Svakodnevni rituali, (birokratske) procedure i formalni jezični registri mnogim su umjetnicima i autoricama raznolikih izričaja poslužili kao povod izvrtanju i kontekstualnom razigravanju “suhog” materijala. Pažljivim promatranjem bjelina, osluškivanjem pauzi, šumova i melodija pronađenog ili zabilježenog materijala otvaraju se novi, neizrečeni (ili pjevani) svjetovi.
O njihovoj izgradnji, interesu za jezik, metodama aktivacije značenja i osjećaja iz razlaganja semantičkih cjelina, zvuku kao okidaču “ontološke promjene” i genezi višegodišnjeg rada u različitim formama razgovarali smo s interdisciplinarnim umjetnikom i dizajnerom Nikom Mihaljevićem.
Kako si se počeo baviti zvukom i na koji je način on uvezan s ostatkom tvoje umjetničke prakse?
Nakon dugogodišnjeg intuitivnog rada sa zvukom, osvijestio sam da se u svojoj praksi krećem prema zvuku koji privremeno mijenja ontološki status onoga čega je dio: nekog predmeta, situacije, dokumenta… odnosno, zvuku koji čini da nešto privremeno jest nešto drugo. Zanima me zvuk koji ima djelatnu funkciju, koji je u relaciji, koji omogućuje promjenu. Pa tako primjerice u mojim recentnijim umjetničkim radovima zvuk omogućava antičkoj kamenoj vodorigi da se obraća posjetiteljima muzeja, pogovoru kataloga izložbe da postane grafička partitura za vokalno-instrumentalnu kompoziciju, kazališnom zastoru da dobije autonomiju pokreta ili unutrašnjosti komercijalne ambalaže keksa da ukine ograničenja prostor-vremena… Zvuk tu nije primarni sadržaj ili razlog sam po sebi, nego agent ontološke promjene.
Također, odmalena sam bio fasciniran snimateljskom tehnologijom. Mama mi je kao dječaku poklonila analogni diktafon čijim sam korištenjem ubrzo shvatio da tako mogu sačuvati i režirati svakodnevne trenutke. Bilo mi je zanimljivo kako pritiskom na tipku record mogu samostalno odrediti početak i kraj zapisa, stvarajući vremenske elipse i novu, kondenziranu verziju stvarnosti. Kao mlađi umjetnik imao sam tu fluxusovsku fazu transkripcija za vrijeme koje sam postavljao i snimao svakodnevne situacije, a jedan od primjera radova iz tog razdoblja je zelena knjiga, skraćenog naziva Circumnavigare.
Knjiga sadrži transkript kratke ekspedicije koja je održana 2015., a čiji je cilj bio empirijski dokazati da je otok Prvić u šibenskom arhipelagu kopno okruženo morem. Bila je to hipoteza rada, koji se u praksi sastojao od toga da s prijateljima u ležernom ljetnom raspoloženju nekoliko sati šećem oko malenog i relativno pitomog otoka, a naše razgovore snimam diktafonom. Te snimke sam kasnije transkribirao, uredio u hibrid dramskog teksta i filozofskog dijaloga i samostalno izdao u maloj nakladi.
Snimke razgovora kao polazište koristiš i u radu Dürum Organum: Horses on Beaches of Uludag and the Girl from Wild Things, možeš li nam reći nešto više o tome?
Dürum Organum imao je sličnu konceptualnu osovinu. Započeo je kao serija odlazaka u fast food restorane s prijateljima za vrijeme mog studiranja u Nizozemskoj, gdje bismo jeli i opušteno razgovarali, što bih ja opet snimao diktafonom.
Nekoliko godina kasnije, na poziv Eveline Turković iz emisije Slika od zvuka na Trećem programu Hrvatskog radija, ove sam materijale razvio u zvučni rad. U njemu su kolažirane snimke iz različitih turskih restorana brze hrane u Arnhemu kombinirane s mojom improvizacijom na crkvenim orguljama u crkvi Svetog Franje Asiškog u Zagrebu. Bio mi je zanimljiv taj spoj sakralnog i banalnog svakodnevnog.
Kako si došao do orgulja, jesi li priučeni instrumentalist ili imaš neki tip formalnog glazbenog obrazovanja?
Orgulje su mi oduvijek bile privlačne, vjerojatno jer su u stanju proizvesti osjećaj ceremonije praktički ni iz čega. Doživljavam ih manje kao instrument, a više kao nekakav ritualni aparatus koji kao da ima vlastitu autonomiju. Ovo najviše čujem u glazbi Eve-Marije Houben.
Moj interes za stvaranje glazbe počeo je u tinejdžerskoj dobi, sviranjem u post-punk i no-wave bendovima. Samouk sam, bio sam krajnje skeptičan u vezi formalne muzičke naobrazbe. Danas mi zna biti žao što nisam teorijski potkovaniji, no i dalje njegujem DIY pristup u kojem su pogreške dopustive i dio su procesa. Stvari ne trebaju biti savršeno reproducirane.
Na koji se način u tvom radu isprepliću različiti “registri” kulture (svakodnevna, popularna, sakralna…)?
Uvijek mi je privlačno kad postoji nešto ontološki “krivo” u odnosu medija i sadržaja, poput knjige sačinjene od naizgled besmislenog teksta ili ritualiziranog zvuka položenog preko snimke neke svakodnevne interakcije.
Glas kao neposredni govor zanimljiviji mi je nego glas kao pjevački instrument. Jako volim Roberta Ashleyja koji je radio s glasom, odnosno ritmom i muzikalnošću jezika, a jedna od njegovih ideja bila je da svakodnevni govor posjeduje imanentnu muzičku kvalitetu.
Mislim da kroz takva premještanja registara gravitiram prema rasplinjavanju inicijalnih referenci i značenja u korist atmosfere… To sve ponekad može imati apsurdan ili humorističan prizvuk, ali ironija nikada nije namjera. Prirodno mi dolazi neka vrsta lakoće u radu sa zvukom.
Je li to i slučaj s recentnim radovima?
Recentni izvedbeni radovi, koji se bave ispjevavanjem teksta, dogodili su se organski nakon nekih drugih procesa. Ta nova serija radova, u kojima sam surađivao s vokalisticom Ivanom Bojanić i drugim muzičarima, krenula je od izložbe koju sam imao u Galeriji SC u Zagrebu.
Izložba se zvala Napusti zdjelu i kreni prema ptici (vraćam se odmah) i za mene je predstavljala neku vrstu pomaka, jer ju nije lako niti potrebno racionalno objasniti. Bliže je neizrecivom. Označila je početak mog interesa za praksu umjetnika Ivana Žutog, koja postoji u prostoru koji Henry Corbin naziva mundus imaginalis, a Alan Moore ideaspace.
Sve je krenulo od zaboravljenog happeninga Žutog iz 1972. godine, Nestajanje Galerije SC (Sedam sunaca), tijekom kojeg je kombinacijom proširenog slikarstva i mađioničarskog trika zgrada galerije na kratko vrijeme nestala pred očima publike. Moja se izložba labavo bavila tim događajem. Bila je ambivalentna i pomalo neodlučna u vezi vlastitog statusa, nisam bio siguran postoji li ona ili ne.
Pogovor izložbi, reproduciran u katalogu, nastao je iz kritike koju je napisala povjesničarka umjetnosti Jozefina Ćurković. No, shvatio sam da ju u katalogu ne želim reproducirati u integralnom obliku, nego sam odlučio poredati sve riječi iz teksta po abecedi. Ta lista riječi zauzima tri lista kataloga, a između ostalog ju čine riječi koje se koriste u stručnom umjetničkom žargonu. Dok se bližio trenutak za promociju kataloga pitao sam se što bi bilo najbolje napraviti. Nisam htio organizirati razgovor, bilo mi je zanimljivije pronaći način kako destabilizirati sam format promocije, a s njim protokol i jezik koji je obično dio takvih događanja.
U isto vrijeme impulzivno sam od jedne majstorske njemačke radionice nabavio organetto, malene prijenosne srednjovjekovne orgulje. To je jedan začudni instrument koji funkcionira kao preteča suvremene harmonike, a zvuči i izgleda kao minijaturne crkvene orgulje, s limenim cijevima. Drži se na bedru, jedna je ruka na tipkama, a druga na mijehu i upuhuje zrak. Htio sam nekako uključiti organetto u proces pa sam dobio ideju da bi se, uz njegovu pratnju, tekst pogovora naprosto mogao otpjevati na promociji. Prvo sam pokušao pjevati sam, ali nije dobro zvučalo pa sam se odmah sjetio Ivane Bojanić s kojom sam prethodno surađivao na predstavi Silvije Marchig.
Ivana i ja smo tako realizirali Anti-ambijent ceremonijalnih cigareta, duet u kojem tri stranice kataloga uvjetuju trodijelnu kompoziciju u kojoj se riječi ispjevavaju po abecednom redu. Ivana ima izvrsnu vokalnu tehniku i senzibilitet, a visoko ispjevavanje u kombinaciji s organettom zvuči kao avangardna rana glazba determinirana slučajnošću. Ili kao nekakva proceduralna opera. Zanimljivo mi je kako Ivanin glas postaje lirski stroj za sortiranje riječi. U tom procesu izvorno značenje riječi se gubi, ispjevavanjem se uvodi emotivna kategorija. Divno mi je što se “najsuša” lista riječi može otpjevati tako dirljivo.
Jeste li prilagođavali izvedbu ovisno o prostoru?
Minimalno. Prva izvedba je bila u Galeriji SC za vrijeme trajanja druge izložbe jer je katalog imao vrlo usporeni tempo nastanka. Izvodili smo u malenom međuprostoru, ispred WC-a, što je samo po sebi neobično, no ta liminalnost i skučenost dobro je funkcionirala s izvedbom. Osim toga, u sklopu prošlogodišnjeg Zagrebačkog salona vizualnih umjetnosti u kustoskoj koncepciji KUĆĆE, izveli smo kompoziciju u Crkvi Sv. Jurja na Gornjem gradu, kapelici koja se rijetko koristi. Tamo je akustika sasvim drugačija, volumen je veći pa smo morali biti glasniji. Shvatio sam da izvedba najbolje funkcionira u intimnijim prostorima s manje zvučnih refleksija.
Jeste li nastavili izvoditi rad u nekom drugom obliku?
Da, rad je doživio adaptaciju. Na poziv kolektiva WHW da sudjelujem u grupnoj izložbi Pet bijelih stepenica, počeo sam razmišljati kako bi izvedba funkcionirala u formi šireg ansambla. Za tu priliku tekst partiture je preveden na engleski jezik, pa je lista riječi sasvim drugačija, a na kraju, zbog formalnih razlika između hrvatskog i engleskog, izvedba je muzički nekako mekša. Naziv adaptacije, Singing Snake (Sometimes Staged), proizlazi od četiri riječi koje su se našle u blizini u novoj partituri. U tom ansamblu Ivana je i dalje u ulozi dekonstruirane likovne kritičarke, ja sam opet organetist, ali pridružili su nam se Miodrag Gladović na trombonu i Leonardo Losciale na trianglu.
Kako je izgledao taj proces, jesi li samostalno pisao partiture za sve instrumente ili je ona nastala kroz improvizaciju?
Partitura je naprosto ta abecedna lista riječi u višestupnom prijelomu. Njezine zatečene karakteristike same po sebi asocijativno kreiraju glazbene odnose. Pa tako kad se recimo član “a” ponovi tridesetak puta u tekstu, prirodno je tu ritmičku zadatost naglasiti i prevesti u glazbu. U tome je ova partitura bliska konkretnoj poeziji; njezin grafički izgled ujedno je i sadržaj iz kojeg se može zaključiti ponešto o počecima i krajevima, ritmu, dinamici, ponavljanju i slično.
Ponekad se išlo kontra partiture, pa sam tako peti stavak zamislio kao dugu ponavljajuću melodiju koja potpuno negira raspored riječi, lomeći ih usred slogova. A treći stavak je primjerice bio inspiriran mehaničkim recitiranjem sutri u mahajanskom budizmu i koncipiran kao duet za glas i triangl.
Takve sam muzičke koncepte samostalno razradio, ali dosta toga je nastalo kroz zajedničku svirku i improvizaciju. Ivana i ja bismo u nekim slučajevima spontano prošli kroz stranicu partiture, probe bih snimio i zatim ih doma preslušavao, pokušavajući odrediti što iz te improvizacije treba ponoviti. U materijalu tako postoje fiksne točke, ali i džepovi za improvizaciju. U principu, iz slučajnog jezika organski nastaje neka vrsta glazbene strukture.
Proces, koji zahtijeva puno slušanja s tvoje strane i nije predodređen, već ima prostora za prilagodbu materijala kroz ponovno izvođenje, zvuči mi poticajno. Pristupaš li tako svojim drugim radovima koji nisu vezani uz zvuk?
Mislim da mi je takva medijski potpomognuta metoda najprirodnija. Nisam studirao muzičku kompoziciju, nemam sposobnost mentalne organizacije veće količine zvučnog materijala, ne čujem tonove u glavi. Draže mi je isprobati stvari i vratiti im se ako funkcioniraju. Volim definirati jasne konceptualne uvjete, to mi pruža uporište, a formi puštam da se dogodi.
Što se tiče drugih radova, teško mi je odvojiti što je zvuk, a što nije, jer je gotovo uvijek prisutan. U slučaju spomenutih proceduralnih opera, tekst je neplanirano zadobio status libreta. Na sličan se način razvio i rad koji je nastao 2022. na poziv Martine Munivrane da interpretiram arheološku zbirku Benko Horvat koja je na čuvanju u Muzeju suvremene umjetnosti.
U sklopu zbirke, u depou Muzeja, pronašao sam jednu antropomorfnu skulpturu iz antičke Sirakuze, takozvanog maskerona. Izgledao je kao malena vodoriga, bio je razlomljen po sredini, a kako mu je u izvornom kontekstu voda izlazila iz usta, asocirala me na mogućnost govora. Odnosno, da mu trebam dati glas. U postojećem katalogu zbirke bili su popisani svi ti mali uporabni predmeti, poput starih rimskih ukosnica, ključeva i krhotina posuda.
Svi ti objekti, te napuknute forme, bile su minuciozno opisane visoko estetiziranim jezikom, čije sam fragmente počeo sklapati u izvedbeni tekst u kojem Maskeron pripovijeda o sebi i zbirci. Taj je jezik evidentan u samom podnaslovu, Maskeron govori “o kamenu neidentificirane vrste, o spiralno izvijenoj zmiji, o plitkoj zdjelici s poklopcem, o debeloj zelenoj patini prigušenog sjaja”.
Tijekom izložbe, Maskeron se obraćao publici ukupno tri puta u trajanju od pola sata. Ostatak vremena je mirovao, skriven u arhivskoj kartonskoj kutiji. Muzej je naplaćivao ulaz na izložbu, ali ne i na izvedbu, bilo je to neko arbitrarno pravilo. Tako da ako si platio kartu, nisi vidio ništa osim kartonske kutije na stolu u zamračenoj galeriji, ali ako si došao na besplatnu izvedbu, gledao si maskerona koji govori. Ovaj me paradoks zabavljao jer mislim da bi muzeji trebali biti besplatni.
Pristupom i (online) prezervacijom na neki način baviš se i u on Water Smoke the. Možeš li nam reći nešto više o tom radu?
Rad polazi od rock klasika Smoke on the Water. Nisam nikad pretjerano volio tu pjesmu, ali 12 linearnih tonova “bedastog” gitarskog rifa pokazali su se idealnima za primijeniti pristup Briona Gysina koji je 1960-ih radio permutacijsku poeziju. Permutacija je pojam koji označava situaciju u matematici kad se svi elementi nekog skupa rearanžiraju na sve moguće načine. Brion Gysin ovu je metodu koristio u vlastitoj algoritamskoj poeziji. Rearanžiranjem riječi u svim mogućim kombinacijama tretirao je sintaksu kao stroj za proizvodnju stvarnosti. Smatrao je to magijskom metodom koja demonstrira autonomiju samog jezika.
U mom slučaju, permutacijska metoda dovela je do karikaturalno dugog trajanja kompozicije na granici metafizičkog dobrog ukusa. Rif od 12 tonova rearanžiran je u svim mogućim kombinacijama, njih 479 milijuna tisuću i šesto. Budući da je trajanje jedne permutacije osam sekundi, cijela kompozicija treba trajati 130 godina i 13 dana. Jedini način da se to izvede jest da se napravi neka vrsta programa, odnosno algoritma, koji reproducira i sjecka tonove originalne snimke u željenom redoslijedu pri čemu mi je pomogao programer Igor Brkić.
Rad se počeo izvoditi prije šest godina, ostalo je još 124, a u svakom trenutku moguće mu je pristupiti na web stranici. Što se tiče održavanja rada na životu, domenu sam zakupio na nekih deset godina iz projektnih sredstava. Trenutno reprodukcija ide glatko, ali za dalje ćemo vidjeti, rad će se vjerojatno morati prilagođavati promjenama u tehnologiji i društvu.
Reprodukcijom glazbe bavio si se i u After All, It’s Only Leisure Time, Isn’t It?, možeš li nam reći nešto o tom “arhivu”?
Naziv rada je stih iz pjesme Soft Machinea u kojoj Robert Wyatt pjeva o tome kako stvaranje glazbe i dan-danas ima svoju uobičajenu funkciju “pozadinske buke za ljude dok spletkare, zavode, bune se i podučavaju”… drugim riječima, glazba je podloga za život. Meni je tim radom bila namjera napraviti najveći bootleg arhiv popularne glazbe. Odnosno, htio sam napraviti arhiv vlastitog slušanja svih pjesama na svijetu u različitim situacijama – primjerice, kad si u supermarketu i svira neka pop stvar pa je onda snimiš. Radio sam to neko vrijeme, ali sam neslavno stao nakon pedesetak pjesama.
Arhiv je u sklopu jedne izložbe bio pohranjen u kutiji duplog CD-a, gdje je bio skriveni Internet server na koji se publika mogla spojiti mobitelom i preuzeti pjesme u mp3 formatu. Kad danas razmišljam o tome, mislim kako bi više smisla imalo da je rad imao participativni aspekt, odnosno da su razni ljudi mogli priložiti svoje snimke.
Zajedničko slušanje bila je tema rada Erica Preli’s Reggae Weed Party izvedenog u Pogonu. Kako je to izgledalo?
To je također bilo jako davno. Rad je bio predstavljen tijekom KONTEJNER-ovog Sound Art Inkubatora koji se održavao u Pogonu. U Maloj dvorani na katu sam postavio neku varijantu tuluma na kojem se na ozvučenoj mini liniji slušao ranije nasnimljen prijateljičin rođendanski tulum reggae tematike. U dvorani su bili postavljeni visoki stolovi iz kafića, moglo se piti i pušiti, a pod dvorane bio je pretapeciran u boje jamajkanske zastave. Bila je to mala meta situacija – slušanje reprodukcije snimke tuluma u krug na drugom tulumu.
S obzirom na to koliko različito izgledaju tvoji radovi, kakvi prostorni uvjeti su potrebni za taj tip produkcije? Jesu li se te potrebe s vremenom mijenjale?
Dugo mi je bila dovoljna nevelika sobica za osamu, čitanje, istraživanje i rad. Vlastiti atelje do sad nisam imao, što se sigurno odrazilo i na moju praksu koja nije studijskog tipa. Konkretne produkcije i postavi obično nastaju na licu mjesta, u izložbenom prostoru, u kraćem periodu prije javne prezentacije. Produkcijski sam u nekom vječnom arte povera modu, ali mi to odgovara, ne zanimaju me pretjerano ispolirane stvari. Često sam proizvodio relativno malene objekte koji stanu na stol.
Oduvijek su me zanimale reprodukcije, edicije, grafička parafernalija, a to ne zauzima baš toliko prostora. Ali, skučenost dugoročno nije idealna, i dovodi do određene stagnacije i zamora. Srećom, situacija s prostorom bi se za mene uskoro trebala promijeniti nabolje. To me raduje jer imam niz potreba: više rada s materijalima, bolja akustika, prostor za koncentraciju, arhiva, druženje… Također, češće prakticiram suradnički model rada i potreban mi je prostor za zajednički rad i razgovor, što sam do sada rješavao ljubaznošću suradnika, kolega i prijatelja koji su mi ustupali svoje prostore.
Kakvi su ti planovi za budućnost? Hoćeš li nastaviti s radom na proceduralnim operama ili imaš u vidu druge projekte?
Nisam siguran hoću li se proslaviti kao libretist proceduralnih opera jer mi takva stabilnost nije prirodna, Singing Snake je već opasno blizu gotovoj formuli. Ali tko zna. U neposrednoj budućnosti veseli me dosta toga. Treba dovršiti skromne relikvijare koji sadržavaju ostatke predmeta i procesa s izložbe Ambalaža Jaffa keksa i propuštanje ne-od-ovdje u splitskoj Galeriji Manuš. Otići na jedno umjetničko povlačenje koje se bavi granicama zatvorenih sustava i Batcheldorovom idejom neuhvatljivosti. Čitati Jeana Gebsera i Cristinu Campo. Napraviti reprize nekih izvedbi. Naučiti zviždukati Messiaena.
Kustosica Tea Kantoci i ja smo ove godine potiho porinuli visokorizičnu izdavačku inicijativu Opal-Eternum pa će i tu biti nečega. Također, nedavno sam pronašao jedan intervju s Ivanom Žutim, iz sedamdesetih, u kojem on na sva pitanja odgovara naizgled nečitkim tipografskim nonsensom. Shvatio sam da se vjerojatno radi o kompleksnoj grafičkoj notaciji za udaraljke, koju tek trebam dešifrirati.
Objavljeno
