Intervju Kristina Leko vizualna je umjetnica koja od sredine 90-ih razvija svoju angažiranu umjetničku i participativnu praksu. Od ranih radova poput Speakers System do recentnih kompleksnih projekata koji uključuju Kako živi narod njeno djelovanje obilježava poniranje u duh vremena i suočavanje s aktualnim društvenim pitanjima. Voditeljica je umjetničke organizacije Otvoreni likovni pogon te docentica na Universität der Künste u Berlinu što su pozicije koje joj otvaraju mogućnost uvida u lokalne, ali i internacionalne kulturne politike i produkcijske procese te različite aspekte formalnog i neformalnog obrazovanja.
KP: Grafiku koju ste završili u klasi prof. Miroslava Šuteja na Akademiji likovnih umjetnosti krajem 80-ih nije lako povezati s vašom umjetničkom praksom. Što je najviše utjecalo na vaš umjetnički razvoj? Gdje je u tome bilo mjesto Akademije?
Studirala sam grafiku kod Šuteja, a na grafičkom sam odjelu bila i u Školi primijenjene umjetnosti. Kad sam već s 14, 15 godina odlučila studirati umjetnost, odabrala sam grafiku jer slikarstvo nikad baš nisam šmekala. Grafika, mogućnost multiplikacije i fotografija su me zanimale i to je razlog zašto sam bila odlučila studirati kod Kuduza. No, na kraju druge godine studija Šutej je došao sa mnom razgovarati i zamolio me da dođem u njegovu klasu, što sam i napravila, jer je on ipak imao tu neku famu oko sebe. Ono što uvijek spomenem u vezi Šuteja, moram evo i sada. Kad bi Šutej došao u klasu onda bi ženske studentice, kad bi došao pogledati rad, uvijek pitao nešto tipa: “Kak si danas, umetnica?”. To nije radio s muškim studentima. Meni se ton i način izgovora riječi nije svidio, činio mi se ironičan i nakon dva, tri dana zamolila sam ga da me ne oslovljava tako, što je on primio na znanje i ravnanje. Tako sam bila jedina “ne-umjetnica” u klasi. Šutej je radio svoje stvari i nikad nije imao osobit diskurzivni kapacitet, kao ni 80 posto profesora na Akademiji koji se nisu u stanju diskurzivno artikulirati. No, ne i Nives Kavurić, koja je tada vodila prvu godinu i itekako bila osoba – um i duša – od formata. Ona je na mene najviše utjecala. Svakom od studenata_ica donijela bi literaturu koju je odšacala da odgovara osobi. Ta prva godina je sve nas prilično obilježila. Poslije smo u Šutejevoj klasi bili Ivan Kraljević i ja kao dobri kolege s nekim drugim pristupom, a bili su tu i npr. Majkus, ali i niz drugih koji su proizvodili po tom nekom Šutejevom principu. Šuteju je bilo stalo do studenata. Nije bio čovjek koji bi iz ideoloških razlika radio problem. Po tom pitanju je bio super. Upravo on je platio produkciju mojih prvih fotografija na trećoj godini; dao je razviti moje negative i platio iz svog džepa. S druge strane, neki profesori, koji su diskurzivno kompetentni, ideološki su preopterećeni pa ne mogu izdržati druge svjetonazore. Iz pozicije u kojoj sam danas gledam drukčijim očima. Mlađima moraš na neki način dati podršku, da rade, da se nađu, da nađu svoje mjesto u društvu.
U to doba Galeta je vodio program u SC-u, a Ivan Paić mu je bio asistent. Bila sam u to vrijeme svaki dan bilo u Kinoteci, bilo u Multimedijskom centru u SC-u i mislim da je upravo to neformalno obrazovanje, uz putovanja, na mene najviše utjecalo. U to doba bila sam velika filmofilka; nije bilo filma koji nisam vidjela, i to zahvaljujući Kinoteci. Bilo je programa njemačkog filma, francuskog filma, povijesnih pregleda i slično. Sjećam se da je jednom pri ulasku u Kinoteku bila tolika gužva da su pukla staklena vrata, a ja sam baš bila neposredno blizu. Sad i ne vidim baš da ima toliko kulturne potrebe, da se takve stvari gledaju.
Počela sam putovati sa šesnaest godina. Svako ljeto sam čuvala jednu kuću u Parizu, išla po izložbama, gledala filmove, učila francuski. Kasnije sam ljeti išla u Italiju pa onda u Njemačku. Imala sam neki drive da moram putovati, da moram vidjeti stvari. Dakle ’82. ili ’83 sam prvi put bila cijelo ljeto sama u Parizu. Tih je godina otvoren Centar Georges Pompidou, i onda izložbe… I knjige su bile jeftine. Dovukla sam i iz Pariza knjiga. Danas ne kupujem knjige onoliko koliko sam tada kupovala. To su bile zadnje godine Jugoslavije i izdavaštvo je bilo zbiljam dobro. U onoj knjižari u Ilici, više ne znam ni kako se zvala, moglo se svašta naći. Izdavaštvo je bilo dobro i što se tiče umjetnosti i kulture.
KP: Jesu li glazba i pop kultura onog vremena utjecali na Vas?
Nikad nisam bila previše u glazbi ili pop kulturi. U mojoj generaciji, kao što sam već spomenula, jedna se velika grupa mladih ljudi nalazila redovito u Kinoteci. Tada nije bilo previše mjesta za zabavu u gradu. Ako si bio_la gladan_a, nisi baš imao_la što pojesti. Mogao_la si dobiti čaj i to je bilo to. Grad je bio puno manji, tako da je kultura u tom gradskom điru imala vrlo važno mjesto. Tom Gotovac prodavao je novine na trgu, a kupiti te novine također je bio jedan od rituala. To nije nešto što ćeš kao srednjoškolac_ka klasificirati kao umjetnost i to nije ni potrebno. Dio je to urbanog iskustva, nešto što ti ostane u sjećanju – vidjeti ga tamo, kupiti novine i uopće, pozicionirati se prema tako nečemu. Osjećati da i ti možda imaš nekog tko te predstavlja u javnom prostoru i da nije sve sivo, nego da ima i nešto drugačije, onako kako bismo “mi” htjeli da svijet izgleda.
Važan je i moment prije rata, kad sam odlučila da bih htjela otići. Sjećam se, to je bio trenutak kad su na Dnevniku iz Beograda rekli da je Europska komisija poslala neko pismo, ali da država nema ured koji može odgovoriti na to pismo. Doista se točno sjećam tog trenutka kada sam si rekla “Čekaj malo, mi nemamo niti ured koji odgovara na pismo Europske komisije! Vrijeme je da odem”. Iz tog impulsa, to je bila ’89, prijavila sam se na Rijksakademie u Amsterdamu. Nisu me primili, ali su primili Darka Fritza. On se isto natjecao jer smo u to vrijeme bili par. I to je tako završilo, te neke osamdesete.
KP: Kakve su bile mogućnosti izlaganja za mlade umjetnike krajem 80-ih i početkom 90-ih?
Ne sjećam se točno mogućnosti, ali ja sam prvu samostalnu izložbu imala tek poslije studija, ’92. ili ’93. godine u Rovinju. Nisam bila zainteresirana za izlaganje dok sam studirala. Ono što je bilo važno je Salon mladih i stari PM kao mjesto gdje se nešto događalo. Saloni su bili dosta važni. I u Rijeci je još bio Bijenale mladih. Kad su WHW počele raditi, bio je to već kraj devedesetih, od tad imaš življu scenu. Sve prije toga je bilo kao i taj javni život, u vrlo skromnim i prilično institucionalnim okvirima. Sjećam se i što je Fritz radio krajem osamdesetih, u što sam bila na neki način uključena, kao osoba iz bližeg kruga. Željko Serdarević i on iznajmili su dvoranu u Domu JNA i napravili performans. Postavili su instalacije po gradu, u izloge, i to je bila izložba. Moralo se raditi na takav način – sve je bilo self made. Takva je bila atmosfera i u PM-u na projektu Katedrala u kojem su sudjelovali Stanko Juzbašić, Boris Bakal, Fritz i Ivan Marušić – Klif.
Generacija kojoj pripadam je prijelomna. Ako pitaš, recimo, Vlastu Delimar, reći će ti da su oni bili dio sistema, dobivali su sredstva preko tzv. SIZ-ova umjetnika. Imali su svoje izvore financiranja pa su drugačije i gledali na sistem. Iz moje perspektive to nije izgledalo user friendly. Postojao je taj Salon mladih na što se čovjek prijavljivao, a onda su ga 1992. hakirali Ivana Keser i Aleksandar Battista Ilić. Napravili su svoju izložbu u Umjetničkom paviljonu, a cijeli Salon mladih su premjestili u Gliptoteku. Te godine Slaven Tolj i ja smo dobili nagradu Salona, kao i Katarina Demirović, ali nismo dobili nikakve novce. Ukinute su novčane nagrade jer su oni sve potrošili na svoju izložbu. Možda je upravo ta njihova izložba bila početak neoliberalne Hrvatske u umjetnosti… Šalim se. Ali, to su stvari koje se možda ne znaju. Njihova izložba se doista i zvala “Egoist” odnosno Ego East; vrlo rječito, rekla bih. No, vratimo se temi.
Ono što je proizašlo iz promjena koje su se dogodile od početka devedesetih, ako se gleda način na koji se razvija svijet umjetnosti i kulture, je to da u tom svijetu ima sve više novaca, sve više ljudi koji rade i sve više posrednika – kustosi, medijatori, edukatori. Cijeli aparat raste, što ne znači nužno da je umjetnicima i umjetnicama bolje. Međutim, zbog količine ljudi koji se uvode u sistem ta grana postaje kulturno važnija. Mislim da je to značajan pomak i da ljudi jednostavno rade iz potrebe da rade, da prežive i nisu nužno dio institucija. No, u ono prošlo vrijeme je uvijek sve išlo preko centara kulture… I danas toga ima, preživjele su neke knjižnice.
Međutim, također ranih devedesetih počinju također i inicijative koje su nezavisne na neki novi način. Npr. Magdalena Pederin je sredinom devedesetih organizirala izložbe u Attacku i drugdje, i šteta je što nije nastavila svoju kustosku karijeru. Ona nije teoretičarka, ali je uvijek znala osjetiti dobru temu i imala je jako veliki potencijal da spaja ljude.
Osobno nisam bila zainteresirana za izlaganje. Uvijek sam najprije zauzimala opoziciju. Dosta mi je bilo teško pozicionirati se pa sam više tražila “community pristup”. Sad jako simplificiram, ali reći ću da u Hrvatskoj postoji neka dogma konceptualizma ili neokonceptualizma s jedne strane i onda establišment na Akademiji, “handwerk”, proizvodnja umjetničkih djela, s druge strane. Ta podijeljenost na dva pola je isto na neki način dogma, tako da se s nečim trećim teško pozicionirati. To se dobro vidi na primjeru Urbanfestivala. Njih nitko nema na radaru suvremene umjetnosti. Ljudi iz establišmenta uopće ih ne percipiraju, a neće percipirati niti Attack! iz devedesetih kao dio suvremene umjetničke scene. No, WHW hoće, i to zato što se WHW danas pozicioniraju uz Erste Stiftung i sl. To su tako, rekla bih, neke gluposti, neki paradoksi socijalizacije koji ipak pišu povijest, koja pak uopće nije logična niti stručna. Hoću reći, ne slijedi logiku struke nego logiku socijalizacije i odnosa moći na tom nekom polju pažnje.
KP: Nakon završetka Akademije upisujete Filozofski fakultet. Kako je sam Filozofski utjecao na Vaš profesionalni put. Kakve su bile veze između studenata Akademije i Filozofskog u to vrijeme?
Te veze nisu bile baš jake, osim na nastavničkom odjelu koji je uvijek bio interdisciplinaran. Na tom odjelu su studirali ljudi koji su morali više raditi – studirati umjetnost i povijest umjetnosti paralelno. Upravo su oni ustvari potrebni za taj neki novi oblik proizvodnje kulture koji imamo danas – ljudi koji nisu klasični likovnjaci. No, na Akademiji se na taj odjel uvijek gledao podozrivo jer kao nisu prošli na prijemnom na grafici, kiparstvu, slikarstvu. S druge strane imam dojam da su ih i na Filozofskom uvijek gledali kao manje vrijedne, jer su umjetnici pa nisu dovoljno fit u teoriji. Ali, ja uopće nisam bila s njima nego s filozofima, tako da nisam gledala te veze. Htjela sam upisati Filozofski jer sam imala osjećaj da nisam puno naučila i odlučila sam da “moram sad nešto dalje”. Uz to, umro mi je tata pa sam imala penziju dok god sam studirala. Tako sam upisala drugi faks i bila plaćena još neke tri godine, nakon čega sam počela raditi. Moram reći da se nisam baš sto posto snašla na studiju i da mi je žao da ga nisam završila iako sam sve odslušala i imam još samo par ispita. Ono što je bilo korisno je da sam naučila posložiti misli, govoriti o stvarima, imenovati ih. To je važno i puno mi je pomoglo za posao koji sam poslije radila na televiziji, na emisiji Transfer i na dokumentarnim filmovima. Kako u dvije minute napraviti prilog o nekoj izložbi da bude zanimljiva općoj publici i da digne gledanost programa. To ne možeš bez treninga logičkog razmišljanja, bez diskurzivnog treninga.
Mislim da mi je studij Indologije puno više dao nego studij Filozofije. Manja je grupa ljudi, intenzivnije se radi. Zadnjih se godina u seminarima bavim postkolonijalnim i postmigrantskim temama, a s kolonijalnim temama sam prvi susret imala upravo preko Indologije. To je filološki studij koji je donekle imao slijepu fleku po pitanju kolonijalizma, ali mi je ipak dao puno. Mogu reći da sam zbilja nešto naučila i da su mi se otvorili neki svjetovi. Studiranje Filozofije? To su sve bili neki muški koji misle da su geniji i onda pričaju bez kraja i konca; od tog stava sam pobjegla s Akademije. Recimo, slušati Despota – tako što nisam mogla i ne mogu progutati ni u kojem obliku. S druge strane, Ježića, koji je sad politički jako nepopularan, njega smo čekali. On bi zaboravio dijete podići u vrtiću, došao bi pet sati kasnije na seminar, ali si ga čekao_la. Zato što je to jedan impresivan opseg znanja. On prevodi Vede i ima pet digresija koje traju tri sata, komparativna filologija i filozofija, ne samo polazeći od stare literature nego i od filozofije općenito. Za njega sam imala osjećaj da je ozbiljna riznica znanja gdje mogu naučiti na koji način razmišljati, na koji način “konzumirati” znanje, na koji način čitati i na koji način se odnositi prema tradiciji. Na stranu sad ove političke peripetije s Ježićem, u to ne bih uopće ulazila. Slična je i Zdravka Matišić sa suvremenom Indijom. To su te stvari koje su me jako ponijele.
KP: 1994. realizirali ste multimedijalnu instalaciju Speakers System, složen projekt neuobičajen za ono vrijeme. Opišite kontekst nastanka tog rada i reakcije, kako javnosti, tako i umjetničkih krugova?
Godine 2019. je bilo 25 godina od tog projekta i razmišljala sam da napravim neko vodstvo in situ. Taj projekt je totalno ono nešto što nema nikakvu recepciju u Hrvatskoj. Tada kad sam to radila, nisam imala pojma o new genre public art ili o tome što se paralelno zbivalo u Chicagu. A radi se o sinkronicitetima koji su divni, kojih uvijek ima. A new genre public art se ’93., ’94. definira kao pojam kroz izložbu Culture Action Chicago, i to je jedan od prijelomnih momenata u povijesti umjetnosti u javnom prostoru, u zapadnom svijetu. Tek naknadno sam skužila da je to bio jedan od tih sinkroniciteta. Kad sam rekla da nisam imala samostalnu izložbu do ne znam koje godine, mislim da je to zato jer sam upravo tražila takve nove formate. Speaker System je doista bio manifestni rad. Izveden je na izložbi kustosa Tihomira Milovca Keep That Frequency Clear. Radio 101 je platio produkciju, a Milovac je radio izložbu u HDLU. Jedan je dio mog rada bio u središnjici HDZ-a, drugi u Studentskoj poliklinici, treći u jednom dućanu, pa vani i konačno, u HDLU-u. Rad je ustvari vrlo jednostavan, s fotografijama Sony logotipa, koji se u ono vrijeme svugdje pojavljivao. Danas bi to možda bio logotip Samsunga, ili ih možda danas ima više, no u ono vrijeme je sve bilo saturirano sa Sony logotipom. Kad bih putovala, slikala sam ga gdje god sam išla. I u Zvonimirovoj, odnosno… u Ulici socijalističke revolucije je bio jedan. Tamo je Ministarstvo obrane i na toj kući je bio istaknut jedan od prvih Sony logotipa u gradu. Radilo se o firmi Tuđmanove kćeri, o predstavništvu Sony-ja. Znači, kad stojiš ispred ulaza u HDLU, ako gledaš na Zvonimirovu ulicu, vidjet ćeš u daljini taj logotip, a vidjet ćeš isto tako i HDZ-ovu središnjicu, njihov ured, ako okreneš glavu ulijevo.
Napravila sam instalaciju, visoku metalnu konstrukciju, na koju sam stavila u staklo ugrađene Sony logotip fotke. To je išlo pet metara u zrak. Iste takve objesila sam kao instalaciju u javnom prostoru, na prozore tj. na prozorske gitre HDZ-ove središnjice. Proizvela sam i replike Sony kutija za zvučnike i na njih sam stavila ulomak teksta iz intervjua s Wimom Wendersom. To je početak devedesetih, nakon što je pao Berlinski zid, a u hladnom ratu pobijedila demokracija, odnosno zapadni svijet. Wim Wenders se brine za europski film jer vidi premoć, vidi tko vuče konce u filmskoj industriji. Amerikanci diktiraju sve i oni će progutati europski film. Znači to je prije nego što je Wenders našao svoje mjesto u međunarodnom filmskom svijetu. On govori vrlo kritično i kaže da Japanci proizvode tehnologiju, a Amerikanci proizvode slike čime će uništititi europski film. Europa nestaje u toj globalnoj podjeli snaga, između softwarea i hardwarea. Bio mi je izvrstan taj intervju pa sam u rad uključila i citat o tome kako će, ako nestane europskih slika, nestati Europe i koliko je važno da imaš imaginaciju, svoje narative, svoju kulturu.
Učinilo mi se kao neki paradoks između toga da predsjednikova familija ide u korak s prodajom tehnologije, odnosno ukorak sa kolonizacijom iz Amerike. Te kutije sam složila i u HDZ. Sve je funkcioniralo. Portir u HDZ-u je zbilja dijelio moje letke. Svi HDZ-ovci koji su dolazili tamo su to vidjeli i znali su o čemu se radi. Bio je to početak neke komunikacije. Danas bih to možda puno oštrije napravila, ali mislim da je za to vrijeme bilo dovoljno. Iste letke sam dijelila na mjestu gdje je bila Studentska poliklinika. Tada sam još uvijek imala studentski status pa sam kod mog i drugih doktora nagovorila sestre da letci tamo stoje i da ih dijele studentima i studenticama. To je bio moj prvi kompleksniji format, a poslije sam ostala u tom mediju. Međutim, nitko nije skužio o čemu se točno tu radi.
To je ta opasnost hrvatskog prostora – da se stvari puštaju nezabilježeno. I nekontekstualizirano. Nedavno sam Kseniju Turčić, koja je imala izložbu u Umjetničkom paviljonu, pitala što je tko napisao o izložbi – skoro nitko ništa, kaže ona. Možeš raditi koliko hoćeš, možeš napraviti ne znam kakve stvari, ali vrlo malo ljudi ima tu odgovornost da prate. Više nemamo ljude koji prate. To je šteta jer mislim da je umjetnička scena bila dobra. Moram reći da više ne pratim hrvatsku scenu.
KP: 1995. godine ste u Italiji, na seminaru kod Josepha Kosutha. Možete li nešto reći o tom periodu i općenito o neformalnom izvaninstitucionalnom obrazovanju?
U cijeloj toj atmosferi hrvatske suvremene umjetnosti tada, ali i danas, konceptualizmu se daje strašno velika vrijednost. Iz te perspektive jedan Joseph Kosuth sa svojim filozofskim pristupom meni se učinio jako zanimljivim pa sam se prijavila na njegovu ljetnu školu. Na tom tečaju je bila i Ksenija Turčić. No, mislim da je Kosuth totalni blefer. Napravio je taj svoj jedan rad o stolici, s ne znam koliko, dvadeset, devetnaest godina. Kad se čita ona njegova knjiga o filozofiji – to su u principu bedastoće. To mi je bilo otrježnjenje, spoznaja diskrepancije između onoga što je nečiji umjetnički brend, a što ta osoba doista radi, govori, misli. Diskrepancija koju u umjetničkom svijetu jako često srećemo. A opet, ne možeš reći da nisi ništa naučio_la jer si ustvari puno naučio_la kad si to sve skupa vidio_la.
Što se tiče neformalnog i izvaninstitucionalnog obrazovanja, to je onaj prije spomenuti Multimedijski centar u SC-u. Ne znam koliko su točno godina Galeta i Paić tamo radili, ali to je bilo neformalno obrazovanje moje generacije. Dolazili su ljudi s filmske i likovne akademije i s Filozofskog. Na račun toga je Galeta kasnije i mogao dobiti profesuru na Likovnoj akademiji, jer je već neformalno obrazovao generacije. Taj Galeta u SC-u, odnosno u MM-u, je ipak bio institucionaliziran. A onda je i to nestalo. Danas ima puno više takvih ponuda. Ljudi se sami organiziraju, traže novce i onda nude takve sadržaje. Spomenula bih još i Urbanfestival i Blok, ako govorimo o neinstitucionalnom obrazovanju u zadnjih desetak ili više godina. Oni rade programe, uključuju domaće umjetnike, pozivaju strane, ali u principu imaju obrazovnu ulogu jer to područje nije pokriveno nikakvim službenim kurikulumom u Hrvatskoj. Slično sam probala raditi i ja s organizacijom Otvoreni likovni pogon – u nekoliko navrata raspisali smo natječaj i uzeli onda par mladih ljudi s kojima sam onda mentorski radila. To je izvaninstitucionalno obrazovanje u umjetničkoj produkciji, u području umjetnosti u javnom prostoru, ali to je druga tema.
KP: Krajem 90-ih i početkom 2000-ih ste radili i produkcije videoradova za HRT, za emisiju Transfer. Opišite razliku produkcijskih i profesionalnih uvjeta u tom slučaju u odnosu na nezavisnu scenu.
Ne bih rekla da sam baš producirala video radove za HRT, dokumentirala sam scenu i iz te pozicije nastojala podići gledanost, napraviti scenu na neki način atraktivnom. Tako sam sama sebi dala smisao za ono što radim. Ipak, tu i tamo smo naručili neke posebne priloge ili uratke. Recimo, tako je nastao prvi Galetin Endart video. Goga Brzović i ja smo radile s njim. Poslala sam Svebora Kranjca da posjeti Galetu, i tako je nastao njegov prvi Endart. Naravno, Galeta je poslije mene hejtao zbog toga jer je znao da sam ga ja malo pogurnula, a to si nikad nije htio priznati. To su ta muška ega. Goga je s druge strane imala produkciju nekih video radova i manifestnih filmova, što je radila sa Dejanom Kršićem, i to je isto bio dio Transfera. Ja sam pak uvijek intervjuirala umjetnike i onda smo kasnije započeli seriju Portreti hrvatskih suvremenih likovnih umjetnika, ili kako se već zvala, i tu su svi bili muški, čak je i naziv u muškom rodu. Po tom pitanju to je doista katastrofa, no odgovara stvarnosti na sceni te određene generacije.
U Transferu sam ustvari bila zadužena za likovnu scenu. Nastojala sam umjetnike, umjetnice, projekte i izložbe napraviti što atraktivnijima, da si povećamo gledanost, da budemo važni i da ne budemo zadnja rupa na svirali društva. Mislim da je to dosta dobro profunkcioniralo. U relativno kratkom vremenu smo digli gledanost, producirali jako puno i doista puno radili. Svoje vlastite video radove producirala sam u crnoj šihti. Kad završe montaže, ide noćna šihta i fuš na HRT-u. Onda se produciraju razno-razne stvari. Ljudi rade vanjske produkcije na opremi HRT-a, a ja sam tako producirala svojih par video radova. Platiš montažera na crno i proizvedeš rad. Tako sam napravila svoj prvi, debitantski video koji se zvao Njezin dan br. – ne mogu se sad sjetiti broja – i poslije jedan rad s materijalima iz Poljske, to je ’99., ’98., 2000. To je bilo prije nego što smo svi imali kompjutere. Danas, što se tiče filma i video produkcije, mislim da je to u Hrvatskoj s HAVC-om dobro uređeno. Preko HAVC-a sam imala grant za scenarij Kako živi narod, ali za produkciju video radova ili eksperimentalne radove nisam koristila podršku do sada. Puno kolega je to koristilo i nastala je doista dobra produkcija preko HAVC-a zadnjih godina.
KP: Što je utjecalo na odluku da napustite Hrvatsku početkom 2000-ih i preselite u Berlin? Kako biste usporedili ondašnju situaciju u Hrvatskoj i u novoj sredini?
To je ta bolna tema. U principu, svjesna odluka da odem nije se nikad dogodila, nego je jednostavno pitanje bilo – kako preživjeti kao umjetnica. Ispostavilo se, da bi čovjek preživio, treba sve više i više biti na stipendijama, na rezidencijalnim programima vani. David Maljković može sjediti u Hrvatskoj jer je on takvog profila da se zna dobro prodati i dobro postaviti na tržištu. Ja nisam takva osoba. Zato sad radim u obrazovanju, da bih mogla financirati sve što trebam. Odlazak se dogodio postepeno, kroz stalna putovanja.
Nakon što sam s djetetom i mužem došla u Hrvatsku 2007. i nakon što smo probali u Hrvatskoj uspostaviti život, ono što me otjeralo je opstrukcija javnih resursa ili – korupcija. Od toga da ne dobiješ posao na Akademiji iako si više kvalificirana od druge osobe koja se prijavila, da tvoju molbu stave u ladicu i ne kažu uopće na vijeću da si se prijavila, do toga da HDLU nije dozvoljavao strancima (što je moj muž) da budu članovi (2007.). Cijeli jedan spektar problema i to je ta moja velika trauma: od nekih desetak godina putovanja i života iz kofera, preko iskustva korupcije, koja je bila motiv za Kako živi narod, pa do izostanka podrške, čak i u krugu prijatelja. Naime, još uvijek nije pojmljivo da će se neki stranac doseliti u Hrvatsku, nego će svi reći da on nama time uzima nešto “naše” i u prosjeku će mu sve naplatiti tri puta skuplje. Ne smiješ čovjeka poslati samog u dućan jer će ga opljačkati. To je sredina u kojoj živimo. Ne možeš zamisliti da to postoji jer sam to nikad ne osjetiš na svojoj koži. To se vidi i u javnom prostoru, u riječima koje se odabiru za izbjeglice. Svi ljudi koji idu iz Sirije i Bliskog Istoka u Europu su izbjeglice, ali mi smo odabrali da ih se zove migranti. Nećemo ih zvati izbjeglice jer smo mi nekad – ne tako davno – bili izbjeglice, a oni nisu isto što i mi. Oni su migranti i u principu neprijatelji. To je ta nekakva baza misli koja je vrlo neugodna kad ju osjetiš. Ne u smislu da ne možeš preživjeti, ali nisam željela ostaviti svoje dijete u sredini gdje će ga gledati kao – Amerikanca. Možeš zamisliti kako je tek Srbima, po tom pitanju prihvaćanja. Mislim da je hrvatsko društvo doista traumatizirano ratom i da tu treba tražiti korijene. No, ne znam tko će se i kako uopće time baviti, jer svi mladi ljudi odlaze. Ne odlaze zbog ekonomskih razloga, što, iz mog iskustva, kao i drugih koje poznajem, nije presudno.
KP: Koliko su se kulturne politike u Njemačkoj mijenjale tijekom vremena?
Ne mogu govoriti o Njemačkoj – mogu govoriti o Berlinu, gdje je prije bilo 8 000, a mislim da je sad 10 000 umjetnika-ca. Ogromna količina međunarodnih umjetnika_ca koji su došli da uspiju – globalno. Berlin se dijeli na domaću i na internacionalnu scenu i one se djelomično preklapaju, a djelomično su to dosta odvojeni svjetovi. U Berlinu u principu ne izlažem. Nije da ne bih mogla, ali prije nekoliko godina sam prestala sudjelovati na grupnim izložbama. Cijeli taj pogon oko izložbi je prilično neoliberalan. Uvijek ti se kustosi obrate s pozivom, i ne kažu koliki je honorar nego se moraš dogovoriti i može ti biti jasno da će netko drugi dobiti manje što se ti izboriš za više. Prestara sam i ne da mi se više u tome sudjelovati. Obično pitam imaju li svi i koliki honorar i onda mi se nakon toga obično ne jave. To mi je ok. Zbilja mislim da sam odustala od toga da ću “uspjeti na tržištu” i nekako sam se fokusirala na druge stvari.
Četiri godine fokusirala sam se na Kako živi narod, što je bio dosta veliki zalogaj, tako da mi je na koncu bio važniji rad nego prezentacija rada. Kad sam studirala u Berlinu, početkom 2000., Berlin je još bio nerazvijen, a postojali su programi tipa Socijalni grad. To je nešto što me obilježilo, da uopće postoje takvi programi, da se zajednica može razvijati na takav način i da ljudi “odozdo” mogu sudjelovati u kulturi. Znači, mogla si u svom kvartu napraviti kulturni program, produkciju, kazalište i to se onda financiralo od tih sredstava. Mogla si sudjelovati u nekim odborima koji su davali novce. Svi su se prijavljivali da rade takve programe. Recimo jedan takav izvrstan primjer je u Weddingu. Već četiri godine radim u Sprengler kvartu u Weddingu seminar sa studentima za što koristim prostor u jednom community centru. Baš je u tom kvartu jedna kazališna režiserka 10 godina radila teatar u zajednici financiran iz programa Soziale Stadt. Ona naravno – što ti je sudbina onih koji se više posvećuju zajednici, a manje promociji svojega rade u stručnom svijetu – nije preživjela u smislu da može i dalje raditi velike kazališne produkcije. Odustala je od toga jer više financiranja nema i sad radi neke druge stvari. Ipak, deset je godina radila teatar koji se bavio lokalnom poviješću radničkog pokreta i sličnim temama. To je izvrstan opus koji je nastao upravo preko financiranja iz takvog jednog socijalnog programa. Sad toga u Berlinu ima nešto manje, ali još uvijek se velika sredstva daju za tzv. kulturelle Bildung.
Mi na Institutu (Institut für Kunst im Kontext, UdK Berlin) smo u stvari na neki način dio tog svijeta jer imamo četiri profesionalna područja i jedno od njih je upravo rad sa socijalnim skupinama. Radi se o već čvrstim strukturama jer se veliki novci odvajaju da bi se radilo umjetnički u školama, s mladim ljudima, s izbjeglicama… i od toga naravno umjetnici_e mogu i živjeti. Ali, to su opet domaći umjetnici, to je domaći Berlin. Vrlo malo internacionalnih umjetnika sudjeluje u tome, a to su te tisuće i tisuće umjetnika_ca koji dođu iz cijelog svijeta i nastoje u Berlinu napraviti atelje, producirati. Isto tako ima jako puno kustosa_ica iz cijelog svijeta, jer je ovdje jeftinije živjeti i raditi nego negdje drugdje. Kad sam nedavno letjela iz Kolumbije preko New Yorka, u mom dijelu aviona sam prebrojala najmanje 10 umjetnika_ca. Vidi se da postoji ta neka veza New York – Berlin. Isto tako se prilično povećao broj hrvatskih umjetnika u Berlinu. U tom smislu grad raste i to se promijenilo. Od kad sam ja došla, rekla bih da je Berlin, koji je bio malo međunarodni krajem devedesetih, postao umjetnički međunarodni grad. Kao art world. Danas je možda puno veći u broju ljudi koji su prisutni i puno je veći taj međunarodni umjetnički svijet, ali još uvijek postoji i javnim novcem financiran umjetnički rad u kontekstu rada sa socijalnim grupama. To su ta neka dva pola koja vidim.
KP: Više od 20 godina vodite neprofitnu umjetničku organizaciju Otvoreni likovni pogon koju ste 1997. godine osnovali s arhitekticom i dizajnericom Marijanom Rajčić. Je li taj potez utjecao na Vaš pristup umjetničkom radu? Kako iskorak u administriranje projekta utječe na pristup umjetničkom procesu i kakve promjene vidite u posljednjih 20 godina od kad vaša organizacija postoji?
’97. smo organizaciju osnovale Marijana Rajčić i ja. Radile smo par arhitektonskih natječaja zajedno, i imale smo namjeru započeti tečajeve crtanja, ali nismo. Tako sam organizaciju doista pokrenula tek 10 godina kasnije, kada sam 2007. počela aplicirati kroz organizaciju. Htjela sam imati produkcijska sredstva u svojim rukama. Prije toga sam aplicirala na fondove kao samostalna umjetnica, a taj status u pravilu donosi manje novaca. Ako si pozvan_a da nešto radiš, onda si ostavljen_a na milost i nemilost; dobit ćeš neki honorar i morat ćeš se boriti za uvjete rada, ali u principu nemaš kontrolu nad tim što proizvodiš.
Osnivanje organizacije je bio korak u slobodu produkcije. Međutim, da bi mogao_la imati podršku od Nacionalne zaklade za razvoj civilnog društva moraš se prijaviti kao udruga ili, druga mogućnost je da zaposliš producenta ili producenticu koji će dobivati plaću od Zaklade Kultura nova. Sve u svemu, mislim da sam se time iscrpila i da to više neću raditi, da ću uskoro zatvoriti “pogon”. Moji projekti su uvijek vezani uz community. To nisu redoviti, niti veliki projekti u javnom prostoru koji bi npr. uključivali gradnju, odnosno, potencijal razvoja na duge staze, perspektivu zapošljavanja ili redovitog posla za nekoliko ljudi. To nije smjer u kojem sam se razvijala. Više sam se razvijala u nematerijalnom području, npr. u storytellingu, a takvi projekti imaju u pravilu puno manje budžete. Drugi problem je administracija. Naučila sam kroz sve ove godine aplicirati, raditi obračune i sve to što kao osoba odgovorna za financije moraš imati pod kontrolom. Financijska odgovornost upravljanja sredstvima je jako zamorna. Zadnjih četiri godine Organizacija ima podršku Kultura nove. Kosjenka Laszlo radila je za izložbu Kako živi narod gdje je u prvih pola godine imala samo pola radnog vremena. To su vrlo prekarni uvjeti, a ona je za izložbu u Muzeju suvremene umjetnosti organizirala upravo sve. Kosjenka je otišla raditi u Tehnički muzej, i na tom su se radnom mjestu potom u godinu i pol izmjenile četiri osobe, o kojima sam se brinula, davala radne zadatke i upute, administrirala ih. To je bilo užasno iscrpljujuće. Sada Organizaciju polagano preuzima Maša Štrbac koje je izvrsna, ima vokaciju za ovu umjetničku granu, i nadam se da će se snaći, a da ću se ja moći povući. A to radno mjesto u Organizaciji otvorilo se sljedom okolnosti, zato jer sam s izložbom Kako živi narod htjela razviti i uvesti novi format. I dalje bih rado na tome radila i razvila sljedeći format – kamp kao formu poučne izložbe i kazališnog iskustva. Poput Brechtovih poučnih komada. Izložba koja donosi jednu političku emancipaciju, ali u konkretnom kontekstu borbe protiv opstrukcije resursa. Kad kažem opstrukcija resursa, onda je to sinonim za korupciju. Radi se o jednom kompleksnom formatu koji bi bio usmjeren na političko obrazovanje, na obrazovanje za demokraciju. Za razvoj te koncepcije ima tome gotovo tri godine potrošila sam šest tjedana rada; Kosjenka i ja razvile smo jedan “europski” projekt prilično detaljno. No, onda smo propale na šlampavosti suradnika, na jednom krivom dokumentu.
Takav format koji ima izgleda da nešto doista poluči u radu sa socijalnim skupinama, konkretno s osamnaestogodišnjacima, takav projekt bi se strukturalno mogao ponavljati u raznim sredinama par godina. Za tako nešto bih doista bila zainteresirana, da se temeljito implementira. Ali, nakon iskustva s tim formalnim propustom, s planovima takve vrste sam se na neki način oprostila. Druga nit na kojoj sam željela raditi s umjetničkom organizacijom počiva na frustraciji da u Hrvatskoj naime ima tek par ljudi koji su u ovom području kojim se ja bavim – doma. Govorim ponajprije o community artu i javnom prostoru. Mislila sam da bi se kroz umjetničku organizaciju mogao napraviti neki model informalnog obrazovanja. No, to je isto vrlo teško jer dobiješ tako malo novaca.
KP: Godine 2004. završavaš i postdiplomski na Berlinskom institutu za umjetnost u kontekstu, a od 2013. i predaješ u Berlinu. Zanima me koliko su te više razine obrazovanja postale nužnost za umjetnike i njihov profesionalni put i etabliranje na sceni. Koliko je to utjecalo na promjenu profila umjetnika?
Ako odemo na documentu ili kod nas na neku izložbu koja daje neki pregled, npr. HT nagrada u MSU, i ako pogledamo formate umjetničkih djela na progresivnijoj, suvremenoj sceni, mislim da je došlo do pomaka u tome što se smatra umjetničkom produkcijom. Sve više su to kompleksniji zahvati. Različit je način na koji se razvilo područje umjetnosti u javnom i socijalnom prostoru ili umjetnost u zajednici, od početka devedesetih do danas, s tom, pod navodnicima, pobjedom demokracije u hladnom ratu. Različit je i način na koji se to odrazilo na produkciju u, nazovimo to, području umjetnosti u javnom interesu. U te radne strukture došli su i kustosi_ce, umjetnička edukacija, a povećao se i broj ljudi koji rade u području. Projekti su kompleksniji, imaju veće ambicije, prisutniji su u javnosti. U uvjetima u kojima se ta paradigma promijenila ne može se više opstati bez diskurzivnih znanja. Svi puno više radimo s tekstom. Dvadesetih-tridesetih godina, pojavio se Bauhaus i novi stil, čime je nastao problem jer su dotadašnji umjetnici, zanatlije – izgubili posao. Izgubili su posao zato što su zgrade postale konceptualne, minimalne, uglavnom bez dekoracija. Ako gledamo u nekom povijesnom razvoju, to je ono što se događa s digitalizacijom, s komodifikacijom. To je nova paradigma tog nečeg što jest umjetnost. Jako volim Chantal Mouffe, njezinu teoriju demokracije i mjesto koje umjetnost tamo ima. To je teorijski model koji mi se čini da dobro objašnjava što se događa. S jedne strane promijenilo se to tko će dobiti pažnju, uspjeti se nametnuti. S druge strane, ako ne gledamo samo na zapadni svijet (zadnjih godinu-dvije imam puno studenata_ica iz Južne Amerike, iz Kolumbije i Perua, od kojih i sa kojima doista – učim) onda postoje i neki drugi pojmovi umjetnosti i funkcije umjetnosti koji teku paralelno i koji isto tako imaju, možda indirektan, utjecaj na nas. Upravo u toj sumnji u sistem kakav je, iz pozicije kritike kapitalizma, kolonijalizma, imperijalizma, mislim da zapad sve više i više gleda na neka druga mjesta i traži neke druge načine. Mi u Europi spadamo u bogati svijet. I u tom bogatom svijetu umjetnost i kultura također upravo ponovno preuzimaju neku drugačiju ulogu. Mislim da u tom ponajprije našem europskom periodu blagostanja, nakon krize, nakon što su religija, znanost i tehnologija kao sfere ljudskog rada već bile preuzele simboličku i zbiljsku vlast u društvu, mislim da će polagano doći vrijeme u kojem ćemo mi kao humanisti, kao umjetnici i umjetnice* biti na odgovornoj poziciji da usmjeravamo razvoj društva. Da u to ne vjerujem, ne bih radila ovaj posao koji radim. I, mislim da upravo na račun toga, svijet ima šanse.
KP: Koliko je teorija dio Vaš prakse, a koliko diskurzivna nadogradnja?
Iako sam pisala relativno puno krajem devedesetih, nisam fokusirana na to da proizvodim teoriju. Teorija nije sama sebi svrha. Teoretski pojmovi i teorija služe tome da mi omoguće razumijevanje realnosti, odnosno da se mogu u njoj orijentirati kako bih kao umjetnica mogla djelovati. Tako da, u principu, ja ne pišem nego govorim, i to jako puno. Upravo razmišljam da bih to trebala promijeniti. Već smo govorili o toj nekoj diskurzivnosti, ako nešto napišeš, onda će to i ostati pa možeš i više puta iskoristiti. Relativno puno čitam. To je nekako uvijek u funkciji proizvodnje.
Zadnjih dvije i pol – tri godine sam jako puno čitala takozvani Critical whiteness i Black studies, između ostalog i jer sam radila seminar na temu spomenika protiv kolonijalizma u Berlinu. A što se umjetnosti tiče – sad kad unazad pogledam teme – uvijek je to ekonomija, marksistički materijalizam ili dekonstrukcija odnosa moći. Kad se pogleda moj projekt o mljekaricama kao i projekt Kako živi narod, i u tom slučaju se radi o korekciji ekonomije odnosno o našem odnosu prema resursima. Moji autobiografski radovi su uvijek polazište za to i uvijek je to nešto što jest proživljeno. Pitanje je tek da li te autobiografske impulse obradiš i oblikuješ u neke artefakte ili ih pustiš da ispare, a ti napraviš rad koji se tiče nekog poopćavanja. Ako pogledam unatrag na vlastito iskustvo s korupcijom u Hrvatskoj, iako imam niz bilješki i dokumenata, nisam napravila autobiografski rad koji bi koristio taj konkretni materijal i bio rad tipa j’accuse. Svu tu svoju vlastitu traumu nastojala sam pronaći u drugima, u tuđim životima i onda o tome napraviti rad. Možeš u principu raditi oboje; razlika je u tome jesi li u modusu proizvodnje kada radiš istraživanje i poopćavaš, te kažes – “OK, to se mora promijeniti” ili govoriš iz individualne pozicije koja ima sasvim drugi output, drugu formu, sadržaj. Isto tako, postoji period u kojem želiš govoriti glasnije ili obraćati se široj publici. Razlika je u opsegu publike za neki rad tipa Kako živi narod. O toj izložbi se može diskutirati s dvije i pol tisuće mladih na licu mjesta dok se za autobiografski rad nema zašto dovesti dvije tisuće ljudi i o tome razgovarati. Urgentnost rada je različita. S druge strane, uvijek je ta autobiografska pozicija nešto čime si uvjetovan_a. To je preduvjet da imaš energije i motivacije za rad. Nisam toliko profesionalna da mogu pjevati na bilo koju temu. Uvijek moraš naći taj link gdje te nešto zanima, intrigira, boli, i što više boli bit će veći motiv da se to izliječi. Ja to tako vidim. Nemam impuls da proizvodim lijepe stvari pa ih prodajem. Potencijal koji ja vidim u umjetnosti je da razvija društvo. A razvijati društvo znači rješavati probleme koji društvo sprečavaju da bude bolje. Tako je ekonomija uvijek moj nekakav tematski fokus. S druge strane, uvijek kad radim s ljudima, radim biografski. Uvijek su to nečiji životi i nečije priče. A tome odgovara onda pojam umjetnosti koja je tu da bi ljude osnaživala. Ako uključuješ samo-pripovijedanje u umjetnički rad, automatski obavljaš još jednu funkciju – samoosnaživanje. Čim netko ima priliku da o sebi pripovijeda drugome, automatski je tu refleksija, a i feedback. Automatski je to onda na neki način i emancipacija. Već samim time da govori, samim time da ga se sluša, da ju se sluša. Upravo taj aspekt je uvijek uključen kod mojih dokumentarnih projekata. Znači da sam uvijek na nekoj duploj misiji; autobiografski je i biografski. Sa svih tih mojih silnih putovanja i projekata u raznim zemljama postoji jedna velika zbirka priča, biografija. Srediti tu zbirku, tome bih se isto trebala posvetiti jednog dana.
KP: Radovima poput Sir i vrhnje (2002.), O Titu (s ljubavlju) (2013.) ili Kako živi narod kompleksnim istraživačkim ili participativnim pristupom ulazite u srž strukturnih društvenih problema, dok su radovi poput Veliko hrkanje / Snoring in the USA suptilnijeg kritičkog pristupa. Iz autobiografskog impulsa nastao je i jedan vrlo osoban i provedbeno vrlo izravan rad za 37. Splitski salon 2011., a koji se izravno referira na vaše pokušaje povratka u Hrvatsku i zapošljavanja na Akademiji likovnih umjetnosti. Možete li reći nešto više o metodologiji realizacije radova koji su toliko različiti u pristupu, ali imaju sličnu motivaciju — kako ste u ranijem odgovoru naveli — razvijati društvo?
Uvijek sam paralelno radila autobiografske radove, čak i sada, iako ne intenzivno. Postoji jedna zbirka neđenih predmeta i s njima povezanih priča, Mes objets trouves, koju kao jednu gotovo dnevničku praksu počinjem ranih 1990-ih, iako sam ju formatirala i izložila oko 2000. godine. Veliko hrkanje pak je Davidov (David Smithson) i moj zajednički rad, koji jest autobiografski ali se kroz našu zajednčku perspektivu bavimo temom SAD-a. Rad je vrlo politički, to je 2003. godina, i neki spoj osobnog i vizualno-antropološkog pristupa.
A što se Splitskog salona tiče, nedavno sam o tome napisala post na facebooku. Rad se sastojao od jednog City-Light plakata u javnom prostoru Splita, na kojem je portret majke i malog djeteta (moj sin i ja), a na plakatu je još i tekst koji se može pročitati samo iz neposredne blizine. Dijalog je to mog sina i mene iz 2011., koji je započeo on, tada četverodogišnjak, s pitanjem: “Tko je Jelavić?”, a kasnije rekao i slijedeće: “Mama, budi opet malo sretna.” Ta mi se rečenica učinila tako divno poetična, a i bila sam duboko potresena tim čudnim pitanjem i činjenicom da sam opteretila dijete svojim nekim problemima, da sam odmah sjela i zapisala naš razgovor. Nekoliko mjeseci kasnije nastao je taj plakat za Salon (kustosi Barbara Vujanović i Dalibor Prancević), a kasnije sam napravila razglednice koje je u okviru jednog projekta producirala Irena Bekić.
Pričala sam već o ljekovitosti i samoosnaživanju kroz umjetnost, a ovaj mi je rad konkretno pomogao da odustanem od nečeg besmislenog. Naime, spomenuti Jelavić je u ono vrijeme bio dekan zagrebačke Akademije likovnih umjetnosti, čije sam ime ja stalno spominjala u svojim beskonačnim telefonskim razgovorima. Jelavić nije više među živima, i nije bio loš, osim što je bio strukturno odgovoran za situaciju u kojoj sam se tada nalazila. Te 2011. nalazila sam se naime u petoj godini i trećem krugu javljanja na natječaje na ALU Zagreb, ne bih li dobila posao i ne bi li se obitelj napokon skrasila kod u Zagrebu… To moje “natjecanje” je bilo toliko iscrpljujuće i besmisleno, a jer nisam imala dogovoreni deal, da sam u konačnici, nedugo nakon spomenutig dijaloga, odustala. Bio je to možda moj najtraumatičniji i totalni poraz, ponajviše zato jer sam se osjećala kao da su me izbacili iz zemlje. No, upravo na tom iskustvu je i nastala izložba Kako živi narod, koja se u velikoj mjeri bavi upravo iseljavanjem. Hoću reći, nisam jedina s takovrsnim traumama. Na facebooku sam napisala da se radilo o patrijarhalnoj kliki profesora koju podupiru malobroje tolerirane žene, koje pak moraju biti zadovoljne s mrvicama. Zvuči vrlo ružno i pretjerano, ali u principu nije, ne iz moje perspektive.
KP: Zajednicama povezanima s različitim oblicima migracije bavite se jako dugo. Kako gledate na činjenicu da su migracije i migranti kao tema danas ušli u projektne propozicije europskih javnih poziva? To može biti i pitanje etičke naravi. Je li vaš Etički kodeks za umjetnike i umjetnice iz 2004. univerzalan ili današnji trendovi u umjetničkom svijetu traže njihovu reviziju?
Mogu konkretno pričati iz njemačke perspektive. Ima posebnih fondova koji će financirati umjetničke projekte s izbjeglicama, i to je područje “kulturelle Bildung”. U to se jako puno ulaže jer, jednostavno, ljude treba zbrinuti. Takvi projekti postaju važne poluge socijalnog rada i to se, naravno, treba propitivati. Ima također puno pronevjera tih namjenskih sredstva. Jedna cijela ekonomija se razvila oko tih ljudi koji su nam došli. Plus, trenutno fali 3 000 učitelja u učiteljica. Izbjeglice su izvor posla za jedan broj ljudi i u to se ulažu sredstva. Neki također smatraju da je ekonomski polet Njemačke jednim dijelom uzrokovan upravo priljevom izbjeglica. Tako da je to dosta kompleksno pitanje. U svakom slučaju, postoji bezbroj umjetničkih projekata. Organizacija Schlesische 27 u Kreuzbergu vrlo je originalna u načinima kako kroz umjetničke projekt zaobići državnu administraciju i stvoriti izbjeglicama poslove da mogu zaraditi novac i preživjeti. To su doista i etička i vrlo pragmatična pitanja. Drugi primjer je jedna doista dobra participacijska umjetnica, Barbara Caveng, koja radi već dvije-tri godine u jednom domu za izbjeglice u Spandau. Na Alexanderplatzu stoji stara državna zgrada za koju je osmišljen projekt zajedničkog stanovanja, ateljersko-radnog prostora, za umjetnike_ce i izbjeglice. Moja mentorica, koja je nažalost umrla, organizirala je u jednom pomalo buržoaskom kvartu jedan kulturni centar kao mjesto susreta između susjedstva, kulture i izbjeglica. Kada su izbjeglice trebale naseliti jednu napuštenu bolnicu, cijeli kvart se pobunio. No, upravo kao odgovor jedan dio stanovnika se samoorganizirao i osnovao spomenuti centar. Pitanje je hoćeš li nekome tek reći da je dobrodošao ili ćeš to isto moći napraviti kroz svoju struku. U stvari je sve vrlo jednostavno. Jako mi je žao da se u Hrvatskoj koristi termin „migranti“ a ne izbjeglice, da ljudi nisu u stanju shvatiti da smo to isto bili mi početkom devedesetih. No, što se umjetnosti u tom kontekstu tiče, postavlja se pitanje instrumentalizacije umjetnosti, u slučaju kad politika očekuje previše od umjetnosti. Ustvari, kao umjetnik-ca, nikad ne smiješ uzeti u zadatak da ćeš nešto ostvariti u socijalnom prostoru, a opet uvijek trebaš raditi u tom nekom smjeru. Jedino se tako može sačuvati prostor slobode – izbjegavanjem instrumentalizacije. By the way, nedavno je projekt moje studentice Nahed Mansour u jednom izbjegličkom domu u Spandau, koji superviziram od 2016 dobio saveznu nagradu za diverzitet, ili kako se to već kaže na hrvatskom.
KP: Na to možemo nadovezati i pitanje muzealizacije angažirane umjetnosti. Kako se manifestiraju posljedice ulaska angažirane umjetnosti u muzeje? Kako pristupate odnosu između (angažirane) teme i estetike postava?
Mislim da je muzealizacija u smislu u kojem se omogućuje da u muzej dođu ljudi koji inače tamo ne bi došli, uvijek pozitivna. To je scenarij koji me uvijek zanima – širenje socijalnog polja muzeja, izuzimanje iz elitističkog koncepta, drugačije gledanje i korištenje muzeja. Taj je prostor financiran javnim novcem, ali nije javni u smislu da je lagano dostupan svima. Problematično je kad se projekti rade da bi se prikazali u muzeju, a glavna energija nije usmjerena na ono što je sam cilj te umjetničke akcije u socijalnom prostoru, nego glavni cilj postaje prezentacija u muzeju. Tako nastaje niz recimo “fake” umjetničko-socijalnih projekata, koji u muzeju super funkcioniraju, ali vuku za sobom etička pitanja; npr. jesu li ljudi instrumentalizirani, na što su potrošena sredstva projekta i sl. S druge strane, često se postavlja pitanje instrumentalizacije tamo gdje nije primjereno. Ako vidimo instrumentalizaciju posvuda, onda čovjek ne bi mogao napraviti niti dokumentarni film, i on bi kao forma bio apsolutno out, neprihvatljiv.
Ono što ljudi koji se kreću u autoreferencijalnom polju umjetnosti, između slikarstva, kiparstva ne razumiju jest: kultura – to su glasovi. Ti glasovi koji se čuju, koje čujemo kroz kulturnu produkciju, to je ustvari osnova teorije reprezentacije. U svom poslu često se susrećem s osobama koje imaju autoreferncijalni pojam umjetnosti kojim dovode u sumnju rad s ljudima koji pak vide kao nužno manipulativan. Kao da bi najbolje bilo da te glasove i ljude uopće ne čujemo. Umjetnost je po njima, kao, “čista” kad se nikog ne čuje. To je pojam kulture i kulturne reprezentacije koji spada u totalitarističke tendencije i taj pojam, mislim, u Hrvatskoj nismo dovoljno osvijestili. Npr. Džamonja. On me uvijek svrbi. Tu poziciju ne mogu ozbiljno shvatiti, odnosno cijeniti. Problem kod Džamonje je u tome što on reprezentira neki apstraktni sistem koji nam se nameće kao da nije ni u čijem interesu, kao da nikoga ne predstavlja, kao da je ta njegova apstraktna umjetnost nešto što je iznad svakodnevnice i socijalnih dinamika. A nije. Džamonja je isto tako jedan glas, koji nekog i nešto predstavlja. Trebamo se zapitati što, koga i zašto predstavlja? Koji je to glas ustvari?
Iz perspektive teorije reprezentacije, vrlo je ozbiljno pitanje koju je funkciju, recimo, obavila Gorgona i konceptualna umjetnost u Jugoslaviji? Čiji je to glas bio? To bi se trebalo zapitati, ne obazirući se pri tome na to da smo toliko ponosni na taj mit o umjetničkoj slobodi koju smo (navodno) imali kao progresivno socijalističko društvo. Odnosno, upravo osvještavajući taj mit, trebalo bi ga dekonstruirati. Kako on stoji u odnosu prema rodu? Većina ljudi iz struke u Hrvatskoj nije na to spremna. Ništa se neće dogoditi ako ga malo dekonstruiraš, ako vidiš što je s druge strane i na još koji način se ta cijela situacija može pogledati. Iz toga se može jako puno naučiti upravo po pitanju unapređenje demokratskih struktura i načina na koje mislimo kulturu. To je pogled koji sam stekla boravcima na drugim mjestima. Tu neku poziciju outsidera koju osjećam posljednjih godina, stekla sam nekako svojim pogledom izvana, kroz svoju izmještenost.
KP: Jedna od vodilja Vaše velike izložbe Kako živi narod u MSU je i citat Rudolfa Bićanića iz 1936. da “ljudi najbolje sami znaju što treba poduzeti kako bi njihovoj zajednici bilo bolje”. Gdje je mjesto umjetnosti i umjetnika u tome? Kako s odmakom gledate na participaciju srednjoškolaca u ovoj izložbi? Kakve su uopće mogućnosti aktivacije publike ako izostaje adekvatno kritičko obrazovanje u osnovnoj i srednjoj školi?
Radila sam projekt sa željom da na neki način kao hakiramo muzej. Bilo mi je u interesu pokazati MSU-u da se može dovesti 2500 mladih ljudi na diskusiju u muzej, da se može raditi sa suvremenom umjetnošću u tom opsegu. Uopće sad neću komentirati MSU, jer je izložba tamo prvenstveno jedno traumatično iskustvo. Ali, željela sam sama sebi i timu pokazati što bi se to moglo realizirati s vrlo malo sredstava i s pametnim prioritetima. U okviru izložbe Kako živi narod razvili smo format dvosatnih diskusija, u malim grupama od 8-10, ili maksimalno 12 sudionika_ca. Vodiči_ce diskusija, tj. medijatori_ce su imali_e svoje sinopsise, znali_e su točno koje dijelove izložbe i koja videa pokazuju, kako vode diskusiju, šta rade. Većinu tih razgovora sam boravila u prostoru i slušala što se i kako razgovara. Mislim da je potencijal za ovakvo obrazovanje za demokraciju velik, ali netko mora te sadržaje razraditi, pripremiti i provesti. Izvrsne su bile i reakcije nastavnika. Naravno, nisu nam došli nastavnici koji su square head, došli su oni koji su osjetili da naša ponuda može biti zanimljiva, oni koje zanima novi kurikulum.
Kod pristupa kakav ima “poučna izložba” Kako živi narod, upravo je dugoročna aktivacija publike prirodni sljedeći korak. Novi format o kojem sam u ovom razgovoru već pričala, bio bi taj sljedeći korak – format kampa u kojem bi se dokumentarni film koristio proširen na jednodnevno iskustvo s teatarsko-pedagoškim metodama Augusta Boala. Kroz te metode moglo bi se raditi na konkretnim primjerima i mijenjati ponašanje mladih u socijalnom prostoru kada se radi o opstrukciji zajedničkih resursa tj. o korupciji. Željela bih dalje raditi u tom smjeru. Lijepo bi bilo kada bi bilo prostora za takve i slične projekte koji se nadograđuju na školski kurikulum, kao što je program Kulturelle Bildung koji postoji u Berlinu, i u okviru kojeg se već dugi niz godina financiraju umjetnički projekti u školama.
Njemačka škola nije najbolja na svijetu. Ima i boljih školskih sistema. Ono što je uvijek pozitivno i dobro je kad škola u sebe pušta sadržaje iz drugih sfera života. Naravno, ako gledamo u smislu razvijanja demokratskog potencijala društva, onda je ponajprije potrebna školska reforma. Mlade treba drugačije odgajati, drugačije se odnositi prema komunikaciji i javnom prostoru. Bilo je grozno gledati, kako su se muškarci ponašali u Saboru, kada je bio onaj slučaj zastupnice koje je govorila o kiretaži tj. stanju u zdravstvu. Upravo to je slika prosjeka tj. normaliteta, odnosno znak do kuda moraju promjene ići da bi se najprije nekog tek poslušalo, što god da priča.
KP: Kao edukatorica u polju umjetnosti imate kontakte s generacijama studenata iz različitih krajeva svijeta. Što biste rekli da je specifično u Vašem pristupu prenošenju znanja? Na koji način mislite da je potrebno prilagoditi strukturu obrazovanja kako bi odgovarala potrebama umjetnika i radnika u kulturi danas?
Neki dan sam rekla nekome, da sam na Institutu iz ideoloških razloga. Istina, jer Institut za umjetnost u kontekstu nastao je kao bottom-up inicijativa umjetnika_ca krajem 1970-ih, kako bi umjetnicima-ama omogućio dodatno obrazovanje i tako im pomogao da se, zajedno sa onim što rade, integriraju u društvo. Od tada do danas studij se razvijao kao dupli, znanstveno-umjetnički studij za one koji_e imaju potrebu dodatno se pozicionirati i profiirati u socio-političkom prostoru. U povijesti Instituta, koja je politički vrlo posebna, imamo i tjedni plenum kao oblik nastave, što danas ne održavamo, ali se trudimo imati otvorenu strukturu kako bismo dali mogućnost studentima da sudjeluju u profiliranju Instituta. Teorijsko-praktični seminar je osnovni format nastave, kao i projektni rad, što znači i konkretne kooperacije sa socijalnim i kulturnim ustanovama. Ukupno držim 4 seminara i projektni kolokvij, ili dva, svaki semestar, za što pripremam sadržaje i strukturu rada, s time da se od studenata, koji su većinom u kasnim dvadesetima ali i tridesetima, kadkad u četrdesetima, očekuje da aktivno oblikuju svaki termin seminara, kroz referate i diskusije. Ustvari je atmosfera takva, da se, nakon što netko u diskusiji govori 3 minute, već pali alarm, jer nastojimo razmišljati i promišljati uvijek zajedno i u razmjeni.
Posljednjih godina imamo puno i sve više studenata iz Latinske Amerike, sa Bliskog Istoka, a pitanja iz postkolonijalne teorije i teorije reprezentacije postaju napokon akutna i u njemačkom govornom prostoru. Razmjena i susret različitih kulturnih sredina i umjetničkih pojmova je vrlo poticajna; mislim da se trenutno odvija promjena kanona u području likovnosti. Najviše uživam u projektnom radu, bilo da se radi o groupnim projektima ili o mentoriranju individualnih studentskih projekata. Kroz projekte nastojim studente-ice potaknuti da se svojom umjetnošću “nastane” u konkretni socijalni prostor te često radim s njima zajedno, hands-on. Radimo i neke lude stvari, u kojima doista uživam, npr. kao vježbu iz participacije i medijacije kolonijalne povijesti radili smo intervencije na uličnom festivalu uz čitanje sudbine iz čaja; s DAAD gostom, američkim židovskim pjesnikom Robertom Yerachmielom Snydermanom, nekoliko smo puta prepješačili Berlin, u sklopu njegovog performansa na Židovskom groblju Weisensee; Nahed Mansour, koju sam spomenula u vezi s nagradom za diverzitet, je s još nekolicinom umjetnika_ca stvorila pravi mali community muzej u izbjegličkom naselju u Spandau. Trenutno radim sa jednom grupom latinoameričkih studenata_ica na intervenciji koja će biti izložena od kraja 2020. u Holboldt Forumu; radimo vrlo subverzivnu seriju radova, koja bi trebala rezultirati, između ostaloga, i jednim zahtjevom zajednice iz okolice Lime za restituciju mumije koja će biti izložena u istoj dvorani gdje i naša intervencija.
Kako sam radoholičarka, često radim previše sa studentima pa se tako moja vlastita umjetnička produkcija u zadnjih tri godine smanjila. No, s druge strane, rezultati su dobri, čak i u mainstream struci: npr. jedan video rad nastao u mom Wedding seminaru bio je izložen na izložbi Berlinalea, jedan drugi upravo je prihvaćen na roterdamski filmski festival. U oba slučaja radi se o sučeljavanju s kolonijalnom prošlošću.
KP: U 2018. godini objavljena je studija koja se referirala na uvjete rada na berlinskoj umjetničkoj sceni. Uz pitanje radnih uvjeta vezano je i jedno šire pitanje, pitanje reprezentacija i odnosa moći u umjetničkom svijetu. Koliko je isticanje i izdvajanje rješenje, a koliko se može protumačiti kao oblik getoizacije?
Izložbe koje nemaju gender oznaku su vrlo često 90-postotno muške. Prošle godine je bila izložba u uglednom izložbenom prostoru u Dusseldorfu na kojoj su imali jednu ženu i na koju je reagirala jedna skupina umjetnica. Na koji način se protiv toga boriti? Ne znam što je dobro rješenje. Najbolje bi, naravno, bilo uvijek napasti takve tipove, prisiliti ih da moraju odgovarati javnosti zašto su to tako napravili. Ali, čim se umjetnice na taj način pozicioniraju, ovi mainstream tipovi će ti reći da nisi na izložbi zato što nisi dobra umjetnica ili nisi za to područje pa se zato buniš, a oni su se kao rukovodili samo profesionalnim kriterijima.
Na hrvatskoj sceni zadnjih godina moram priznati da me iritira saturiranost muškim narativima, taj neki muški duktus, koji uvijek dobiva puno prostora u medijima. Principijelno nemam ništa protiv nikog, ali kad vidim mlađeg muškog umjetnika da radi konceptualni rad s hrvatskom zastavom, okrene mi se želudac. Takvih radova ima već sto pedeset; kao neka politička post-post-konceptuala, vrlo nekonstruktivno. Kad pogledamo naš hrvatski kulturni ili posebice likovnjački prostor s rodne pozicije, nije baš dobro, iako su mislim, umjetnice u RH puno kvalitetnije i jače od umjetnika. Evo primjera: Nedavno je bila izložba Hello World u Hamburger Bahnhofu, i čudo – nisu pozvali Sanju Iveković. Izložbu tj. “naš” dio je radila Zdenka Badovinac. Predstavljene su bile Nove tendencije, kroz kustoski rad Darka Fritza. I dakle, taj istok, Jugoslavijia – bili su gotovo sve redom muški. Imaš Sanju Iveković kao istaknutu poziciju, koja međutim funkcionira kao neki token u “reprezentaciji” hrvatske umjetnosti, kao da se može reći da ima i feminizma. Ali, u principu feminizma – nema. Koliko god se hoće opravdavati ljevičare i Jugoslaviju, činjenica je da kad pogledaš status žene u filmu jugoslavenskog prostora, ili pak kako je izgledao Start, činjenica je da je slika žene u tom društvu ipak bila nezadovoljavajuća, da ne kažem katastrofalna. No, to si nitko neće priznati. Samim time, po toj potrebi za bajkovitim prikazom emancipirane partizanke ili socijalstičke udarnice, može se vidjeti kakvo je stanje bilo.
No, da se vratimo na Hello World izložbu, koja je imala i jedan dio koji se specijalno bavio kolonijalizmom, a tamo su, pored vrlo dobre afro-njemačke umjetničke scene koja se mogla baviti tom temom, bili izloženi – mahom bijeli njemački umjetnici, uz jednu gostujuću Crnu međunarodnu poziciju.
Na koji način ukazati na problem ljudima koji nisu svjesni da postoji problem? Moraš ga označiti. imenovati. Samim time ga naravno ekspliciraš, ponavljaš, skrećeš pažnju na to. No, na probleme diskriminacije se mora ukazati i kroz negativni pristup. Nema druge. Problemi diskriminacije ne postoje prvenstveno u umjetničkom svijetu, nego svugdje. Npr. moj stariji njemački kolega će možda dobiti veće priznanje za određeni posao, koji ću ja baš isto tako odraditi, ali mi se zasluge neće priznati, ili će moj rad biti nevidljiv. Poslije pedesete, žene, što su starije, to su u pravilu nevidljivije. No, da se ne žalim, situacija nije bitno drugačija od one koju sam imala na HTV-u. Tada sam smjela kao vanjska suradnjica odraditi posao, a zasluge i urednički kredit, kao i odgovarajući honorar za projekt je smio preuzeti netko drugi, tko je bio na stalnoj plaći. Često i prečesto je strukturalno stvar postavljena na razne načine, ali u principu tako da su žene, ili druge manjine, manje plaćene, manje prisutne. To su manje-više posvuda isti obrasci patrijarhata koji su – hm, hm – eto takvi kakvi jesu, čvrsti. Ali nisu ili ne bi trebali biti neoborivi…
Naravoučenije po pitanju roda: S jedne strane treba raditi izložbe koje će biti eksplicitno označene kao ženske, ali da, treba raditi i izložbe koje neće biti eksplicitno označene kao ženske, a koje će imati sto posto žene u postavu. Treba koristiti sve moguće strategije.
ObjavljenoObjavljeno
