Devedesete s distance

Piše: Ivana Đerđ Dunđerović

Iako se tijekom posljednjih godina manifestacija Barutana, koju već četrnaest godina (bez obzira na činjenicu vezanu uz izostanak stalnog i odgovarajućeg prostora u kojemu se najavljeni sadržaji realiziraju) organizira udruga M-art, profilirala kao program koji ima svoju publiku i prepoznatljiv predznak u kulturnom vremeniku Osijeka, ovogodišnje izdanje kao da je opetovano iznova dijagnosticiralo zamor materijala i/ili manjak entuzijazma pri samoj realizaciji. Nakon što su prethodna četiri izdanja spomenute manifestacije svoje izvedbe održale pod krovom Muzeja likovnih umjetnosti u Osijeku, ova im je ustanova 2019. ukinula gostoprimstvo ispričavajući se planiranim obavezama i nedostatkom prostora (koji im je potreban za realizaciju vlastitih izložaba), ali s obećanjem kako će suradnju nastaviti već sljedeće godine. Iz tog je razloga Barutana 019 održana u prostorijama galerije Kazamat (prostora Hrvatskog društva likovnih umjetnika) u Tvrđi, u prostoru koji jest vizualno dojmljiv, ali istovremeno ima velikih problema s tehničkim uvjetima, vlagom, hladnoćom i sličnim popratnim pojavama koje su otežavajući element, kako za izvođače tako i za posjetitelje.

Šestodnevni program koji izbornički potpisuju Ivan Faktor, Ksenija Zec i Marko Jović ponudio je očekivani niz plesnih i zvučnih izvedbi, performans i filmske projekcije, a najzanimljiviji programski sadržaj u predvidivoj izborničkoj konstrukciji bila je projekcija filma kanadskog noise glazbenika i filmaša Zeva Ashera (1963. – 2013.) naslovljenog Rat art – hrvatski neovisni umjetnici. Riječ je o dokumentarnome filmu dovršenome 1997. kojemu je ova osječka projekcija šesto predstavljanje po redu (nakon Zagreba, Poreča i Vinkovaca), a interes koji je djelo izazvalo pravi je pokazatelj činjenice o nedovoljno istraženom i valoriziranom korpusu kulture devedesetih koji, bez sumnje, zaslužuje pomnije i obuhvatnije istraživanje od dosadašnjih fragmentarnih kulturoloških pristupa. Kako je Asherov dokumentarac dio većeg projekta (čiji bi vrhunac trebala biti izložba Devedesete: Ožiljci koja će biti otvorena u Muzeju moderne i suvremene umjetnosti u Rijeci 2020.) u kojemu kao kustosica sudjeluje i Janka Vukmir, upravo je ova povjesničarka umjetnosti ukratko predstavila okolnosti u kojima je film nastao i u kojima je digitaliziran zahvaljujući Institutu za suvremenu umjetnost. 

Spomenuta je organizacija, naime, osnovana godinu dana nakon nastanka Asherova filma kao logističko središte koje je hrvatske umjetnike trebalo povezati s međunarodnom scenom te posredovati između njih u komunikacijskom i organizacijskom smislu. Rat art nastao je u nezavisnoj koprodukciji Zeva Ashera i Sanje Živković, kao rezultat autorova istraživanja o nezavisnim umjetnicima, izvođačima i kulturnim akterima koji su djelovali u ratnim i postratnim uvjetima u Hrvatskoj (uglavnom u prvoj polovici 90-ih godina) te je kao raritetni filmski dokument dospio u arhivu Instituta za suvremenu umjetnost, a potom i u fond koji se digitalizira kako bi se očuvao i zaštitio. Film je snimljen super osmicom i Hi-8, većim dijelom u pokretu zbog čega ima velikih problema sa zvukom koji ometa razumijevanje snimljenog materijala, a koji nije uspjela spasiti ni digitalizacija kao ni titlovanje pojedinih dijelova i razgovora. Šteta je tim veća što je riječ o artefaktu koji se ne može usporediti sa sličnim cjelovitim dokumentarnim “proizvodom” domaćeg autora i čija je vrijednost upravo teško mjerljiva u kulturnom i dokumentarnom smislu. 

Naime, Rat art  iz očišta kanadskog filmaša koji je boravio u Hrvatskoj tijekom Domovinskog rata predstavlja kvalitativni presjek ratne i postratne kulturne scene, bez ideoloških zastranjenja ili pamfletističkih pasaža. Izabirući jednostavnu mozaičnu strukturu u kojoj se predstavljaju hrvatski umjetnici toga doba (Vladimir Dodig Trokut, Ivan Faktor, Damir Bartol Indoš, Ivan Salaj, Pavo Urban, Dubravko Mataković ili Vlasta Delimar, da nabrojimo samo neke od njih) koji govore o svome radu i njegovim konotacijama u zatečenom vremenu, Asher zapravo precizno dokumentira zatečeno stanje, izbjegavajući svaki suvišni komentar, a time i jednostrano tumačenje umjetničkih poruka. Istina, izbor umjetnika koje snima vrlo je subjektivan (povremeno miješa i populizam s umjetnošću stavljajući, primjerice, Gonzove videospotove uz bok radovima Mladena Stilinovića) i narušava autorsku distancu, ali upravo taj neselektivni panoptikum kulturnjaka i onih koji su se prometnuli u estradnjake u godinama nakon 90-ih autentičan je zapis kaotične kulturne scene u Hrvatskoj.

Ono što na prvi pogled zapanjuje gledatelja na pragu drugog desetljeća 21. stoljeća (a koji je svjedočio vremenu tih živčanih, bolnih i kaotičnih devedesetih godina u Hrvatskoj) jest izravnost i provokativnost koja obilježava kulturno djelovanje umjetnika pojedinaca u ratnome kontekstu. Drugim riječima, umjetnici demonstriraju demokratičnost kulture prije službene i deklarativne demokracije, a njihovi radovi lišeni su i autocenzure i političke cenzure, uslijed čega poprimaju univerzalna značenja, zbog kojih ih možemo promatrati i interpretirati u znatno širem obzoru od onoga u kojemu su nastali. Taj izostanak društvenih inhibicija (a kojemu je, naravno, kumovala egzistencijalna opasnost) učinio je hrvatsku kulturu devedesetih prostorom slobode i glasnog protesta, znatno glasnijeg od onoga kojemu možemo svjedočiti u današnjici. Upravo se nevjerojatnim čini dio filma (a koji u mnogočemu predstavlja vrhunac samoga djela) u kojemu gostuju Albino Uršić i Boris Kuk poznatiji kao dvojac Božesačuvaj, koji izražavaju svoju iskrenu zabrinutost intenziviranjem klerikalizacije hrvatskog društva, nametanjem ideološkog jednoumlja i uopće politikom sakralizacije u mladoj demokratskoj državi. Njihovi plakati kojima parodiraju hrvatsku nacionalnu stvarnost nastali su u razdoblju od 1992. do 1997. i upravo je frapantno koliko su aktualni i danas te koliko je njihova bojazan o ugroženosti nacionalne profanosti 2019. godine dosegla nevjerojatne razmjere. Dvadesetogodišnja gledateljska distanca samo je potvrdila paradoksalnu prirodu umjetnosti; ona se slobodnije razvija u ratnim uvjetima, hrabrija je i drčnija unutar izravne opasnosti dok se u razdoblju mira rastače u indiferentnost i gubi na provokativnosti i angažiranosti.

Upravo u tom podtekstu Asherov film Rat art pronalazi svoju najveću vrijednost; on je dokument umjetničkog otpora, životnosti i kreativnosti koja je bujala unatoč neposrednoj ratnoj opasnosti i koja je upravo u njoj pronašla svoje kreativno uporište i smisao. Bez obzira što vjerojatno nije kretao iz te autorske točke, film je vrijedan ne samo iz arhivskih razloga, već i povijesnih i kulturoloških jer pruža intrigantnu interpretativnu perspektivu kojom bismo (možda) mogli sagledati i hrvatsku kulturnu sadašnjicu, a nakon toga možda i pokušati razumjeti i djelovati u pravcu osnaživanja njezine pozicije i uloge u društvu. Koliko god to pretenciozno zvučalo, Asherov je film možda dobrodošla pomoć u pokušaju objašnjenja vremena koje nam se dogodilo i temelj za putokaze vremena koje je pred nama i u kojemu bi hrvatsko društvo, a s njime i umjetnost konačno trebala početi živjeti.