Vjerujem da film može biti naš suborac

U okviru ovogodišnjeg Human Rights Film Festivala koji se održao početkom prosinca u Zagrebu, premijerno je prikazan film drži se nje (hold on to her), belgijskog redatelja Robina Vanbesiena koji se bavi društvenom infrastrukturom njege, solidarnosti i borbe, osvrćući se na nedavni slučaj policijskog i državnog nasilja u Belgiji. Mawda Shawri, 2018. godine dvogodišnja djevojčica, sestra Hame, kći Phraste i Shamdena, ubijena je hicem iz pištolja belgijskog policajca tijekom kontrole migracijskih granica. Godine 2023. više od 40 ljudi, uključujući aktiviste_kinje bez dokumenata i s dokumentima, stalo je pred kameru u prostorijama organizacije La Voix des Sans Papiers u Briselu kako bi inscenirali kolektivno saslušanje Mawdinog slučaja. Odbijanjem “istine” koju nameće legalni okvir, osjećaju potrebu istražiti slučaj izvan službenih narativa.

S Robinom pričamo o metodama rada i konstruiranja filmske slike, te o perspektivama borbenog filma u sadašnjem trenutku.

S obzirom na to da dolaziš iz područja multimedijalne umjetnosti i akademskog sektora, možeš li malo objasniti svoj put prema i kroz filmski medij?

Poprilično nedavno sam počeo raditi film, a počelo je s projektom o imaginaciji solidarnosti atenskog pokreta 2016. godine. Nakon okupacije trgova 2011. ljudi su nastavili sa solidarnim radom zbog svih posljedica ekonomske krize. Socijalni i ljudski resursi su morali biti reorganizirani i izgrađeni od početka – i to se događalo kroz solidarne strukture kuhinja, bolnica, farmacije itd. Kao filmaš tada sam htio portretirati pokret solidarnosti – što je to što gradi imaginaciju solidarnosti – i mučio sam se kako to prezentirati kroz filmsku sliku. Misleći o filmu i kako se u tom mediju konstruira imaginacija, stigao sam do fikcije tj. do rada s glumcima.

U Ateni sam počeo raditi s glumcima, htjeli smo fikcionalizirati određene elemente iz pokreta, ali sve je moralo početi od susreta s aktivistima. Taj susret je bio toliko plodan i interesantan da je postao forma filma, tako da smo postavljali glumce u realnost, a ne ih odvlačili od iste. Počeo sam razmišljati što mi, filmaši, možemo naučiti od principa direktne participativnosti i ponovnog promišljanja hijerarhija. Svi mi kažemo film je kolektivan rad, ali u isto vrijeme moramo se organizirati da nešto snimimo, tu su različiti elementi, i sve to nužno vodi do hijerarhije – što samo po sebi nije nešto loše, ali postaje loše ako se stalno normalizira. Učenje iz praksi solidarnosti dovodi u pitanje tvoj aparatus filmskog radnika. Nakon tog iskustva počeo sam više istraživati prakse solidarnosti u Belgiji, odakle dolazim – bilo mi je važno pronaći reference u svom kontekstu.

Uslijedio je rad na drugom filmu, koji je bio reenactment aktivističke poezije iz 90-ih koju su pisali mladi koji su htjeli vježbati svoju političku svijest i antirasizam kroz poeziju. Bila su to djeca stranih radnika koji su došli iz različitih zemalja.

Izvodili su poeziju koja je napisana 90-ih, a onda sam pozvao druge ljude da to interpretiraju. Nametalo se pitanje: tko može govoriti u ime ove poezije, mislim da je to važno. Tada sam također pozvao The Post Collective da odgovori na jednu od ovih pjesama. Iako je ta prva suradnja na neki način bila suviše definirana projektom, vidio sam veliki potencijal u tom kolektivu, puno sam učio s njima, i htio sam da nastavimo zajedno istraživati što film i kino može značiti za sve nas. I tako je došlo do formiranja kolektiva od sedam filmaša koji smo nazvali The Post Film Collective. Razumijevajući velike razlike u našim pozicijama u Belgiji, npr. neki ljudi imaju papire neki ne, razlike u identitetima, seksualnim orijentacijama, rodu itd., htjeli smo stvarati radikalno horizontalni format gdje svatko ima jednaku priliku i prostor. Pitanje je bilo kako radiš sa slikom – počeli smo raditi s direktnim reakcijama i komentarima na ono što proizvodimo, npr. razgovaramo o nekoj temi ili pročitamo neku poemu, pa onda netko na to reagira mini filmskim formatom, pa tko želi iz grupe na to odgovori. Pokušavali smo raditi što jednostavnije, s mobitelom – jer neki ljudi su imali već iskustvo s kamerom, neki ne. Važno je bilo dijeljenje i komentiranje. Ta metoda je služila konstruiranju vokabulara koji pokriva različite uglove gledanja, perspektive i razumijevanja.

Kako bismo održali ovaj tip rada, uspjeli smo osigurati financiranje za dugometražni film. Međutim, umjesto da se posvetimo snimanju tog filma, usmjerili smo se na razvoj kolektivne prakse filmskog stvaralaštva – dijelili smo kratke forme kao skice za istraživanje različitih tema. Te smo skice dijelili međusobno i s publikom, pretvarajući filmske projekcije u razgovore. Naše teme su se često doticale socijalne reprodukcije, nevidljivog rada, prekarnosti i nesigurnosti. 

To su stvari koje smo radili kao kolektiv, ali je svatko od nas imao i samostalne projekte. Predložio sam da radimo na slučaju ubojstva Mawde, to je bila moja politička želja. Ali kada sam to prezentirao grupi, za mnoge je to bila preteška tema. Zato sam rekao da ću se prvo ja početi baviti time, pa da se mogu uključivati kroz proces kako tko bude htio. Tako je i bilo, jedna osoba iz grupe u tom trenutku bila je bez papira, i to je bila vrlo važna perspektiva, perspektiva ljudi koji jesu u tim pozicijama, koji se jako identificiraju s Mawdinim slučajem, koji su u svakodnevnom strahu od uhićenja i deportacije. 

Kažeš da vjeruješ da film, i njegovi alati, poput kamere, montaže, okupljanja pred kamerom, mogu biti emancipatorski na različitim razinama. Kako vidiš te procese?

Kad radiš u kolektivu, i kad uzimaš za pravo da napraviš film jasno ti je da je to užasno odgovorna pozicija, i tu nastupa privilegirana pozicija. Da raspakiram pitanje – to je pitanje i odnosa kamere i slike s kolonijalnim arhivima, i s klasnim pitanjima. Jasno da je lako uzeti telefon i nešto snimiti, ali to nije film. Ima nešto u tome da je institucionalizirani film jako opresivan, zatvoren i da naprosto nije za svakoga, što god mi govorili. Radeći kolektivno na ovom projektu osjećao sam da je to važno.

Zaista, moja početna točka je da je meni film drugar ili alat koji pomaže da napravimo prefigurativne probe za socijalne transformacije koje trebamo. Da unutar filmskog vremena i prostora stvorimo uvjete da se to desi. Moji su filmovi dio tog procesa učenja, kako to možemo ostvariti, a kroz svoj rad predložio sam termin ciné place-making. Place-making je jako širok termin koji uključuje ljude koji mijenjaju mjesto na kojem jesu i mjesto na kojem žele biti – to mogu biti ljudi u pokretu, ljudi koji su pod opresijom različitih struktura, može biti jako puno stvari. Pitanje je uvijek bilo kako film može postati zajednička svrha dok traje borba za oslobođenje. Meni je bilo važno prvo definirati kako je borba uvijek praksa uvježbavanja – i ako dođemo do jedne pobjede, koliko nam treba ponavljanja do onog zadnjeg utopijskog mjesta koje kaže: nitko nije slobodan dok svi nismo slobodni. Znamo da je to daleka budućnost, ali za mene je stvar u tome da kontinuirano prepoznajemo borbu koja traje i da je njegujemo. 

Vjerujem da film može biti naš suborac ili u najmanju ruku pomagač, ako si dopustimo misliti na koji način otpor, borba i njeni pokreti mogu ponovno promisliti medij filma i njegove metode danas. To je neki konceptualni luk unutar kojeg pokušavam djelovati. Mislim da je moja generacija kroz umjetničku edukaciju naučila biti jako skeptična prema slici, s pravom naravno, ali ja sad pokušavam kroz različite suradnje i metode učenja ponovno voljeti film i koristiti ga za našu borbu. Također tu je pitanje infrastrukture koja ne postoji, moramo je graditi. Kad smo radili u kolektivu razmišljao sam koja je naša genealogija, koje su naše reference? Tada se, naravno, ponovno zagledaš u borbeni film, u 60-e i 70-e. Iako ne možemo ignorirati da se dogodilo veliko puknuće od tada do danas, borbeni film je najvažnija referenca za naše prakse. Također u Briselu organiziram studijske kružoke kroz koje pokušavamo definirati ciné-geography sličnih filmskih kolektiva s različitih prostora koji se naslanjaju na borbeni film i njegove metode proizvodnje i cirkulacije – npr. Rojava Film Collective, Video Nas Aldeias ili Karrabin Film Collective… Pokušavamo postaviti uvjete da učimo i istražujemo metodologije, ali i da međusobno osnažujemo prakse. 

Vratimo se na film hold on to her. Možeš li malo opisati rad iza kamere koji nije vidljiv u završnici? Najviše me zanima odnos između elemenata fikcije i dokumentarizma, i kako je išao proces pisanja scenarija.

Iskreno, na početku nisam znao kako napraviti ovaj film, ali kroz razgovore s ljudima postalo je jasno da je sve što je izgovoreno u filmu proizašlo iz razmišljanja ljudi iz pokreta solidarnosti okupljenih oko Mawdinog slučaja, koji je nažalost samo jedan u nizu slučajeva europskog nasilja nad ljudima u pokretu. Pokušao sam sve te ljude organizirati u strukturu narodnog tribunala. To je bio slučaj koji je aktivirao jako puno novinara i aktivista, i to je bio važan segment. Dogodilo se legalno saslušanje na sudu, presuda je bila razočaravajuća; policajac odgovoran za smrt djevojčice dobio je samo deset mjeseci uvjetno, i dan danas radi u policijskom uredu, krijumčar/vozač je dobio kaznu od 4 godine… Svakako, postojao je snažan osjećaj poraza i razočaranja. 

Za mene je bilo važno promisliti kako možemo sačuvati sjećanje na aktivizam i solidarnost, kako sačuvati ideju da je postojalo nešto više od samog formalnog suđenja unutar legalnih okvira jer se tu pravda nije zadovoljila. Surađivao sam s neovisnim novinarom koji mi je pomogao organizirati sveo znanje proizvedeno oko slučaja, onda bismo priredili sesije na koje bi došlo 4-5 ljudi, odvjetnici, aktivisti, ili ljudi u pokretu. Zamolio bih ih da uzmu tri fragmenta iz dosjea koji smo pripremili, i komentirali bi zašto su odabrali baš te dijelove teksta, kako se povezuju s tim što čitaju, kako se osjećaju ili što misle. Osim toga imali smo kolektivne skupštine na kojima smo razgovarali i komentirali sistemsko nasilje koje ide preko ovog konkretnog slučaja, u neke korjenite razloge zašto se ovo događa. Nakon toga sam počeo strukturirati scenarij po tim materijalima koje sam zvučno snimio. Neke stvari su kroz transkribiranje direktno ulazile u scenarij, a neke druge sam ispisivao ponovno. Nakon što je scenarij bio spreman, mislima koje su izrečene i snimljene pa transkribirane ranije, novi glas su davali drugi aktivisti iz pokreta (revoicing). To je pitanje i iz mojih prethodnih radova: tko može dati novi glas. Činilo mi se da je važno – da se naprimjer riječi odvjetnika ponovno čuju kroz glasove ljudi bez papira. To je nešto što nije vidljivo u filmu, ali je bilo jako važno za proces rada – to je stvaralo dijalog, povezanost i drugarstvo između različitih aktera koji su u procesu sudjelovali.

Za kraj, kako vidiš cirkulaciju slike u filmskom svijetu koji je jako centraliziran u vidu produkcije i distribucije, kada pričamo o referencama na borbeni film. Pogotovo danas kada svjedočimo institucionalnoj šutnji nad genocidom u Palestini?

Da, krenut ću od nečeg drugog, ali ću doći do odgovora. Film hold on to her je na kraju dana kolektivno saslušanje. Kad govorimo o solidarnosti mislio sam da je možda još važnije govoriti o pravdi, jer pravda je pozivanje na odgovornost državnog aparata, i to dolazi u paketu s komemoracijom, također to je rad solidarnosti. Čini mi se da solidarnost puno puta funkcionira kao: mi ćemo pomoći jedni drugima, ali nekad zaboravimo tko je odgovoran za situacije u kojima se nalazimo i da je osim solidarnosti važno očuvati i bijes. Ideja je da ne gledamo jedni druge, nego da zajednički gledamo one koji su odgovorni. Puno smo govorili o važnosti translokalnih narodnih tribunala. Mislim da ako govorimo o borbenom filmu danas, ovo može biti to – translokalni borbeni film danas. Mi svi znamo da je rad narodnih tribunala nešto što se razvija, nešto što još uvijek mora biti zaštićeno, skriveno i događati se u sigurnim prostorima te može imati efekt koji je nevidljiv na dugoročne staze, ali film to može sačuvati, arhivirati tu imaginaciju i rad. Ako na taj način mislimo o filmu onda nam je industrija potpuno nepotrebna. To kažem, ali svjestan sam i da je to rad koji nam predstoji jer za to nemamo infrastrukturu, tako da trebamo raditi na njoj. Kako pomoći stvoriti prostore da se filmski kolektivi mogu sastajati na drugim teritorijima, da ne moraju doći u Europu, pa onda putovati natrag da bi pričali o svojim borbama, da se radi na decentralizaciji? To je isto svojevrsno istraživanje – je li moguće to napraviti? 

S druge strane, selekcija na velikim festivalima može biti vrlo korisna. Pomaže osigurati distribuciju, što omogućuje da film dosegne širu publiku – kina, manje zajednice, škole itd. Naravno, na sudjelovanje na takvim festivalima treba pristati samo ako oni pružaju platformu i zaštitu marginaliziranim glasovima i imaginarijima koji oblikuju i održavaju naš demokratski javni prostor. Moja trenutna pozicija je da više ne mogu sudjelovati na Berlinaleu – gdje je hold on to her izvorno premijerno prikazan tijekom izdanja 2024. – s obzirom na to da je njemački parlament prošlog studenog usvojio krajnje desnu rezoluciju o “antisemitizmu”, koja se sada koristi za zloupotrebu institucionalne šutnje o genocidu u Palestini.

Jezik borbe i revolucije je nestao, zato pokušavam i sa studentima što više koristiti te neke zaboravljene riječi. To je rad ponovnog prisvajanja. Problem je što smo mi uglavnom natjerani koristit jezik sistema da bi se s njim borili i da bi došli do legalne pravde kao i njenih limitacija. Kultivacija termina undercommons koji predlažu Moten i Harney je tu, a na nama je da je uklapamo u različite kontekste i da je dalje razvijamo i s njom radimo. Kada smo u institucionalnim okvirima bitno je da prakticiramo undercommons i unutar njih, ali bez da pokušavamo osvojiti određen teritorij, bez da normaliziramo određeni jezik koji (ne)govori o borbi. Tabu o nasilnoj borbi danas je jako zlouporabljen u Europi od strane desnice. Tome se treba odupirati, i trenutno je hitnije nego ikad.

Objavljeno 27.12.2024.