Desetljeće izložbi, razvoja i propuštenih prilika

Ova, po redoslijedu šesta periodična izložba u organizaciji HDD-a, na neki je način i jubilarna. Hrvatsko dizajnersko društvo 1999. godine pokrenulo je seriju revijalnih žiriranih izložbi dizajnerske produkcije u Hrvatskoj. One su inicijalno zamišljene kao godišnji pregled situacije, s težnjom da to bude što cjelovitiji i što realniji pregled najboljih ostvarenja iz područja grafičkog dizajna, produkt dizajna, onoga što se tada nazivalo dizajnom novih medija, uz najavljivanu, ali do danas ne baš i ostvarenu ambiciju teorijskih promišljanja i znanstvenih radova iz područja dizajna.

Prva Izložba hrvatskog dizajna 01, praćena Godišnjakom i Nagradom hrvatskog dizajnerskog društva održana je u skučenom prostoru Galerije Forum. U dvije kategorije, grafičkog i produkt dizajna, prezentirano je 79 radova 59 autora i autorskih timova, a nagrada za životno djelo posmrtno je dodijeljena Bernardu Bernardiju, desetljećima jednom od najaktivnijih zagovornika dizajna, inicijatoru osnivanja samostalnog dizajnerskog društva i pokretanja visokoškolskog studija. Tu prvu izložbu još je odlikovala koegzistencija autora starije (Arsovski, Borčić, Doroghy, Ljubičić, Pavlović, Popović…) i mlađe generacije, kako “posljednje generacije autodidakta” (Dragosavac, Greiner & Kropilak, Kršić, Malešević, Masnjak, Serdarević, Špoljar…), tako i prvih generacija studenata Studija dizajna (Bruketa & Žinić, Cavarpayer, Numen…). Već od sljedeće izložbe, uz rijetke iznimke, autori starije generacije gotovo u potpunosti nedostaju. Čak ako i dalje profesionalno djeluju u nekoj svojoj niši, povlače se iz drugih aktivnosti na sceni.

To inicijalno razdoblje obilježeno je težnjom za afirmacijom dizajnerske struke unutar kulturne i posebno tržišne produkcije. U uvodniku kataloga predsjednik društva Željko Borčić govori o problemima pozicioniranja dizajnerske struke općenito, i posebno ističe probleme u području web produkcije, gdje ulogu “dizajnera i komunikatora” obavljaju informatičari. Tradicionalno, polovica radova iz sekcije grafičkog dizajna i vizualnih komunikacija bila je realizirana za naručitelje iz područja kulture. Tek desetak radova na izložbi naručeno je iz područja privrede, a “k tome riječ je o radovima strateški perifernog značaja, poput čestitki, kalendara, kataloga ili godišnjih izviješća, kao da se proteklih godina uvriježila praksa da hrvatsko gospodarstvo svoje glavne strateške projekte povjerava stranim agencijama ili njihovim filijalama u našoj zemlji.” (Borčić, Predgovor, 02, 2001, str. 6.)

U uvodniku grafičke selekcije iste izložbe član žirija Željko Serdarević ističe da na prijelazu stoljeća dolazi do “postupnog uspostavljanja suglasnosti o kriterijima ‘dobrog’ grafičkog dizajna u nas. ‘Dobrog’ kako u pogledu tehničke uspjelosti i ‘umjetničkog dojma’, tako i u smislu pronalaženja jednog objedinjujućeg idejnog usmjerenja dotada izrazito heterogene i eklektične produkcije.” Tako je na izložbi 02 uočljivo “snažno prisustvo nekoliko dominantnih tema među prijavljenim radovima (ikonoklazam, kodifikacija, povratak tipografskim ishodištima moderne), nametnulo utisak ‘autorske koncepcije’ izložbi čija je početna namjera bila tek periodično predstavljanje profesionalne razine mlade struke, bez stvarne želje za izražavanjem stava ili uspostavljanjem teze.” (katalog 02, str. 32.) Tada je prevladavalo mišljenje da je ta homogenizacija, uspostavljanje konsenzusa o tome što je “dobar dizajn”, svojevrsan izlaz iz situacije u kojoj je korpus dizajna u Hrvatskoj činilo nekoliko prepoznatljivih autorskih glasova suprotstavljenih golemoj i heterogenoj anonimnoj i amaterskoj produkciji.

No u razdoblju između druge i treće izložbe HDD-a, na hrvatskom tržištu sve veće značenje dobivaju marketinške agencije koje uz sebe vežu dizajnere vizualnih komunikacija, a sve više studenata dizajna svoju budućnost vidi gotovo isključivo u okvirima takvih agencija ili s ambicijom da sami vode jednu takvu agenciju. To je trenutak i kad Društvo pokretanjem Hrvatskog dizajn centra pokušava aktivno djelovati na povezivanju dizajnera, privrednih subjekata i državnih službi u cilju promocije te jačanja pozicije i uloge dizajna u ekonomiji i društvu u cjelini.

Možemo ustvrditi da 2005. završava razdoblje dizajna u Hrvatskoj koje možemo označiti “tranzicijskim”. To je razdoblje tranzicije od samoupravnog socijalizma prema liberalnom kapitalizmu, od osamostaljenja hrvatske države do otvaranja pregovora o priključenju Europskoj zajednici, ali i razdoblje svojevrsne tranzicije u samoj dizajnerskoj profesiji. U tom petnaestogodišnjem razdoblju uspostavljene su sve ključne institucije koje čine, ili bi trebale činiti, scenu dizajna. Dizajn se može studirati na nekoliko visokoškolskih studija, postoje strukovne udruge, održavaju se periodične izložbe (HDD, Zgraf, Zagrebački salon…) osnovani su Hrvatski dizajn centar i DIzajn centar HGK pa je načinjen i iskorak prema definiranju nacionalnog programa i strategije dizajna. Kako ističe Serdarević:

Izložba hrvatskog dizajna 0708 održana 2008. godine u paviljonu Zagrebačkog velesajma, donosi novu podjelu kategorija. Uvedene su kategorije modnog i odjevnog dizajna te kategorija koncepta u koju su uključeni samoinicirani radovi i oni u kojima dizajnersko rješenje uključuje konceptualizaciju čitavog proizvoda i usluge. U katalogu Željko Serdarević navodi kako se povezivanjem grafičkog dizajna i dizajna elektroničkih medija u jednu kategoriju dizajna vizualnih komunikacija željelo “afirmirati dovršenje integracije tiskanih i elektroničkih platformi” (Serdarević, 0708, 2008., str. 6.).

Dok je Društvo 1999. imalo 150 članova, danas ih je ukupno 591: 290 profesionalaca, 153 pripravnika, 117 studenata, 24 emerita, 1 počasni član i 6 prijatelja društva. Postojanje relativno velikog broja školovanih dizajnerica i dizajnera danas je nezaobilazna i značajna činjenica. Donedavno nije bilo problema sa zapošljavanjem, ali u kontekstu aktualne krize dokumentirani su slučajevi da se na natječaj za jedno radno mjesto u dizajn studiju znalo javiti i do 250 kandidata. Kako su institucije za obrazovanje dizajnera (Studij dizajna u Zagrebu, DVK UMAS, Grafički i Tekstilno-tehnološki fakultet u Zagrebu, Akademija primijenjenih umjetnosti u Rijeci…) očito proizvele kritičnu masu kvalificiranih profesionalaca, bilo je očekivano da ćemo danas imati više prepoznatljivih autora i različitih pristupa nego prije. No čini se da tomu ipak nije tako, a pregled radova prijavljenih za izložbu 0910, to i potvrđuje.

Za izložbu je prijavljeno 515 radova. Odabir radova u profesionalnoj kategoriji obavila je Selekcijska komisija u sastavu: Marko Dugonjić (web dizajner), izv. prof. Zlatko Kapetanović (Studij dizajna), Dejan Kršić (grafički dizajner, UMAS), Nina Katarina Simončič (Zavod za dizajn tekstila i odjeće, TTF), dok su selekciju studentskih radova obavili: Davor Bruketa (grafički dizajner), Marko Dugonjić (web dizajner), Andrea Hercog (produkt dizajnerica) i Martina Vrdoljak Ranilović (modna dizajnerica). Na izložbi je predstavljen 291 rad, od toga 219 u kategoriji profesionalnih i 72 studentska rada u kategorijama dizajna vizualnih komunikacija, dizajna elektroničkih/interaktivnih medija, industrijskog/produkt dizajna, postava izložbi, prostorne grafike i signalizacije, ambalaže, modnog i odjevnog dizajna te u kategoriji koncepta.

Već tradicionalno, kategorija dizajna vizualnih komunikacija obuhvaća najviše radova (124 profesionalna, 31 studentski). Najbrojnija su rješenja iz područja grafičkog dizajna (plakati, vizualni identiteti, dizajn knjiga, časopisa, kataloga, tipografija, ilustracija). U tim područjima očito je u proteklom desetljeću ostvaren relativno visok standard produkcije koji je sa sobom postupno donio i određenu mjeru unificiranosti. Nažalost, nedostaje radova koji bi se izdvojili svojom originalnošću, inovativnošću, težnjom prema kreativnom eksperimentu koji se ne bi iscrpljivao u upotrebi novog tehnološkog trika. Uz komercijalne pritiske, dio razloga za takvo stanje svakako možemo pripisati spomenutoj teorijskoj apatiji te veoma sporoj i neprikladnoj historizaciji, dokumentiranju prošlih dosega i kreiranju narativa o toj prošlosti, kako bi se nove generacije mogle razvijati u kreativnom dijalogu s autorima i djelima iz prošlosti dizajna onako kako se prakticirao u ovim područjima.

Industrijski/produkt dizajn tradicionalno je podzastupljen sa svega 23 rada u profesionalnoj i 8 radova u studentskoj kategoriji (razlog je možda i u tome što se industrijski/produkt dizajn u pravom smislu studira samo na zagrebačkom Studiju dizajna); dizajn ambalaže s 19 profesionalnih i 5 studentskih radova (zanimljivo, svi sa DVK UMAS); dizajn elektroničkih/interaktivnih medija sa 16 profesionalnih i s 10 studentskih radova); modni i odjevni dizajn s po 5 radova te 16 profesionalnih i 13 studentskih radova u kategoriji koncepta.

Mada bi u kategoriji dizajna elektroničkih/interaktivnih medija, zbog njene relativne dostupnosti i propulzivnosti, očekivali i više radova, prijavljeni samoinicirani i studentski radovi se, i pored povremenih zanatskih mana, često ističu autorskom slobodom i propitivanjem medija koje nažalost nije svojstveno radovima u profesionalnoj kategoriji.

Uočljiva je veća prisutnost radova (16, samo u profesionalnoj kategoriji) iz područja postava izložbi, prostorne grafike i, što je posebno važno, iz signalizacije. U nizu javnih projekata, kao što su iz mnogih opravdanih razloga često kritizirane velike sportske dvorane, u suradnji s profesionalnim dizajnerima prilično je kvalitetno riješena signalizacija. Nažalost, razvoj vizualnih komunikacija državnih i javnih institucija još uvijek ne slijedi taj trend, a kako je taj niz velikih sportskih objekata realiziran, veliko je pitanje hoćemo li i na sljedećoj izložbi moći predstaviti takve nove realizacije.

No, to formiranje, uočavanje i prezentacija zasebnih niša, specijalizacija kojima se dizajneri danas mogu baviti, shvaćanje da se dizajn danas ne iscrpljuje u oblikovanju plakata ili reklamnih poruka, čini se vrijednom porukom, ne samo mladim ljudima u njihovu odabiru buduće profesije, već i široj javnosti.

Termin ‘grafički dizajn’ vezan je uz sliku i tiskarsku tehnologiju, pa ga danas mnogi teoretičari i praktičari dizajna smatraju zastarjelim. S digitalnom revolucijom grafički dizajn proširio se izvan tradicionalne grafike, a kompetencije grafičkog dizajnera prerasle su naziv zanimanja.

Čini se da bi i u proteklom razdoblju već ukorijenjen pojam ‘vizualni identitet’ danas trebalo zamijeniti nekim novim pojmovima poput cjelovitog sustava vizualne komunikacije. Identitetske politike nisu u proteklom razdoblju samo otkrile svoje ideološki sumnjivo naličje, nego ni, u teorijskom i praktičnom smislu, više ne odgovaraju realnosti umreženog svijeta (koji uz internet simboliziraju i low-cost aviokompanije). Niz primjera i na domaćoj i na svjetskoj sceni pokazuje da se, djelomično i pod utjecajem nove fleksibilnosti koju pruža internet, od strogo zacrtanih vizualnih identiteta, tzv. kućnog stila definiranog priručnikom grafičkih standarda s čvrsto zacrtanim odnosima znaka i logotipa, standardne tipografije, primarnih i sekundarnih boja, sve češće okrećemo nekim novim, manje strogim načinima dinamične konstrukcije vizualne komunikacije. Zanimljivo je da i kod nas, u sasvim drukčijim tehnološkim uvjetima, već 60-ih i 70-ih godina u radovima Mihajla Arsovskog imamo primjere oblikovanja vizualne komunikacije institucija kao što su biblioteka Razlog i Teatar &TD koji su bili na tom tragu, a protiv tada globalno dominantne visokomodernističke struje stroge organizacije vizualnog identiteta putem knjige grafičkih standarda. Upravo je primjer Teatra &TD dobar pokazatelj da takav pristup može dobro funkcionirati, jer bez obzira na to što o tome mislili razni sudionici, sve što u našoj kulturi i urbanoj memoriji Teatar &TD danas predstavlja, rezultat je gotovo isključivo djelovanja Mihajla Arsovskog, ne samo kao vrhunskog autora plakata, već upravo kao kreatora te strukture vizualne komunikacije koja je bila dovoljno otvorena i fleksibilna da se i nakon njegova prestanka rada još godinama uspijevala održati, akomodirati različite autore i njihove pristupe (među kojima su i imena poput Bućana, Borčića, Ilića…), ma koliko je razni ljudi koji su proteklih desetljeća vodili i vode to kazalište uporno – svjesno ili pukim zanemarivanjem – pokušavali uništiti.

Ovom prilikom treba istaći da unapređenje edukacije na polju tipografije nadasve možemo pripisati angažmanu Nikole Đureka i Damira Bralića na studijima dizajna u Zagrebu i Splitu. Učinci su i na ovoj izložbi vidljivi u rezultatima njihovih studentica i studenata. Premda je i prije kod nas bilo autora koji su se bavili oblikovanjem pisma, uglavnom je bila riječ o nadahnutim autodidaktima ili pristupu koji je proizilazio iz kaligrafije ili grafičke tehnologije gdje je, dakle, u prvom planu zanimanja više bio problem programskih jezika i lokalizacije pisma, a manje autorski pristup kreiranju novih oblika tipografskih pisama. Upravo je to novina i kvaliteta kojom se Đurek ističe na domaćoj sceni, autorski pristup utemeljen na najvišoj tradiciji tzv. nizozemske tipografske škole, vrhunskom poznavanju klasičnih pravila projektiranja pisama kombiniranim s najsuvremenijim tehnologijama i postupcima digitalnog tipografskog oblikovanja. Kako je više puta isticano u stručnoj javnosti, njegov angažman bitno je utjecao na razvoj akademskog obrazovanja u područjima tipografije i oblikovanja pisma, što će zasigurno rezultirati kvalitativnim napretkom i u drugim područjima vizualnih komunikacija te utjecati na daljnji razvoj dizajna u Hrvatskoj.

Uvodnici i tekstovi o izložbama dizajna, od prvog Zgrafa (1975) do danas, ponavljaju iste jadikovke o dominaciji vizualnih komunikacija, manjku radova iz područja industrijskog/produkt dizajna, diminaciji radova za naručitelje iz sfere kulture, nereprezentativnosti izložbe za “stvarno” stanje dizajna i sl. Od prošle izložbe, uvođenjem sekcije konceptualnih i samoiniciranih radova u strukovnu izložbu, gdje je u svim ostalim kategorijama realizacija, proizvodnja u određenoj nakladi, javna distribucija, osnovna pretpostavka, a naručitelj jedan od ključnih elemenata, praktično partner u nastanku rada i finalnom rezultatu, željelo se izaći ili barem ukazati na jedan smjer izlaska iz te autoviktimizacije, naznačiti i preuzeti aktivnu ulogu u kreiranju svoje stvarnosti, društva i okoliša. Upravo bi dizajn danas trebao i mogao biti važan, ne samo kao sredstvo podizanja konkurentnosti postojeće privrede, već i otvaranja novih područja proizvodnje i kreacije te razvoja društva u cjelini. U međuvremenu, nažalost, svjedočimo tendencijama koje su upravo suprotne tim intencijama – smanjenje sati vizualne kulture u školama samo je jedan primjer. Možda je barem dio problema i u još uvijek dominantnom mišljenju koje pojam dizajna uglavnom shvaća kao styling, nešto povezano s modom i dekoracijom.

Razlozi zbog kojih je kategorija koncepta uvedena, da se istaknu i promoviraju radovi koji izlaze izvan okvira ubičajenih razmišljanja, koji nisu realizirani za naručitelje već samoinicirani, pa ponekad i neutilitarni, oni u kojima dizajnerice i dizajneri pokazuju i svoju inicijativu u osmišljavanju čitavog proizvoda ili usluge, ali i društvenu svijest u reagiranju na neki problem koji ih tišti kao građane, je upravo i razlog zašto je ta kategorija, po svojoj prirodi, po njezinoj konceptualizaciji, i najmanje koherentna. K tome, zbog takve otvorenosti u procesu selekcije se u nju, iz različitih razloga, trpa i sve ono što ne ide u neke druge žanrovski jasno definirane kategorije.

U kontekstu odabranih radova, posebno samoiniciranih i studentskih iz kategorije interakcija, važno je primijetiti da se sve češće javljaju radovi koji otvaraju nove smjerove, izlaze izvan tradicionalno shvaćenih dizajnerskih postupaka, odnosno ne temelje se bitno na klasičnom dizajnerskom pristupu formi, oblikovanju vizualnih i taktilnih elemenata, već se kreću u području koje je kolega Ivica Mitrović nazvao “dizajnom bez dizajna”, propitujući definicije i percepciju što je dizajn danas. To nam pokazuje da su barem u sklopu svog visokoškolskog obrazovanja mladi dizajneri i dizajnerice usmjereni prema radovima kroz koje pokušavaju promisliti ulogu dizajna u društvu, ali i artikulirati svoje stavove prema raznovrsnim društvenim pitanjima i problemima.

Nasuprot tome, u proteklom razdoblju uočljiv je i niz primjera kada profesionalni dizajneri pomalo “bježe” u sigurnost arta, određene vrste instalacija, suvremene umjetnosti, koja se i sama sve češće služi jezikom i strategijama dizajna. Posebno se tu problematičnima čine one prakse koje nisu društveno i kritički orijentirane pa se takve tendencije često čine kao alibi za izbjegavanje kreativnog angažmana na brojnim područjima u kojima se to danas čini potrebnim.

U proteklom periodu dizajn se ipak pomalo afirmirao u visokoškolskom sustavu, gdje se nalazio samo kao grana unutar područja likovnih umjetnosti. Usvojen je, od strane visokoškolskih ustanova koje se bave dizajnerskom izobrazbom, iniciran prijedlog da se zbog svojih specifičnosti dizajn kategorizira kao zasebno polje, s pripadnim granama Dizajna vizualnih komunikacije, Industrijskog dizajna i dizajna proizvoda, Modnog dizajna i Dizajna interakcija.

Kako u tekstu Dizajn i novi mediji – hrvatski kontekst ističe kolega Ivica Mitrović, dizajn u interaktivnim medijima smješten je unutar dizajna vizualnih komunikacija, čime se nastojala izbjeći kategorizacija koja je određena medijem, a naglašava se cilj (vizualno komuniciranje), dok je dizajn interakcija odvojen kao posebna kategorija/grana, koja se odnosi na dizajniranje interakcija korisnika s drugim korisnicima ili predmetom, gdje rezultat dizajnerskog procesa nije nužno vizualan ili taktilan artefakt.

Vrijeme je da se dizajn na isti način afirmira i u gospodarstvu, da u vremenu kreativnih industrija (sa svim kritikama koje tom konceptu možemo uputiti) dobije svoje mjesto i da njegov utjecaj bude mjerljiv i vrednovan.

***

Kako biste pročitali ostatak teksta pogledajte sljedeća poglavlja: