Intervju Nakon što se po objavi svoje komedije Tartuffe Molière suočio s cenzurom i brojnim kritikama samoprozvane elite onoga doba, u predgovoru drami 1669. godine autoironično je naveo kako blasfemija i odvratnost doista pršte iz svakog njezina sloga. Štoviše, ostavljajući postrance dominantnu rolu jezika, odnosno svetu nepovredivost govorena tekstualnog predloška, dodao je kako bogohulnost isijava iz svake odigrane geste, pa i rukovanja ili najmanjeg koraka udesno ili ulijevo – time je u prvi plan iznio prethodnu i potencijalnu buduću izvedbenu situaciju svojega djela te diskretno naznačio kako veličina njegove demaskirajuće komike proizlazi upravo iz međuigre oštroumnih verbalnih dosjetki i nenametljivih, ali pronicljivih gestualnih i koreografskih rješenja. Nevolje s recepcijom drame, nastavlja Molière, rezultat su provlačenja oprečnih sadržaja kroz ljušturu istog označitelja, zbog čega ne preostaje ništa drugo doli skinuti veo dvosmislenosti i preusmjeriti pogled s proizvoljne maske riječi k samoj prirodi stvari; onome što komedija uistinu jest.
Doista, zanemari li se na trenutak pojedinačnost podijeljenih pogleda, bilo da se radi o bijesu licemjera i prijetvornih moralista u religioznom zanosu Molièreova doba ili pak suvremenih društvenih parazita koji jednako kontaminiraju i privatne prostore i one javne, institucionalne, imanentnom se otkriva kanonska vrijednost drame, pogotovo ako se pojam kanona oslobodi stigme nacionalno i institucionalno pogodnog lektirnog štiva u izboru kulturnih činovnika. Tako oslobođeno kanonsko djelo nadrasta konkretnost vlastite stilske, nedvojbeno superiorne dotjeranosti vertikalno prema apstraktnomu sloju, koji svojim nadvremenskim nabojem provocira polemiku i koji kao univerzalna istina neprekidno pronalazi kontekste i medije u koje će se prevoditi.
Primjenjivost i prevodivost tog nadosjetilnog supstrata koji djelo čini kanonskim prepoznao je umjetnik Matija Ferlin, eksperimentirajući u svojem autorskom projektu Staging a play s transpozicijom srži djela (o kojoj, kao što se već natuknulo, suptilno progovara i Molière) iz jezičnog u koreografski i tjelesni kôd. Nehotično ili hotimično, projekt se iz svojeg istraživačkog oblika transformirao i u onaj kritički, izazivajući logocentrične premise mnogih kazališnih kritičara koji vrijednost te društvenu angažiranost Molièreova, ali i tuđih djela zamišljaju isključivo kao dovršen i zaključan set riječi, dužnih da pukom recitacijom, uz dekorativnu primjenu geste i pokreta, razotkriju ono što je nedvojbeno u njima te, sukladno tome, zagarantiraju kanonski uspjeh.
Pristupivši nakon inscenacije Staklene menažerije unutar projekta Staging a play i Tartuffeu prije svega kao pisanoj drami, Ferlin njezin verbalni aspekt nije zanemario u korist arbitrarne koreografske varijante, nego je svaku pojedinu repliku destilirao u ekvivalentan tjelesni odgovor, ne trudeći se pritom naivno, kao kakvom trgovačkom razmjenom, zamijeniti jedan za drugi. Dapače, kada je Ferlin uz dramaturginju Jasnu Jasnu Žmak napisao da je predstava nastala po motivima drame Tartuffe, najavio je obrat od tradicionalnog prikaza prema onomu, koji, između ostalog, uvodi i Tartuffeovo umorstvo domaćina, nad čijim iscijeđenim tijelom lažac ispušta bolne krikove, sugerirajući proširenje autorskog interesa s pohlepne obuzetosti materijalnim na parazitsku ovisnost o nematerijalnoj, emocionalnoj dobiti. U tom smislu odnos domaćin – gost/parazit narastao je do medicinskih razmjera gotovo u neku vrst kliničke studije.
Da se kanonska vrijednost dramskoga djela ne verificira samo u njegovoj verbalnoj manifestaciji Ferlin je demonstrirao igrom prisutnosti i odsutnosti, perspektiva i planova, raslojivši prostor Orgonove kuće kao tradicionalnog mjesta radnje do bijele površine, čiji su zidovi tek zidovi kazališne dvorane, likovi radije neimenovane funkcije u sukobu s nametničkom silom nego Molièreovi imenovani junaci iz specifičnog razdoblja i miljea, a kućna adresa tek jedan jedini scenografski komad, mizanscenska os, koja amblematski, prizivajući biblijski tekst, upućuje: For today I must stay at your house.
Kome, dakle, pripada kuća koja nema ni zidova ni vrata, y/our house, u kojoj se bjeline teksta između prizora, činova, pa i postupaka likova te njihovih naznačenih izlazaka sa scene zamjenjuju istodobnošću gestualnih, tjelesnih reakcija njezinih stanara, kao i njihovom neprestanom vizualnom prisutnošću, koja vrlo simetrično, u širokom planu, ispunjuje taj nerazdijeljeni prostor? Poput čestice čije se svojstvo mijenja tek nakon što je se promotri, široki plan naizgled ujednačenih, repetitivnih obrazaca pokreta transformira se u mrežom isprepletene jedinstvene prizore i reakcije, koji oživljuju isključivo kadriranjem kroz oči publike. Zastarjelost one kanonske zaključanosti razotkriva se upravo nepredvidivošću ljudskoga pogleda, toliko moćnog da obilježi predstavu kao kolo s nebrojenim poljima u neprekidnoj vrtnji – koliko god puta i na kojem god da se polju pogled zaustavi, krajnje se tumačenje neće moći zaključiti, iako će svi elementi nužni za njegovo ugovaranje cijelo vrijeme biti naoko prisutni.
Na liniji koja jedva primjetno razdvaja zamišljeni prag kuće od gledališta u kojemu publika djelatnim pogledom operira, secira i ponovno zašiva značenjske slojeve izvedbe, prije službenog početka igre već sjedi Tartuffe: nametnik čitava teatra, u crnome kostimu koji je bezlično jednobojan kao i njegova parazitska osobnost, sposobna na sebe nataknuti kompletne osobine tuđe ličnosti, kao što će se pokazati na samom kraju igre kada će Tartuffe impozantnim nastupom Roberte Milevoj zaista na sebe navući sve kostime svojih žrtava. Prije nego otimačina materijalne imovine modusom jedne tipične, suvremeno izrežirane modne revije, to je prikaz narcističke negacije tuđe autonomije i jedinstvenosti; jedinstvenosti, čiji se neponovljivi uzorak simbolizira upravo osebujnim kostimom na skromnoj scenskoj podlozi. Uokvirivši kompoziciju početnom pojavom “golog i gladnog” Tartuffea te njegovom završnom “ugojenošću” od želudca prepunog materijalnih ostataka i maskom, prenapetom od proždrtih slojeva tuđih ličnosti, Ferlin slojevitost lika dovodi do razine na kojoj se on više ni ne uspijeva zasititi imovinom i moralnom te psihičkom propasti drugog, nego užitak pronalazi isključivo u procesu obmane, zadobivanja naklonosti i u svojoj pritajenoj ovisnosti o njoj.
Parazitska upornost i lukava obmana odvijaju se pred očima svih sudionika, pa tako i zakona, koji u tijelu činovnika čitavo vrijeme pravocrtno korača prostorom, budnim okom prateći slojeve zbivanja, no suzdržavajući se od bilo kakva djelovanja. U toj je uzdržljivosti i mudrost i proračunatost zakona – on ne djeluje prije reda, a pokatkad ne djeluje ni kada je red. Neprekidna prisutnost svih aktera na sceni, pa i publike u gledalištu, koji su izloženi svakom pedlju Tartuffeove spletke na koncu podsjeća kako pogled uistinu može biti pasivan i aktivan ili demaskirajući te kako je uklanjanje zidova i fizičkih prepreka nerijetko nedostatno da se razbistri vid onih koji ne žele vidjeti.
U toj mreži perspektiva i prokazivanja napukla je jedino nit između tjelesnog vokabuara i nametljive glazbene naslage, koja je u gotovo generičkom obliku elektroničkog minimalizma, toliko napornog i svojom repetitivnošću pretjeranog, poslužila tek kao kulisa. Umjesto da korespondira s pokretom, kada je već toliko izražena, ili da odmjerenijom pojavnošću upotpunjuje odabrani nejezični kôd, ona teče jednoličnim hipnotičkim tonom, da bi tek na samome kraju doživjela gradaciju koja će je izvući iz sumorne petlje.
Intonacija muzike, kao i intonacija cjelokupne izvedbe, osim verbalne utemeljenosti naposljetku dokida i onu žanrovsku, zamjenjujući komičku nonšalantnost grotesknom tenzijom, najočitijom u specifičnom tretmanu spomenuta kanonskog supstrata. Invazija na prostor kuće, čije se vlasništvo uskoro ni neće moći ustanoviti; invazija koja je svima u njezinoj blizini jasno vidljiva, u Ferlinovoj je režiji, kako je i sam naglasio, suptilan i razborit podsjetnik na tartifovski grabež kakav se događa u već stotinu puta spomenutoj, ali zato ne i manje važnoj priči o autonomiji Zagrebačkoga plesnoga centra i zagrebačke suvremene plesne scene uopće. Održana, ironično, u prostoru Zagrebačkoga kazališta mladih, posve lišena scenografskih prepreka i lažnih zidova, Ferlinova je plesna mišolovka pogledu učinila dostupnim zakulisne igre moći, obnovivši mogućnost da se pasivan, zaslijepljen pogled transformira u aktivan, djelatan čin, koji će na koncu jasno postaviti pitanje: čija je, uistinu, kuća u kojoj zagrebačka plesna umjetnost danas mora boraviti?
ObjavljenoObjavljeno
