Blic Izvan okvira, Dani hrvatskog filma
Piše: Matej Beluhan
“Bit filma leži u onome što je unutar i onome što je izvan okvira.” Ovo lakonsko objašnjenje ontologije filmskog medija lako je pogrešno interpretirati kao istovjetno Čehovljevoj pušci, zaključiti kako je temeljna misao da je u filmu važno prikazati ključne dijelove priče, a nepotrebne elemente izostaviti iz svijesti gledatelja. U spomenutoj izjavi Scorsese je odgovornost za prenošenje filmske priče podijelio na dva ravnopravna djela – na dio prikazan u jedinstvu kadra i okvira te na dio filmskog svijeta koji je gledatelju ostao prešućen i upravo u toj tišini evocira željenu emociju u njenoj punini.
U konkurenciji 26. izdanja Dana hrvatskog filma, od 217 prijavljenih, na temelju prosječne ocjene članova selekcijskog odbora, prikazano je 68 filmova razvrstanih po kategorijama igranog, dokumentarnog, eksperimentalnog, animiranog i namjenskog filma. Međutim, proširivši domenu aksioma navedenog u prvoj rečenici ovoga članka van samog filmskog medija na područje cjelokupne kinematografije, selektor Janko Heidl pomaknuo je programski obzor te omogućio autorima i autoricama neupitne stvaralačke zanesenosti i subverzivne stilske poetike da zauzmu svoje mjesto na panoramskom platnu hrvatske kratkometražne audiovizualne produkcije.
Nenatjecateljski program Izvan okvira tako je poslužio kao nužan preduvjet za ustaljivanje prevladavajućih trendova, jer bez alternative nema jasno definiranog standarda koji bi predstavljao domaću kinematografiju u njenom pročišćenom obliku. Doduše, publika je bila lišena atraktivnijeg termina za konzumaciju neuokvirenih filmova. Naime, za uživanje u njima trebalo je suočiti se s ponoćnim mrakom zagrebačkog Tuškanca, čime je uključivanje odabranih neizabranika u program zaživjelo u formi apsolutnog paradoksa, izvan percepcije velike većine gledatelja. No razumljivo je da glavni aduti festivala dobiju ranije projekcijske termine, pa je autorima koji su upali izvan okvira termin inače namijenjen prvenstveno filmovima strave i erotskim uradcima mogao još samo dodatno potpiriti osjećaj prkosa. No kako bi bilo razumljivo što Izvan okvira čini alternativom, prvo se treba osvrnuti na trendove koji sve suverenije kroče domaćim filmskim stvaralaštvem.
U zadnjih nekoliko godina hrvatski je film doživio svojevrsnu mini-renesansu: osim što se u suodnosu socijalnih tematika i opservacijskog pristupa nazire ravnoteža bliska svjetskim trendovima, napokon je zaživio holistički pristup filmu i pažnja se posvećuje svim aspektima stvaralaštva, od scenarija do obrade slike i zvuka. (Meta)fizička prolaznost motiv je koji se iznova pojavljuje u dokumentarističkim radovima Gorana Devića, pa tako i u Buffet Željezara, filmu minimalističkog uplitanja te stroge kompozicije koja zadire u surovost ekonomskog posrtaja grada Siska, a obrađivanjem slične tematike – kolapsa otočkih kina – Ivan Ramljak je kroz Kino otok sproveo istu poetsku liniju reprezentacije izvanfilmskog svijeta.
Od domaćih je dokumentaraca kinopublika u 2016. najviše pozornosti pridala istraživačkom eseju Gazda Daria Juričana, socijalno angažiranom audiovizualnom poviku car je gol! Juričan je već u ranijim dokumentarističkim radovima reprezentirao teme od društvene važnosti – Neudoban položaj (2012). govori o tretmanu mladih na tržištu rada, a Gradonačelnik Denis (2014.) o mladom političkom kandidatu – te je na 26. DHF sudjelovao i s namjenskim Fimi za početnike, ekspozicijskom kronologijom slučaja Fimi media.
Ipak, ako se pita struka (osvojena nagrada za najbolji dokumentarni film i nagrada za režiju na 26. DHF-u), iz zlaćane površine modernističke škole Ivana Martinca isplivala je opservacijska antropologija Oni samo dolaze i odlaze redatelja Borisa Poljaka, ostvarenje estetizirane fiksacije koje uokvirenu ljudsku prirodu apstrahira na razinu opipljivog duha. Kontemplacijska djela Borisa Poljaka, Splitski akvarel (2009.), Autofocus (2013.) i Oni samo dolaze i odlaze (2016.), Višnja Vukašinović povezuje u mediteransku trilogiju u kojoj struktura diktira sadržaj.
Socijalni feljtoni, uz povremeno tematsko koketiranje s egzistencijalnim krizama i bljeskovima ratnih trauma, odnose prevlast u domaćem igranom opusu. Pritom je igrana forma iz dokumentarnog roda usvojila promatrački kod, a redatelji i redateljice spretno su ga uvili u usporeni ritam filmske stvarnosti koja gledatelja uvlači u tjeskobnu atmosferu i nedokučljiva misaona stanja protagonista. Grand prix 26. DHF-a za Zvir završio je u rukama Miroslava Sikavice, autora koji se u svom pretežito dokumentarističkom radu posvetio tematiziranju hrvatske svakodnevice – naprimjer, u Vodiču za maturante kroz galaksiju (2008.) – i društvenih anomalija poput vršnjačkog nasilja kroz portretiranje Luke Ritza u filmu Oblak (2011.). U nagrađenom Zviru, moralnoj žeravici bagerista koji ruši bespravno sagrađene apartmane, Sikavica je ostao vjeran dokumentarističkom senzibilitetu u razotkrivanju grubo isklesane prirode našega društva, nanovo etablirajući simbiotičan odnos dvaju rodova u hrvatskoj kinematografiji.
Autor koji se ponajviše poigrava s različitim kodovima modernistički je pandan Borisa Poljaka na području igranog filma. Tomislav Šoban redatelj je djela u kojima se preklapaju voajeristički dokumentarni i eksperimentalni elementi, no, usprkos tome, prelijevaju se u pastelnu igranu formu, kao u slučaju Nije odgoj, ili u referencijalnu fikciju u Kako je Iva otišla 16. rujna 2016.
No ako su već autori “glavne struje” u svojim radovima pobjegli izvan okvira deskriptivnih rodovskih pravila, po čemu se onda izdvaja sama kategorija Izvan okvira? Uistinu, u čemu je razlika kada Poljak usmjeri teleobjektiv na razgolićene i strijaste površine splitskih Bačvica i kada Damir Radić usmjeri ručnu nošenu kameru u ljude i prostor što ga okupiraju? Ne može se jednostavno ustvrditi da diskrepancija leži u tehničkoj opremi jer ljudi pomoću uređaja snimaju filmove, a ne obrnuto. Stoga je razlika upravo u ljudskom biću, njegovoj nepredvidljivosti i samorefleksivnosti. Konkretnije, Radićev je zaštitni znak, baš poput Poljakovog, eksperimentalno-dokumentarni film promatranja, no Radića intuicija odvodi na drugu stranu spektra, u nulti stupanj dokumentarizma lišen strukturalističke i narativne kamuflaže. Njegova Zima zorni je primjerak svoje vrste, priča o promatranju u atmosferi godišnjeg doba koja se, poput antičke urobor zmije, vraća na svoj početak i kraj, odnosno na samog autora uhvaćenog okom kamere u filmskom prostoru.
Sunčica Ana Veldić svoj objektiv pak usmjerava u marginalizirane teme i ljudske perspektive o njima, a njen je pristup karakteristično sirov jer se pri portretiranju svojih protagonista oslanja na minimalizirano prisustvo filmskog objektiva, odnosno videokameru. U 2015. pozornost je privukla njena dokumentarna studija o seksualnosti Hrvatska djevica, a u Izvan okvira je sudjelovala s karakternom studijom Demon iz boce, filmom koji predočava portret zagrebačke supkulturne figure Svena Narušitelja, provokativnog ekshibicionista koji ostavlja dojam da ne bi bio svjestan pogleda Drugoga niti da se ispred njega postavi IMAX-ova kamera. U trenutcima sumnje u izvedivost projekta, autorica se pojavljuje kao akter u svom filmu, gotovo da preuzima nedostatak Narušiteljeve samosvjesnosti na sebe i svoj film, no zatim zajedno sa svojim junakom pronalazi put prema krajnjem ništavilu.
Redateljski najzaigraniji dio nenatjecateljskog programa 26. DHF-a svakako je novi nekonvencionalan pothvat Zorka Sirotića, Dokumentarni film: “Sad ili nikad”. Godinu dana ranije, Sirotić je na Danima sudjelovao dokumentarcem Kupus na lešo (2015.), ulaskom u intimu prijatelja oboljelog od raka koju sam autor opisuje kao vizualnu dramu tmurne svakodnevice, te s Paspinim kutom: 3 (2016.), lucidnim hommageom osnivaču Kino kluba Zagreb. Sirotićev opus karakterizira potpuni nestanak rodovskih odrednica, a filmska je pročišćenost zabljesnula u Dokumentarnom filmu: “Sad ili nikad”, šircem distorziranim portretiranjem Darka Brajkovića Njape, istarskog umjetnika koji u se insceniranom završetku transformira u filmsko oko koje ga je pratilo.
Dio izvanokvirskog programa bio je i dokumentarac Križna cesta 12 u kojem autor Josip Lukić otvara gledateljima vrata svoga osobnog prostora u trenucima kada je prisiljen iseliti se iz njega. Dok se Lukićev studentski rad za ADU na temu autobiografije našao van okvira, rad njegovog studentskog kolege Viktora Zahtile na istu temu pronašao je svoje mjesto u natjecateljskom programu. Na oba filma utječe prisutnost kamere, no kroz Zahtilin After Party prožima se gotovo usiljen odnos forme i sadržaja, a Križna cesta 12 vodi ka refleksivnom dokumentiranju svakodnevice ispunjene tjelesnim izlučivanjem i telefonskim razgovorima te je pritom autorov komentar apostrofiran kadrom u kojem on, pomoću stranica scenarija, čisti izmet s tenisica.
U glavnom igranom programu 26. DHF-a nije se natjecala niti jedna komedija – tek je u drami Med i mliko redatelj Marko Jukić iz figura splitskog geta oblikovao originalnu humorističnu interakciju. Istina je da se u domaćoj proizvodnji rijetko nađe čistokrvna komedija, pa čak niti u Izvan okvira nije upao jedan “čistunac”, već hibrid internetske televizije i skečeva neskrivenog montipajtonovskog utjecaja Halter Šalter, humoristična cjelina povezana konceptom šaltanja programa koji simulira uplitanje implicitnog gledatelja. Veno Mušinović i kolege s YouTube kanala Semideponentna Skupina Marko Hrenović, Lovro Lajoš i Filip Šarić spojili su produkcijski šarolike skečeve u 30-minutni ritmičan slijed satiričnog osvrta na televizijski format i društvene svjetonazore, a jedino što im se može zamjeriti je da u svojim izvedbama ne nose dovoljno šešira na glavama.
Izvan okvira, u kasnim su se satima prikazali i Akt Tamare Bilankov, kafkijanska priča neuobičajenih redateljskih postupaka i eksperimentalnog ritma, Kratki izlet Maria Merdžana, fragmentirano prikazana igra mladoga para u šumskoj izolaciji, 3 hodočasnika Josipa Viskovića, linklaterovksi filozofski traktat s elementom fantazije, dokumentarac Uzdanica u kojem Anton Mezulić prati ulazak 20-godišnjeg studenta prava u svijet politike, Lijepa Naša Domovino ili: Kako Sam Se (od)Naučio Prestati Brinuti i Voljeti Ružu pulskog videoumjetnika Željka Vukičevića – Zhela, kolaž arhivskih snimaka i prateće glazbe koji uzdiže ljubav prvog hrvatskog predsjednika spram ruža u sferu socrealizma, te, naposljetku, Blagoslov Zvonimira Rumboldta, jednominutna rekonstrukcija sjećanja iz djetinjstva snimljena u jednom kadru. Međutim, ova ostvarenja ne izlaze izvan okvira u potpunosti, već se, poput filmova iz konkurencije, poigravaju s kodovima, te se čini da su uvrštena u nenatjecateljski program jer su uspješno zaokružena u svojoj privlačnoj umjetničkoj cjelini.
Radić, Veldić, Sirotić, Lukić i Mušinović, pak, zalaze u zonu sumraka, filmsku stvarnost u kojoj se ne gazi po linijama konvencionalnog, već ih se u potpunosti briše u zanosu intuitivnog autorskog stvaralaštva. Za razliku od strukturalističkih i narativno ispeglanih, opservacijskih filmova koji prednjače u novijem hrvatskom filmu, njihova djela izravnim očuđujućim postupcima gledateljima prikazuju filmsku stvarnost u kontekstu njezine nemogućnosti da uhvati izvanjsko u svojoj realnosti. Naravno da ne treba tražiti “različita strujanja” u domaćem filmskom stvaralaštvu – još uvijek je to jedna cjelina u potrazi za vlastitim identitetom – no ostvarenja iz Izvan okvira upotpunjuju sliku filmske komunikacije na relaciji autor-medij-publika. Njihov živopisan stil odlikuje se ne samo interferencijom, već i pojavom filmskog stvaratelja, ljudskog bića kao sudionika realnosti koja se odvija ispred objektiva kamere, pristupom koji autora stavlja unutar okvira.
ObjavljenoObjavljeno
