Kritika Od 8. ožujka 2015. do 10. travnja 2016. u Muzeju moderne umjetnosti (MoMa) u New Yorku postavljena je izložba Scenes for a New Heritage: Contemporary Art from the Collection koja predstavlja širok spektar umjetničkih pristupa političkim, društvenim i kulturnim tokovima koji oblikuju suvremeni globalni krajolik. Među umjetnicima svojim su djelima zastupljeni Mladen Stilinović i David Maljković, prema čijem je video-radu i cijela izložba dobila naslov. O izložbi, iskustvu rada u MoMA-i i varšavskom Muzeju moderne umjetnosti, aktualnim tokovima u svijetu vizualnih umjetnosti, te transformaciji umjetničkih institucija, razgovaramo s Anom Janevski, jednom od kustosica izložbe.
KP: Trenutno je u MoMA-i postavljena izložba Scenes for a New Heritage: Contemporary Art from the Collection, otvorena početkom marta prošle godine, a ostaje otvorena sve do aprila ove godine. S obzirom na trajanje izložbe, koja nudi novi pogled na muzejsku kolekciju, čini se da se radi o izložbi od iznimnog značaja za ovu instituciju. Koji ste pristup odabrali u koncipiranju izložbe, odnosno o kakvom se pogledu radi?
A.J.: Muzej moderne umjetnosti (MoMA) od samog osnivanja 1929. započeo je s prikupljanjem zbirke i danas broji oko 200 000 radova iz cijeloga svijeta, iz posljednjih 150 godina. Može se reci da je kolekcija stup institucije, a mapa koja je ukrasila korice kataloga Alfreda H. Barra za izložbu Kubizam i apstraktna umetnost, održane u MoMA-i 1936, dugo godina je bila paradigmatičan primjer modernističke povijesti umjetnosti. Još i danas moguće je pratiti Barrovu kronološku mapu kroz galerije koje obuhvaćaju radove iz kolekcije iz tog perioda, a i kasnije. Iako MoMA-ina kolekcija predstavlja nenadmašan presjek moderne i svjetske umjetnosti, uključujući i radove iz dizajna, filma, arhitekture, videa, fotografije kao i ostalih raznih medija, česta kritika je da je umjetnost izvan Zapadne Evrope i Sjeverne Amerike bila desetljećima isključena iz MoMA-ine zbirke, kao i iz zapadnjačkih prikaza povijesti umjetnosti. To isto vrijedi i za radove ženskih umjetnica. Osim dominacije “zapadnog kanona”, neutralnost galerijske bijele kocke često je negirao politički i socijalni kontekst umjetničkih praksi.
U posljednje vrijeme u vodećim umjetničkim institucijama na Zapadu vidljivi su pokušaji da se dominantan kanon proširi, te da se uključe narativi i moderniteti iz ostalih dijelova svijeta. Prošle je godine, na primjer, u Centre Pompidou u Parizu održana izložba zbirke “Modernités plurielles de 1905 à 1970” koja je pokušala predstaviti svjetsku/globalnu povijest umjetnosti, uključujući 400 umjetnika iz 47 zemalja.
Izložba Scenes for a New Heritage: Contemporary Art from the Collection rezultat je takvog razmišljanja. Nas četvero kustosa iz različitih odjeljenja, Quentin Bajac (fotografija), Sarah Suzuki (grafika i ilustracija) i Eva Respini (Fotografija), pokušali smo koncipirati postav suvremene kolekcije koji bi obuhvaćao međunarodne radove nastale u proteklih trideset godina, u vremenu velikih društvenih i kulturnih promjena. MoMA je organizirana po odjeljenjima koji zastupaju određeni medij, pa su i galerijski postavi kolekcije uglavnom bili medijski orijentirani. Nasuprot tome, izbor predstavljen u Scenes for a New Heritage dovodi zajedno slikarstvo i video radove, instalacije i skulpture, crteže, te na taj način želi prevazići formalne podjele u vizualnim umjetnostima, a i u samoj strukturi institucije.
MoMA je tematici interakcije među medijima i proširenju kanona pristupila i osnivanjem istraživačke inicijative Contemporary and Modern Art Perspectives (C-MAP) posvećenoj umjetnosti u globalnom kontekstu i ispitivanju modernizma upravo izvan granica Sjeverne Amerike i Zapadne Evrope. C-MAP obuhvaća tri grupe koje su fokusirane na geografske regije Azije, Južne Amerike i Istočne Evrope, a sastoje se od osoblja muzeja, uglavnom kustosa, ali i zaposlenih u izdavaštvu, obrazovanju, arhivu. Svaka grupa ima svoj program predavanja, seminara, putovanja povezanih s određenom regijom interesa. Naravno da je svaka takva inicijativa koja kreće iz centra moći diskutabilna i problematična, te da ne postoji jedan idealan način stvaranja kulturnog kapitala.
KP: Kakvi su vam se radovi u tom korpusu činili intrigantnima i koji tip tematskih okvira čini crvenu nit izložbe?
A.J.: Početni fokus izložbe je bio na međunarodnim radovima iz MoMA-ine kolekcije, nastalim u razdoblju nakon 1989. u tzv. “globalnom” svijetu. Naravno, u pitanju je vrlo opširna tema. Pred nama je bio zahtjevan zadatak kako artikulirati taj povijesni kontekst, odnosno vrlo blisku i aktualnu povijest, u institucionalnom okviru, i to u instituciji koja je ujedno simboličan prostor moderne umjetnosti. Bilo je važno objediniti aktualne produkcije, a izbjeći zamke/klišeje takvih vrsti izložbi, odnosno ne pokazati umjetničke radove u njihovoj reprezentativnosti, kao ilustracije određenih tema. Također, bilo je važno izbjeći novu vrstu getoizacije, izlaganjem samo umjetnika koji nisu iz Sjeverne Amerike ili Zapadne Evrope.
Pošli smo od nekih važnih ideja i događaja koji su obilježili post ’89. period: velike geopolitičke promjene i novi globalni ekonomski poredak, Internet koji je radikalno promijenio način na koji pristupamo informacijama, i razvoj mreža koje su se razvile kao odgovor na eru globalnih razmjena uključujući znanje, novac i moć, ali i produkciju, distribuciju i recepciju umjetnosti. No, prvenstveno smo polazili od radova, i to od radova koji dovode u pitanje te preispituju hegemonijsko viđenje povijesti, umjetnosti, roda, rase i klase.
Prvi rad koji se susreće na izložbi je rad Mladena Stilinovića “Eksploatacija mrtvih”, koji propituje iskorištavanje mrtvih slikarskih poetika i avangardnih slika, te znakova koji su s vremenom promijenili svoje religiozno i ideološko značenje. Naslov izložbe je ujedno i video rad Davida Maljkovića “Scenes for a New Heritage”, koji je dio kolekcije MoMA-e od 2010. Na primjeru zapuštenog socijalističkog spomenika Vojina Bakića na Petrovoj gori rad progovara o osobnoj i kolektivnoj memoriji, te o spomeniku koji gubi svoju društvenu ulogu tijekom 1990-ih. U tom smislu Davidov osvrt na prošlost i premještanje spomenika u brisani prostor budućnosti otvara prostor za nova čitanja, za nove mogućnosti, ali i ukazuje na urušavanje prošlosti i poteškoće ostvarivanja budućnosti u prostor sadašnjosti.
KP: Osim Davida Maljkovića i Mladena Stilinovića koje ste uvrstili u izložbu, koji su dakako zanimljivi domaćoj publici, možete li istaknuti još neke umjetnike koji vam se čine nepoznati domaćoj publici a prate liniju ovog odabira?
A.J.: Izložba se nastavlja s radovima u kojima se prepliće nekoliko linija koje pokazuju rascjep između reprezentacije i interpretacije povijesnih i aktualnih tema. Radovi kolumbijske umjetnice Doris Scaledo (“Atrabiliarios”) i urugvajskog umjetnika Luisa Camnitzera (“Memorial”) bave se ljudima “nestalim” u Kolumbiji i Urugvaju u vrijeme represivnih političkih režima. Nasilje i rasno pitanje u američkoj povijesti u središtu je rada američke umjetnice Kare Walker “Gone: An Historical Romance of a Civil War as It Occurred b’tween the Dusky Thighs of One Young Negress and Her Heart” i Cady Noland “The American Trip”. Produkcija, cirkulacija i interpretacija slika u današnjem globaliziranom i digitaliziranom društvu, te mogućnosti iscrpljenja revolucionarnih gesta su u centru dokumentarnog filmskog eseja November (2004) njemačke umjetnice i teoretičarke Hito Steyerl, a i fotografskih radova libanonskog umjetnika i performera Rabiha Mrouea. Američki fotograf Allan Sekula u svom radu “Fish Story” fokusira se na ulogu mora i luka u današnjoj globalnoj ekonomiji, ukazujući na nezaposlenost, propadanje industrijskih kompleksa iz prošlosti i potražnju za jeftinom radnom snagom.
Više od polovine radova je izloženo po prvi put u MoMA-i. S obzirom na različite političke, društvene i estetske okolnosti u kojima su nastajali, radovi na izložbi stvaraju nove konstelacije koje omogućuju da se muzejska kolekcija sagleda kao mjesto na kojemu se susreću kontradikcije, ali podjednako i zajednička preispitivanja svih tih umjetnika.
KP: Tema kolekcije nadasve je važna iz perspektive procesa koji se događaju trenutno u usmjeravanju kulturnih institucija prema tržištu i usvajanju tržišnog, komercijalnog principa funkcioniranja. Kako funkcioniraju umjetničke zbirke velikih muzeja i koji su potencijali njihova aktiviranja?
A.J.: Umjetničke zbirke nisu nikada skup neutralnih predmeta, već su odraz određenih stavova, sistema i dinamika moći, financiranja, a svaki postav je rezultat složenije mreže motivacija, očekivanja i odluka. Iz tog razloga kolekcije su često bile predmet institucionalne kritike, umjetničke prakse u kojima umjetnici kritički preispituju odnos umjetnosti i institucija te dekonstruiraju mehanizme proizvodnje i prezentacije suvremene umjetnosti, ulogu korporacija i kolekcionara, kao na primjeru radova Hansa Hackea ili Andree Fraser.
Veliki muzeji su sve više pod pritiskom naglašenog komercijalizma, inzistira se na broju publike, hit izložbama, dućanima, te često zarada postaje jedna od važnih objektiva. Paradoksalno je da se muzeji upravo okreću sve više prezentaciji stalnih postavki, zbirkama koje obuhvaćaju remek djela moderne i suvremene umjetnosti, da bi privukli što veći broj posjetitelja. Tate Modern u Londonu i Centre Pompidou u Parizu sve se više fokusiraju na tematske postavke, dok MoMA pokušava preispitati tradicionalni kronološki postav. Većina tih postavki su politički prilično neutralne te dalje dominira usvojeni zapadni kanon.
Po tom pitanju interesantan je primjer muzeja Reina Sofia u Madridu. Kroz postav zbirke moguće je iščitati kritički stav prema kolonijalnoj prošlosti Španjolske, a sastavni dio zbirke su materijali iz vizualne kulture i arhivski materijal. Na taj način stvara se konstelacija radova gdje medij više nije presudan, a ujedno se i priznaju ostali moderniteti, posebno iz Latinske Amerike, kako bi se uklonila binarnost centra i periferije. I MoMA i Reina Sofia bilježe nekoliko milijuna posjetitelja godišnje.
Razmišljajući o muzejskim zbirkama moderne i suvremene umjetnosti u regiji, mislim da se postavlja pitanje povijesne reprezentacije – kako kontekstualizirati zbirku radova od 1945. do 1989, da li s umjetnošću Zapadne Evrope i/ili Istočne Evrope? Druga sporna tema je rat 1990-ih, te reprezentacija povijesti, rata, traume i konflikta i potom kako uključiti lokalnu scenu u svjetsku kulturnu produkciju, koja je transnacionalna ili čak postnacionalna. Nažalost, kulturna produkcija u regiji i dalje pati od materijalnih i strukturalnih problema ustanova u kulturi, te često nevladine organizacije odrađuju posao institucija – dovoljno je pogledati niz istraživačkih projekata i izložbi koje je organizirala kustoska udruga WHW.
Kao izuzetak istakla bih Modernu Galeriju u Ljubljani, koja je ranih 1990-ih pokrenula zbirku “Arteast 2000+”, te počela sustavno skupljati poslijeratnu i suvremenu umjetnost iz Istočne Evrope. Muzej suvremene umjetnosti u Metelkovoj, kao ekstenzija Moderne Galerije, otvoren je 2011. novim postavom zbirke pod nazivom “The presence and the Present”. Prikaz lokalnih i međunarodnih radova uspio je objediniti gore navedena pitanja, te kako je naglasila direktorica muzeja Zdenka Badovinac, cilj muzeja je da zauzme stav “umjetničkih praksi koje su u prošlosti pokazale potencijal socijalne emancipacije”. Tako je u postav zbirke moderne umjetnosti uključena i partizanska umjetnost, crteži i štampe antifašističkog pokreta u Drugom svjetskom ratu, zajedno s ostalim umjetničkim pokretima XX vijeka. Mislim da je ta gesta od posebnog značaja danas kada se javno i sustavno negiraju vrijednosti i značaj antifašizma.
“The Presenti Presence 1″ i ” The Presenti Presence 2″ naslovi su izložbi koje su slijedile inaugaralnoj izložbi zbirke. Radi rezova u budžetu Badovinac i kustoski tim muzeja odlučili su se za ponavljanje postava, u blago izmijenjenom obliku. Time je istaknut politički potencijal zbirke i mogućnost stvaranja spekulativnog prostora.
KP: Posljednje četiri godine dio ste MoMA-inog tima, kojem ste se pridružili nakon višegodišnjeg rada u Muzeju moderne umjetnosti u Varšavi. Ove dvije pozicije vam daju važan uvid u paralelizam kulturnih, odnosno institucionalnih okvira evropskog i američkog prostora. Kakvim vidite iskustvo rada u jednom, odnosno drugom sustavu?
A.J.: Muzej moderne umjetnosti u Varšavi službeno je osnovan 2005. godine, a 2007. me Joanna Mytkowska – jedna od utemeljiteljica galerije i fondacije Foksal, imenovana za novu ravnateljicu Muzeja – pozvala da se pridružim prvobitnom timu muzeja. Muzej je imao privremeni smještaj u stambenoj zgradi iz sedamdesetih godina, nekadašnjem skladištu obližnje prodavaonice namještaja u neposrednoj blizini buduće lokacije Muzeja, a prije par godina u daljnjem iščekivanju nove zgrade prebačen je u samu zgradu prodavaonice namještaja.
Muzej moderne umjetnosti u Varšavi nije nastao kao rezultat akumulacije kapitala u rukama buržoazije, već je formiran u postegalitarnim uvjetima poljske tranzicije kao važan element emancipacije i stvaranja civilnog društva. Proces planiranja budućeg Muzeja bio je izrazito turbulentan i pun dramatičnih obrata, i već tada su bile vidljive kontradikcije i konflikti poljskog društva, koji su ponovno isplivali na površinu nakon posljednjih poljskih izbora: s jedne strane uniformiranost i zatvorenost poljskog društva, a s druge struje koje se suprotstavljaju netoleranciji i netrpeljivosti.
Kada sam 2007. počela raditi u Muzeju, usprkos desnoj vladi koja je i tada bila na vlasti, došlo je do smjene generacija. Mlađa generacija koja je uglavnom djelovala na nezavisnoj sceni zauzela je ključna mjesta u kulturi. Ulazak u strukturu značio je i ulazak u politiku, a u slučaju muzeja to se odrazilo na program izložbi, stvaranje zbirke, komunikaciju s posjetiteljima.
Stoga smo od početka bili svjesni da program Muzeja mora pristupiti preispitivanju društvenih promjena, (komunističke) prošlosti i raznovrsnosti javne sfere, kolektivnog odnosa spram prošlosti i konstrukcije povijesti, kao i statusa manjina. Istovremeno, umjetnici su bili važni sugovornici u preispitivanju raznih izazova s kojima smo bili suočeni te u promišljanju parametara kao što su izlagački prostor, prostor djelovanja, vremenski okviri, uvjeti proizvodnje, moguće konstelacije, pa i sama vidljivost svih tih pitanja.
Naravno da je situacija u MoMA-i bila prilično drugačija, da ne kažem oprečna od one u Varšavi. U Varšavi se radilo o javnoj instituciji, o stvaranju institucije od nule, pa samim tim i koncipiranju strukture i ciljeva muzeja. S druge strane, MoMA je jedan od najstarijih i najutjecajnijih muzeja na Zapadu, s vrlo definiranim obrascima funkcioniranja i modelima infrastrukture, te potpuno ovisi o privatnom sistemu financiranja. Dok je u Varšavi i u Poljskoj tržište umjetnina relativno novi fenomen, u New Yorku i SAD-u tržište je sastavni dio umjetničke scene već desetljećima. Uostalom, kulturni sistem u Varšavi, kao i u većini evropskih zemalja, blisko ovisi o političkoj situaciji, izborima i novoimenovanom ministru kulture, dok u Americi ekonomija direktno determinira kulturnu produkciju.
KP: Ova diferencijacija je važna i zbog pitanja prijenosa brige s javnih institucija na privatne kolekcionare koji pak uvjetuju dostupnost umjetničkih djela i kapacitete njihove interpretacije unutar određenih kustoskih koncepcija, problemskih okvira i pristupa, ali i njihovu ograničenost javnoj prisutnosti. To se osobito čini važnim u situacijama kada umjetnička djela operiraju u društveno angažiranom prostoru.
A.J.: Povijesna osnova modernih muzeja, pogotovo na Zapadu privatne su zbirke. Kolekcionari i privatni kapital su sastavni dio američke umjetničke scene, djelomično zapadnoevropske, a fascinantan je primjer što se događa na Bliskom istoku izgradnjom novih muzeja od strane vladajuće političke elite. Mislim da fizička ili javna dostupnosti nije toliko upitna jer postoji sve više težnja da se kolekcije doniraju institucijama, da se organiziraju izložbe privatnih kolekcija, te da budu permanentne i vidljive. Istina je da takvim vrstama izložbi često nedostaje problemski okvir, te da je pripadanje određenoj kolekciji zna biti jedini koncepcijski pristup, ili barem jedini koji je vidljiv publici. U slučaju kada takve izložbe nemaju jasne kriterije selekcije i međusobne korelacije – vremenski okvir, geografsko pripadanje, tematsku cjelinu – njihov primarni interes postaje produkcija tranzicijskog prostora između privatne kolekcije i javnog muzeja.
U Evropi su javni budžeti za kulturu sve siromašniji, te izgleda da upliv privatnog kapitala postaje neizbježan. U Varšavi je od početka djelovanja muzeja osnovano tijelo tzv. prijatelja muzeja, po uzoru na neke od evropskih muzeja, i sastoji se od skupine ljudi koji raspolažu određenim sredstvima i voljni su ulagati i podržavati suvremenu umjetnost.
Paradoksalan je primjer muzeja Garage u Moskvi, osnovanog od strane žene ruskog oligarha, Daše Žukove, koji pak u odsustvu drugih umjetničkih institucija i zbog zavidnog budžeta uspijeva okupiti najzanimljivije i politički angažirane lokalne i međunarodne umjetnike, kustose, kritičare, institucije… Izgleda da je to nezaobilazna stvarnost i zanimljivo je vidjeti kako će ti modeli koegzistirati u budućnosti, i kako će takav model djelovati na kolekcije i programe institucija. Hoće li se suvremena umjetnost sve više udaljavati od svakodnevne stvarnosti ili će doći do nekog zaokreta?
KP: Kako funkcionira ustroj MoMA-e, odnosno koju vrstu i stupanj autonomije i slobode imate kao kustos? Kako je uopće ustrojena ta institucija?
A.J.: Kao što sam već napomenula, MoMA je institucija s vrlo čvrstim obrascima funkcioniranja, sa stabilnom i efikasnom strukturom usmjerenoj produkciji i distribuciji izložbi, te nezaobilaznim menadžerskim pristupom. Podjela po odjelima postoji od samog nastanka institucije. Na čelu svakog odjela je glavni kustos (Chief Curator).
Moj položaj je kustosa (Associate Curator) u Odjelu za medije i izvedbene umjetnosti (Media and Performance Art Department) koji je jedan od najmlađih odjela u cijelom muzeju. Nastao je 2007. odvojivši se od odjela za film, kao Media Department specijaliziran za video umjetnost, a 2008. je nadodan i performance, s obzirom na sve veći interes velikih muzeja za izvedbene umjetnosti. Kao kustos mogu predlagati i organizirati izložbe, radove za otkupe, a završne odluke se uvijek donose zajedno s glavnim kustosom. Stuart Comer je glavni kustos mog odjela. U slučaju otkupa radovi se također predstavljaju članovima odbora MPA odjela.
Mislim da je velika prednost što radim u odjelu koji je najkasnije osnovan, te je i dalje sklon rekonfiguraciji i reinvenciji. Tim prije što vrsta medija koje zastupa, video i performans, još nemaju čvrste prostorne i konceptualne okvire kao kad je u pitanju fotografija ili slika, pogotovo po pitanju kolekcije. Od proljeća 2012. sam organizirala više od 20 performansa.
Nakon Scenes for a New Heritage radim s grupom kustosa na novom postavu zbirke radova iz 1960-ih. Suradnje s umjetnicima kao sto su Simone Forti i Yvonne Rainer bile su vrlo značajne u smislu povijesnog “korektiva” jer njihovi radovi nisu bili dio zbirke, a nisu ni ranije nastupale u MoMA-i. Isto vrijedi i za radove ostalih umjetnika koji nisu bili zastupljeni u zbirci MoMA-e, npr. Tomislava Gotovca, Mladena Stilinovića ili umjetnika i umjetnica iz Južne Amerike, Marta Minujin, Jaime Davidovich, te onih afričko-američkog porijekla, Lorraine O’Grady, Senga Nengudi… Istovremeno često surađujem s koreografima, npr. s Borisom Charmatzom i njegovim Musée de la danse, i ta vrsta suradnje nije samo trend već mislim da odsustvo tržišta u izvedbenim umjetnostima dozvoljava određenu dozu eksperimentiranja i istupa iz konvencionalnih izložbi.
KP: Jedan od vaših najznačajnijih projekata na kojem ste radili je istraživanje nasljeđa eksperimentalnog filma na prostoru bivše Jugoslavije u periodu ’60-ih i ’70-ih godina prošlog stoljeća. Projekt je zaključen velikom izložbom As Soon As I Open My Eyes I See a Film – Experiments in Yugoslav art in 60s and 70s. Možete li nas uvesti u taj velik i važan korpus umjetnosti? “
A.J.: Muzej u Varšavi otvoren je upravo s tom izložbom. Izložba je bila rezultat mog istraživanja o djelovanju amaterskih kino klubova, posebice u Zagrebu, Beogradu i Splitu, te povezanosti i prožimanja između eksperimenta u tzv. amaterskoj filmskoj umjetnosti i umjetnosti šezdesetih, i anticipacije, odnosno rađanja umjetničke produkcije na nekadašnjem kulturnom prostoru Socijalističke Federativne Republike Jugoslavije. Cilj iščitavanja amaterskog eksperimentalizma i umjetničke prakse nije se sastojao samo u tumačenju formalnih inovacija, već i u razotkrivanju novih poveznica s originalnim zamislima i težnjama. Kino klubovi, a nešto kasnije i studentski kulturni centri, pružali su mogućnost avangardističkog eksperimentiranja, samoorganizacije u duhu socijalističkog samoupravljanja, te određeni oblik političkog angažmana.
Izložba je obuhvaćala radove grupe umjetnika iz 1960-ih: Exata, Gorgone, Mangelosa, Knifera, filmove kino klubova Split, Zagreb i Beograd, dokumentaciju o GEFFU (Genre Experimental Film Festival koji se održavao u Zagrebu svake dvije godine od 1961. do 1969.), filmove Tomislava Gotovca te radove Sanje Iveković, Gorana Trbuljaka, Brace Dimitrijevića, novosadske avangardne scene, Marine Abramović, Raše Todosijevića i ostalih.
Nazivi varšavske i ljubljanske izložbe Čim ujutro otvorim oči i vidim film (citat s korica monografije Toma Gotovca) i This is All a Movie su svojevrsno priznanje Gotovčevoj filmskoj odvažnosti, odnosno njegovom pionirskom djelovanju u propitivanju granica kinematografije i novim oblicima vizualne umjetnosti. Tomislava Gotovca sam svojedobno upoznala u Parizu 2005. kada sam radila u Musee d’Art Moderne de la Ville de Paris i organizirala jednodnevni događaj posvećen upravo njemu. Zajedničke duge šetnje i razgovori o filmu su definitivno bili nadahnuće za izložbu.
Jedan njezin segment bio je uvršten i u izložbama Umjetnost uvijek ima Posljedice, 2010, u staroj zgradi Muzeja Suvremene u Zagrebu, suradnički projekt organizacija tranzit.hu iz Budimpešte, Muzeum Sztuki iz Lodza, Centar za nove medije_kuda.org iz Novog Sada i Što, kako i za koga/WHW iz Zagreba. / te suradničkog projekta Političke prakse u (post)jugosalvenskoj umjetnosti u Muzeju istorije Jugoslavije u Beogradu, i u niz predavanja i screeninga. Proširena verzija izložbe održana je u Ljubljani u Modernoj Galeriji, 2010-2011 pod naslovom This is All Film: Experimental Film in Yugoslavia 1951-1991.
Ta izložba, kao i rad u Muzeju u Varšavi omogućili su mi suradnju s umjetnicima kao što su Sanja Iveković, Mladen Stilinović, David Maljković, Želimir Žilnik, Karpo Godina, grupa Škart, te suradnju i razmjene s kolegicama/kolegama kao što su WHW, Ivana Bago i Antonia Majača, Jelena Vesić iz grupe Prelom u Beogradu, kuda.org iz Novog Sada, MSU u Zagrebu, Zdenka Badovinac iz Moderne galerije u Ljubljani.
KP: Vaše istraživanje se također vrtilo i oko teme artikulacija balkanizma u suvremenoj umjetnosti. Na koje se načine artikulira balkanizam u suvremenoj umjetnosti?
A.J.: U pitanju je moj magisterij koji sam obranila na Ecole des Hautes Etudes en Science Sociale (EHESS) u Parizu, nakon iskustva rada u Musee d’Art Moderne de la Ville de Paris, a tema “Artikulacija balkanizma u suvremenoj umjetnosti” je bila reakcija na interes tadašnje francuske umjetničke scene za umjetnike iz Istočne Evrope. Ti zahtjevi su se poklapali s nizom izložbi suvremene umjetnosti iz Istočne Evrope krajem 1990-ih i naprasnog interesa za umjetnost s Balkana. Taj period poklapa se i s pojavom jednog novog diskursa, tj. balkanizma zasnovan na knjizi bugarske znanstvenice Marie Todorove Imaginarni Balkan, objavljene 1997. godine. Todorova je istražila izvore i stereotipne slike Balkana – koji se najčešće zamišlja kao prostor koji pati od manjka kulture – na Zapadu, kao i na prostoru samog Balkana. Balkan nije bio sagledan samo kao nedefinirani zemljopisni i povijesni pojam, već i kao kulturni i mentalni konstrukt. Imaginarni Balkan je pokrenuo ne samo niz studija i publikacija koje su se bavile diskursom Balkana, nego i niz izložbi suvremene umjetnosti Balkana.
Krajem 1990-ih postojao je “modni trend” izložbi umjetnosti iz Istočne Evrope, a početkom milenija pojavio se naprasni interes za Balkan. Organizirane su tri velike izložbe: Blood and Honey, In Search of Balkania i In the Gorgeous of the Balkans. Naravno da su sve tri održane na Zapadu – u Austriji i u Njemačkoj – i da je za ove događaje postojala čvrsta ideološka pozadina vezana za politička zbivanja i sistem financiranja, U svom radu pokušala sam detaljno analizirati sve tri izložbe i istražiti u kojoj mjeri se kustoski koncepti koriste novonastalim diskursom balkanizma. Dolazi li do preispitivanja te ideološke pozadine? Da li se semantika Balkana dekonstruira ili reproducira? Je li namjera kustosa da predstave umjetnike koji su nepoznati zapadnoj publici i tržištu, dovoljna da bi se opravdalo zemljopisno-ideološki okvir u kojem su predstavljeni?
Danas Balkan, a i Istočna Evropa, ulaze i izlaze iz mode, kako u politici tako i u umjetnosti. No, s obzirom na početak intervjua moglo bi se reći da su ove teme još aktualne. U tom kontekstu spomenula bih knjigu Ivana Čolovića Balkan-teror kulture, koja raskrinkava stereotip o Balkanu kao prostoru deficita kulture. Čolović tvrdi da “Balkan pati od viška govora o kulturi, od velikog, idolatrijskog klanjanja nacionalnoj kulturi, od religiozne vjere da je kultura medij naših malih nacija”.
Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Kultura participacije koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.
ObjavljenoObjavljeno
