, uostalom, pogled na svijet daleko je jasniji i širi. I sad – napokon – u taj prostor margine crvenim markerom upisuju svoja tijela i priče, otkrivajući ih kao najzanimljiviji dio svih naših tekstova.
Dok navijamo za oskarovsku nominaciju za Domaćinstvo za početnike8 dopustite da zamišljamo da su ova dva filma mnogo više od puke koincidencije, da su glasnik boljeg doba za romsku vidljivost i reprezentaciju, i da nas u bliskoj budućnosti čekaju filmovi romskih redatelj(ic)a – svih vrsta, rodova i žanrova – autentični, beskompromisni, kamerom u čelo, sve po spisku.
- Na nebrojenim mjestima još uvijek. ↩︎
- Kako piše teoretičarka filma Dina Iordanova: “Umjesto da im se pruži prilika da prikažu sami sebe, Rome su u pravilu prikazivali drugi. Kontinuirani interes kinematografije za ‘Cigane’ neprestano postavlja pitanje autentičnosti naspram stilizacije, kao i patroniziranja i egzotizacije, u kontekstu obilježenom golemim neznanjem o istinskoj prirodi romske kulture i nasljeđa. Situaciju su dodatno komplicirali bjesomučni negativni medijski prikazi Roma kao neodgovornih ljudi idiosinkratičnih opsesija posve lišenih radne etike, koji nimalo ne mare za zakon i moral. D. Iordanova „Images of Romanies in Cinema: A Rough Sketch?“ Framework: The Journal of Cinema and Media Vol. 44, No. 2, Cinematic Images of Romanies (FALL 2003), pp. 5-14 ↩︎
- Koje se također dogodilo samo na filmu (vidi: Gospa Jakova Sedlara i Teleport Zovko Predraga Ličine) ↩︎
- No nipošto ne smijemo zaboraviti da je neprikosnoveni kralj dokudrame Želimir Žilnik u svojoj trilogiji o Romu Kenediju Hasaniju od 2003. do 2007. (Kenedi se vraća kući, Gde je Kenedi bio dve godine? i Kenedi se ženi) pružio možda najzanimljiviji i politički najrelevantniji filmski prikaz romske egzistencije na europskim teritorijima, prateći (i ko-kreirajući) individualnu odiseju svog protagonista-lika. ↩︎
- Dokumentarni film radnička je klasa među filmskim rodovima, s mnogo slabijom vidljivošću ili distribucijskim potencijalom od igranog filma. ↩︎
- Kad govorimo o produkcijskim uvjetima, na umu valja imati pregovore koje film mora proći do svoga ostvarenja i ostvarenja autorske vizije. Kad je riječ o etabliranim i nagrađivanim autori(ca)ma, već dobro ukopčanima u ko-produkcijske sustave, lakše je okupiti filmsku ekipu i prikupiti sredstva, i veći je prostor za autorsku igru, eksperiment i radikalnije vizije. Ako se radi o manje iskusnim ili pak posve neiskusnim autori(ca)ma, može se pretpostaviti – makar ne i tvrditi – da će raznorazni tuđi savjeti i smjernice s brojnih pitchinga koje projekt mora proći u procesu prikupljanja sredstava bitno utjecati na konačni proizvod. ↩︎
- Odlazak na prosvjed Black Lives Matter pred sam kraj, paradoksalno, nakon cjelofilmskog izbjegavanja političkog diskursa djeluje umjetno i nakalemljeno. ↩︎
- Makedonski je kandidat za Oscara za 2024. ↩︎
Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Ekosustavima uključive kulture koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.
Objavljeno
