Savez scenarista i pisaca izvedbenih djela osnovan je 2015. godine kao jedina takva umjetnička strukovna udruga u Hrvatskoj. Kako je navedeno na SPID-ovoj službenoj stranici, njegovo pokretanje rezultat je iz dugogodišnje inicijative scenarista i dramatičara okupljenih oko HDDU-ovog Ogranka dramskih pisaca i scenarista i scenarističkog projekta Palunko. Udruga je iznimno aktivna po pitanju borbe za bolje radne uvjete autorica i autora izvedbenih djela, a njezino djelovanje obilježava i svijest o potrebi za uspostavljanjem šireg solidarnog fronta kulturnih radnica i radnika. Ključni dokument SPID-ovog angažmana nedavno je objavljeni Priručnik o autorskim pravima, pravednim naknadama za rad i pravima radnika u području scenaristike, dramaturgije i pisanja izvedbenih djela, čije autorice su Karla Crnčević, Nina Gojić i Lucija Klarić. Nastao je temeljem opsežnog procesa anketiranja i konzultacija s članstvom i donosi niz u praksi utemeljenih preporuka ključnih za poboljšanje radnih uvjeta u struci. Promocija Priručnika održat će se u utorak, 12. listopada, a tim smo povodom razgovarali s Ninom Gojić i Lucijom Klarić.
KP: Priručnik je dokument s preporukama za poboljšanje položaja scenarista/kinja, dramaturginja/a i spisatelja/ica izvedbenih djela, a njegovoj je izradi prethodilo opsežno mapiranje postojećih praksi honoriranja i uvjeta rada. Možete li, za početak, opisati proces nastanka cjenika i korake koji su prethodili njegovoj objavi?
N.G.: Izrada dokumenta koji bi ponudio standard pravednih naknada za rad u polju scenaristike i dramaturgije SPID-ov je cilj još od njegovog osnutka 2015. godine. Prije no što su se okupili u SPID-u, dramaturzi i scenaristi bili su podijeljeni između Hrvatskog društva filmskih djelatnika i Hrvatskog društva dramskih umjetnika. U tim društvima nije bilo dovoljno prostora za potrebe dramaturga/inja i scenarista/kinja, odnosno za prepoznavanje tih potreba kao specifičnih u odnosu na struke koje su možda u većini u tim udrugama. Ideja, dakle, postoji od samog početka, a intenzivirala se s izborom Upravnog odbora čiji je prvi mandat počeo 2019. godine, a činimo ga Jasna Žmak kao predsjednica, Jelena Kovačić kao potpredsjednica, Zinka Kiseljak kao jedna od osnivačica SPID-a, Ivana Vuković i ja. Prije prvog lockdowna dogovorile smo da ćemo krenuti u rad na cjeniku, a da ću ja koordinirati izradu u stalnim konzultacijama s ostatkom UO-a. Odlučile smo anketirati članstvo i saznati njihova iskustva, ispitati koliko su prosječno plaćeni, koliki bi bio minimum ispod kojeg ne pristaju na rad i kolike iznose smatraju idealnima. No pandemija je donijela urgentnije probleme i usporila proces mapiranja situacije među članstvom. Ipak, taj je period pružio vremenski okvir za analizu drugih strukovnih cjenika kao što su cjenici Hrvatskog dizajnerskog društva i (koji je bio glavni uzor SPID-ovom) i Društva hrvatskih književnih prevodilaca. Čim je pandemija malo popustila, članstvu smo poslale ankete i počele s obradom njihovih podataka.
Ubrzo se, međutim, pokazalo da se radi o ogromnoj količini posla. S obzirom na obuhvat područja koje dokument zahvaća – a on je podijeljen u šest kategorija koje prate različite domene rada naših članova/ica – ali i zbog manjka vlastitog iskustva rada u nekima od tih područja, pozvala sam Karlu Crnčević i Luciju Klarić da se pridruže u obradi podataka. U formularu smo postavile pitanja o primjerima kršenja radnih uvjeta i situacijama nezaštićenosti na poslu. Pitale smo i što bi htjeli da ugovor može definirati, koja prava im se najčešće krše. Odgovori su pokazali kako osnove koje bi se zaista trebale smatrati zdravorazumskima u praksi ne funkcioniraju. Primjerice, rok isplate rijetko se definira ugovorom i događa se da određene produkcijske kuće ili kazališta mjesecima, pa čak i godinama ne isplaćuju honorare, što prekarnim radnicima/ama direktno ugrožava egzistenciju. S vremenom, dokument je postao sve opsežniji i postalo nam je jasno da bi u njega trebalo uključiti i segmente koji temeljito informiraju članstvo o pozitivnijim praksama rada. Za određena područja (Karla za film i radio, Lucija za videoigre i televiziju, ja za izvedbene umjetnosti i ostalo) mapirale smo najveće probleme i temeljne potrebe struke. Potrebe smo odlučile podijeliti u one koje bi trebale biti definirane ugovorom i dogovorom između suradnika/ca, ali i upozoriti na šira područja borbe prema kojima bismo kao struka svi skupa trebali usmjeriti svoje buduće pothvate.
Bitno je napomenuti i kako nam je od samog početka bilo izuzetno važno uključiti kolege/ice u što većoj mjeri. Nakon dovršetka radne verzije dokumenta, na javnu raspravu pozvale smo cijelo članstvo i druge zainteresirane kulturne radnike/ce. Nakon rasprave i prepravaka, u završnoj fazi pojavila se potreba za pravnom ekspertizom, u čemu nam je pomogla odvjetnica Zrinka Bojanić. Ništa od toga ne bi bilo moguće bez sredstava HAVC-a koji je financirao naš rad i ostale troškove. Važno je naglasiti i da smo mogle biti plaćene za svoj rad, jer u brojnim drugim strukovnim udrugama ovakav se rad odvija volonterski i možda zbog toga neke od njih još nisu uspjele izraditi svoje cjenike u takvom opsegu.
KP: Voljela bih se na trenutak zadržati na “pravednosti” koja stoji u naslovu Priručnika, odnosno na iznosima naknada za rad koje predlažete. Kako ste određivale koji su iznosi pravedni, odnosno primjereni? U kakvom su oni odnosu prema trenutnim praksama honoriranja?
L.K.: Pitanje iznosa honorara i njihove pravednosti vrlo je škakljivo, a odgovori variraju ovisno o tome pričamo li o institucionalnim angažmanima, televizijskom radu, filmskim međunarodnim koprodukcijama ili pak kazališnoj dramaturgiji. Naravno, razlikuju se prema kapacitetima financijera, a prikazu situacije ozbiljno odmaže činjenica da je većina honorara i budžeta mistificirana. Između kolega iz različitih sektora – redatelja, producenata i ostalih koji autorski sudjeluju u stvaranju djela – ne postoji transparentna komunikacija o tome koliko je tko plaćen za određeni segment posla. Rezultat je takav da su neki od nas za rad u struci iznimno potplaćeni, dok drugi možda uspijevaju doći do pristojnijih honorara. Realitet je, kako je pokazala i anketa koju smo provodile, vrlo šarolik i vrlo nekonzistentan. U nekim kategorijama predložene cifre isplaćuju se i u realitetu, dok drugdje nisu ni blizu stvarnim uvjetima. Pokušavajući ustanoviti pravedne cifre ustanovile smo i različite kriterije. Prvi je bio vrijeme koje se ulaže u određeni tip rada (na autorskom dramskom tekstu, dramaturgiji predstave, scenaristički rad). Međutim, riječ je o radu koji je nemoguće mjeriti uloženim vremenom i svoditi samo na satnicu, jer kreativni rad nije proizvodnja u klasičnom smislu.
Pokušale smo nadalje uzeti u obzir i razlike između nezavisne scene i institucionalne scene u izvedbenim umjetnostima, gdje se za jednak rad na predstavi ne može tražiti uvijek isti iznos honorara. Budžeti kojima nezavisna scena raspolaže znatno su manji od onih u institucionalnoj proizvodnji i u velikoj većini slučajeva nije moguće, ni realno, osigurati a onda ni tražiti iste iznose. Stoga smo predložene iznose odredile s obzirom na njihov postotak u ukupnom budžetu.
Što se realnosti predloženih cifri tiče, one jesu realne s obzirom na to koliko je kreativnosti, vremena i stručnosti uloženo u određeni tip proizvodnje, i u tom bi smislu zaista bilo pravedno da ih se tako i isplati. Nažalost, radi se o ciframa koje odudaraju od trenutne prakse. Bilo nam je važno da iznosi koje navodimo kao primjerene ni u kojem slučaju ne podcjenjuju naš rad i rad naših kolega/ica, nego smo htjele odrediti okvir koji će potaknuti na razmišljanje o pravednim naknadama i o naknadama od kojih se može preživjeti.
N.G.: Konkretno, naši su izračuni krenuli od rezultata anketa, zatim smo analizirale razliku između honorara koji bi bili idealni i iznosa iz prakse koji su se pokazali minimalnim ili prosječnim. Moram napomenuti i kako mi cijelo vrijeme radimo ispod minimuma jer prihvaćamo izuzetno velik broj projekata da bismo uopće mogli namiriti osnovne egzistencijalne potrebe. Rezultat je samoeksploatacija, kao i osjećaj da ganjamo svaki angažman, a da se nijednom ne možemo posvetiti do kraja. U pravednoj situaciji bilo bi moguće da ljudi žive od svog rada na nekom projektu onoliko dugo koliko na njemu rade. Naprimjer, ako dva mjeseca radim na predstavi u institucionalnom kazalištu, moj bi honorar trebao biti dovoljan za troškove života. Pritom treba imati na umu i da naš rad obično zahtijeva puno predpripreme koja traje dulje od ta prosječna dva mjeseca. Važno nam je bilo svakoj kategoriji pristupiti iz više uglova i ponuditi najadekvatniji prijedlog s obzirom na financijski okvir određenih tipova proizvodnje. S druge strane, naši se problemi ne razlikuju toliko od problema s kojima se nose drugi prekarni radnici u kulturi, i prekarni radnici općenito.
Ipak, specifičan je problem vezan za scenarističke i dramaturške poslove: češće će se štednja prelamati na nama, nego na nekome čiji posao zahtijeva druge tehničke vještine. Rad dramaturga i rad scenaristkinja ne priznaje se dovoljno. Osobno mislim kako nedostatno angažiranje profesionalnih scenarista, skriptdoktorica i dramaturga predstavlja velik problem za hrvatski film. Također, nevidljivost dramaturškog rada u kazalištu velik je problem čiji su rezultat nedostatne prilike koje nam se pružaju. U postojećim hijerarhijama i kontekstima predstoji nam puno budućeg rada na tom problemu, i možda je cjenik jedan od načina da poručimo: naš rad je također važan, i esencijalan je za proizvodnju. Njime također želimo poručiti kako želimo biti solidarni jedni s drugima, a ne kompetitivni i zajednički se zalagati za pravedni standard za sve.
Važno je napomenuti i da neki konteksti već sada jesu pravedni, u smislu raspodjele sredstava, poput nezavisne scene. S obzirom na ukupne budžete produkcija na nezavisnoj sceni, ne mislim da je realno tražiti iznose koje smo predložile, i zato nudimo i kriterij relacije spram ukupnog budžeta. Na taj način način želimo poručiti koliko bi određeni tip rada trebao biti plaćen, ali i to da je nezavisna scena izuzetno slabo financirana. Prema mom iskustvu, na nezavisnoj sceni honorari već sada prate predložene udjele od 10 ili 15 % ukupnog budžeta koje cjenik predlaže. Naravno, susrele smo se s prigovorima povezanim s realnošću predloženih iznosa. Indikativno je i što nas ljudi koji se nalaze u sličnom (potplaćenom) položaju kao mi – podržavaju, dok se oni koji bi s nama trebali ugovarati honorare vole pozivati na nerealnost.
KP: Osim što definira prava i obveze te sadrži preporuke za pravedno vrednovanje rada, Priručnik se odmiče korak dalje u jasnom pozicioniranju prema mogućim smjerovima boljeg razvoja kulturne politike koje iznosite zasebno za svako područje. Zašto ste se odlučile za ovaj odmak? Koji su koraci po vašem mišljenju nužni za ostvarivanje boljih radnih prava u pojedinim područjima dramaturgije?
L.K.: S jedne strane, cjenik je vrlo konkretan, dok s druge strane u njemu postoji svijest o nužnosti promjene određenih modela rada, na čije manjkavosti je, u krajnjoj liniji, vrlo slikovito ukazala pandemijska kriza. Makro- i mikropodručja borbe jako su važna ako želimo postići da cijene koje predlažemo zaista postanu standard. Ako se prosječni projekt na nezavisnoj sceni na natječajima Ministarstva kulture i medija može nadati iznosu između 15 i 20 000 kn, naravno da u svom zalaganju za pristojnu naknadu moramo to uzeti u obzir. U kulturnoj politici i strategijama MINK-a, ali kulturnih institucija kao što su HRT, nacionalna i gradska kazališta i sve ostale institucije, ekstremno nedostaje razgovora o tome što znači rad u kulturi, čemu stremimo, i koje su potrebe onih koji ga obavljaju.
N.G.: Pitanje kako postići da se cjenik poštuje prati nas od početka izrade dokumenta. On, naravno, nije obvezujuć, jer SPID kao strukovna udruga nema pravnu moć da jamči njegovu implementaciju. Istovremeno smo kao strukovna udruga čitavo vrijeme usmjereni zagovaranju na različitim poljima: od zalaganja za vidljivost poslova naših članova, do upozoravanja na kulturnopolitičke tendencije koje su štetne za sve, ne samo za nas. Bez jasnog pozicioniranja, bez razumijevanja izvora problema, ne možemo razumjeti niti kako zahtijevati bolje uvjete za naše članstvo. Zato nam je bilo važno postaviti naše probleme u širu perspektivu. Potpuno je jasno da makropolitika utječe na sve što se zbiva u našem malom polju. Činjenica da je kultura toliko potfinancirana u Hrvatskoj, da se za nju izdvaja manje od 1 % proračuna, kao i činjenica da naši članovi rade u uvjetima koji su direktno povezani s procesima kao što su prekarizacija rada ili mjere štednje, utječu i na nas, i čak bih se usudila ustvrditi da bi bilo neodgovorno ignorirati ih.
KP: Možete li nas ukratko provesti kroz stanje u vašim sferama rada i ključna područja borbe koje ste u njima locirali?
L.K.: Televizijsko područje najusustavljenije je u praksama plaćanja, ali i u njemu postoje diskrepancije između vrsta programa. Primjerice, dječji programi posebno su podcijenjeni u odnosu na sadržaje za odraslu publiku, iako zahtijevaju posebne sposobnosti i kompetencije. Iako su honorari usustavljeniji no u drugim područjima, uvjeti rada su stresni: količina vremena koja se ulaže u produkciju, napet tempo rada. Drugi mediji poput radija koji imaju predodređeni cjenik pak imaju problem neadekvatnih iznosa koji su toliko minimalni da su nerealni u odnosu na zahtjeve produkcije. Što se tiče videoigara, to se područje nalazi na prekretnici i upitno je kako će ono uopće pozicionirati u kulturi. Videoigre su u premoćnoj mjeri vezane s komercijalnim kreativnim industrijama. Tek su nedavno uvedene u registar audiovizualnih djela, a studiji koji ih proizvode tek sada polako ulaze u sustav potpora koje dodjeljuje Ministarstvo kulture. U Hrvatskoj je industrija mlada i položaj pisaca tek se treba definirati. Primarne ciljeve predstavljaju borba za ulaz u sustav financiranja i lociranje tog ulaza na pravim mjestima. Drugim riječima, predstoji nam da prepoznamo što proizvođačima zaista treba i na koji im se način može pomoći.
N.G.: U izvedbenim umjetnostima ključno je vršiti pritisak na nekoliko razina: da se otvaraju radna mjesta za dramaturge u kazališnim institucijama, poticati inscenaciju tekstova domaćih autorica i raditi na vidljivosti domaćeg dramskog pisma (organizacija javnih čitanja, mentorskih susreta mladih pisaca s iskusnijim kolegama, promicanje izdavaštva i prijevoda domaćeg dramskog pisma, organizacija rezidencija za pisce). Ključno je zalagati se za pravednije oblike financiranja nezavisne kulture, jer njoj pripada velika većina plesne umjetnosti i važan dio kazališne umjetnosti. Nezavisna scena ne samo što nema infrastrukturnu podršku kakvu imaju institucije, već ima i toliko male budžete da je posao gotovo volonterski. Usto, nužno se zalagati da se češće angažira dramaturge na projektima, na čemu se često štedi jer se smatra da je posao dramaturga suvišan.
KP: Spomenule ste kako se dramaturge/inje u kazališnom se radu često preskače ili im se odriče važnost, a iz Priručnika sam saznala kako se u videoigrama spisateljice i pisci ni ne smatraju autorima. Možete li se iz perspektive vaših područja osvrnuti na probleme autorstva i (ne)vidljivosti vaših struka?
L.K.: Problematika autorstva i autorskih prava u videoigrama usko je povezana s time što su proizvođači primarno privatni studiji koji postaju vlasnicima apsolutno svega što se proizvede tijekom procesa rada. Videoigre zahtijevaju dugačak produkcijski period čak i u usporedbi s filmom, pogotovo kada se radi o većim naslovima kakvi možda nisu toliko česti na našem teritoriju, no ipak i ovdje postoje. Pitanje autorskog prava u videoigrama u SPID-ovoj se anketi pokazalo prijepornim jer njegova neriješenost vodi tome da pisci nemaju načina da dokažu kako su radili na videoigrama. Naime, studiji ne potpisuju sve članove tima, a zbog poslovne tajne često se događa da ni pisci ne smiju otkriti na kojem su materijalu radili. Zbog toga je ogromna količina njihovog rada i iskustva faktički nedokaziva. Riječ se o širem pitanju za cijelu industriju koja će se morati opredijeliti oko toga kako definirati prava, a nama ostaje borba se za to se nijednom članu tima ne umanje zasluge.
N.G.: Problem (ne)vidljivosti našeg rada u (institucionalnom) kazalištu u najvećoj mjeri proizlazi iz izuzetne hijerarhičnosti kazališnog sustava. Postoji jasan odnos vidljivosti na relaciji između pisca (koji je najčešće mrtvi muškarac) i redatelja (najčešće živi muškarac), a eventualno i ponekad im se pridruži osoba koja je angažirana kao dramaturginja ili dramaturg. Čak i kada su dramaturzi angažirani, činjenica njihove potplaćenosti često ih sprječava da se u proces uključe u onoj mjeri u kojoj bi se mogli uključiti da su uvjeti bolji. Također, uloga dramaturga jako je mistificirana, mnogima je još uvijek nejasna naša funkcija i učestalo je shvaćanje da kompetencije dramaturga ionako već posjeduje redatelj, iako je po mom mišljenju poanta rada dramaturginje da bude zastupnica druge pozicije: ne u smislu zastarjele ideje dramaturginje kao vanjskog oka, već da tijekom procesa uspostavlja situaciju dijaloga – u odnosu spram redatelja odnosno koreografkinje, u odnosu spram publike koje još nema, spram svih suradnika i njihovih raznorodnih pozicija.
Mislim da velik dio uzroka tim predrasudama proizlazi iz obrazovanja na Akademiji dramske umjetnosti i tenzija između odsjeka, gdje se dramaturge/inje usmjerava autorstvu, a paralelno se na studiju režije redatelje usmjerava da postanu “snažne” autorske ličnosti i ne potiče se ravnopravna suradnja s dramaturzima, gotovo kao da se radi o znaku slabosti. Postoje, naravno, primjeri dobrih praksi, primjerice tandem Tomić/Kovačić, koje uvijek zajednički potpisuju svoje predstave, ili BADco. koji je znatno afirmirao autorsku poziciju dramaturga, ali i sve više mladih dramaturga koji autorski supotpisuju predstave gdje su radili dramaturgiju izvedbe. Čini mi se i da nam u tom smislu predstoji i generacijska promjena. Riječ je o radu koji je na neki način neopipljiv: on jest autorski, on može puno toga promijeniti ili doprinijeti u određenom procesu, ali praksa je još uvijek takva da najčešće jedna osoba preuzima odgovornost, a ta je odgovornost, naravno, dvosjekli mač.
L.K.: Mora se uzeti u obzir uloga obrazovanja u stvaranju diskrepancije između filmskih i kazališnih redatelja spram dramaturga/inja i scenarista/kinja. U našem obrazovnom sustavu propagiraju se zastarjele ideje prema kojima smo suvišak, a kada nas se ipak angažira, onda nas se smatra faktorom koji ugrožava redateljsku autorsku personu, poglavito na filmu gdje praksa angažmana dramaturga već godinama ne postoji, a i scenaristi koji nisu redatelji sami, su rijetko viđeni fenomen. No čini mi se da se u kazalištu ipak otvara prostor za drukčije shvaćanje naše prakse, ali i drugih doprinosa poput onih glumačkih. Tako sve češće nailazimo na fenomen autorskog projekta, u kojima redatelji potpisuju i ostatak tima kao koautore djela. I meni se čini kako se događa generacijska smjena, ali još smo uvijek čvrsto usidreni u povijesno zaleđe koje nas uči da se scenarista ili dramaturga ne treba angažirati i da je naš doprinos nešto što se može smatrati sekundarnim, dodatkom.
KP: Kakvu primjenu cjenika priželjkujete i koji su idući koraci u vašoj borbi za ostvarivanje boljih radnih uvjeta?
L.K.: Prije svega, želimo potaknuti kolege da se u pregovaranju honorara posluže cjenikom, ohrabriti ih da zahtijevaju pristojnu kompenzaciju za svoj rad i motivirati ih da se pritom koriste cjenikom kao potpornjem. Također, važno nam je da se za cjenik čuje u institucijama, ne samo zato što će ga kolegice i kolege nositi na sastanke, nego i kroz njegovu javnu prezentaciju i odašiljanjem prikupljenih podataka. Cjenik je već sada naišao na pozitivne reakcije s plesne scene i zajednice prevoditelja s kojima smo solidarni u potplaćenosti i nevidljivosti unutar svojih domena. Važno je i što uopće započinjemo javni dijalog o honorarima i cjenik vidim kao intervenciju u štetnu mistifikaciju koja okružuje financiranje kulture. Mislim da financijska transparentnost utječe na dobrobit svih, dakle ne samo dramaturga i pisaca, već zaista svih koji rade u području izvedbenih medija, ali i u širem području kulture.
N.G.: Čini mi se da je sada dobar trenutak za što snažniju organizaciju naše struke, ali i šire kulturne zajednice oko sličnih pothvata. Što nas više zagovara slične ciljeve, naše poruke imaju bolju šansu da stignu na adrese gdje ih se može čuti. Rekla bih da je u tome ključ: potreban nam je međudisciplinaran pritisak koji se tiče svih radnika u kulturi. SPID surađuje s platformom ZA KRUH koja trenutno radi na izradi protokola za pravednu plaću, istražujući načine da se one koji angažiraju kulturne radnike potakne da ih pošteno isplate. Važno je da se međusobno osnažujemo, ali i da aktivno tražimo sugovornike na razini lokalne samouprave i Ministarstva kulture i medija, jer dokle god Hrvatska ima toliko mala izdvajanja za kulturu, mogućnosti su nam zaista skučene.
L.K.: Upravo tako. Dodala bih i da je vrijeme da stanemo na kraj narativu koji kulturu uokviruje kao luksuz, višak ili nužno zlo, a imam osjećaj kako i samo Ministarstvo kulture i medija umanjuje važnost vlastitog sektora. Slažem se da je dobar trenutak za stvaranje kritične mase koja komunicira s najvišim instancama i na široj razini intervenira u kulturne politike.
ObjavljenoObjavljeno
