Tragovi konceptualne umjetnosti opipljivi su u današnjem Zagrebu

Na samom početku 2024. godine, izdavačka kuća Sveučilišta Minnesota u SAD-u objavila je knjigu This Is Not My World: Art and Public Space in Socialist Zagreb (Ovo nije moj svijet: umjetnost i javni prostor u socijalističkom Zagrebu) autorice Adair Rounthwaite. Dr. sc. Adair Rounthwaite je povjesničarka umjetnosti, profesorica na Odsjeku za povijest umjetnosti Sveučilišta Washington u Seattleu, s područjem interesa koje obuhvaća suvremenu umjetnost, osobito performans, sudjelovanje publike, konceptualizam, institucionalnu kritiku i odnos između umjetnosti i javnog, urbanog prostora. Pritom ima dvostruki geografski fokus, onaj na Sjevernoj Americi, i onaj na socijalističkoj Jugoslaviji i državama sljednicama. 

Knjiga This Is Not My World tematizira progresivnu umjetničku scenu u javnom prostoru Zagreba 1970-ih i 1980-ih godina, a u razgovoru za Kulturpunkt, koji je ujedno i njen prvi intervju povodom nove knjige, Rounthwaite govori o Grupi šestorice autora (Boris Demur, Željko Jerman, Vlado Martek, Mladen i Sven Stilinović, Fedor Vučemilović), odnosu prostora i jezika u radovima Vlade Marteka i Mladena Stilinovića, fotografiji i performansima Željka Jermana, radovima Vlaste Delimar i Tomislava Gotovca u javnom prostoru, i gradu Zagrebu kao poligonu za suvremenu umjetnost.

Kako ste se inicijalno zainteresirali za zagrebačku umjetničku scenu? 

Interes su mi potaknule dvije slučajnosti. Prvo sam vidjela izložbu Mladena Stilinovića Eksploatacija mrtvih na documenti 12 u Kasselu 2007. godine, a potom sam sudjelovala na konferenciji Performance Studies International u Zagrebu 2009. kad sam prvi put i upoznala grad.     

Već sam ranije bila fokusirana na umjetničke prakse koje su uključivale izravan angažman publike, pa sam se dodatno zainteresirala za Stilinovićev rad kad sam saznala da je i s Grupom šestorice autora stvarao izložbe-akcije u javnim prostorima. To me je potaknulo da 2010. počnem učiti hrvatski kako bi započela istraživanje koje je na kraju rezultiralo ovom knjigom.

Kroz vaša istraživanja i niz posjeta Zagrebu opetovano ste razgovarali s mnogima od umjetnika i umjetnica kojima se knjiga bavi. Možete li reći nešto o tim razgovorima i općenito procesu nastanka knjige? 

Vjerujem da su intervjui s umjetnicima vrlo važni za razumijevanje nečije umjetničke prakse. To nije zato što umjetnici uvijek govore istinu, nude najuvjerljivija tumačenja ili pamte sve, a često ne pamte, već zato što to kakav je netko i kako se odnosi prema ili shvaća svijet, bitno utječe na njihov rad. Intervjui za ovu knjigu dali su mi važne detalje o povijesnom razdoblju, ali i uvid u umjetnike kao osobe – na primjer da je Mladen Stilinović bio ironičan i vrlo precizan, da Vlasta Delimar ima upečatljivu, neobično angažiranu i toplu međuljudsku energiju, te da je Vlado Martek vrlo entuzijastičan i argumentiran. Ti su susreti oblikovali moje razumijevanje njihove umjetnosti. Osobito sam zahvalna što me Fedor Vučemilović odveo da upoznam Borisa Demura samo nekoliko tjedana prije Demurove iznenadne smrti. Bez tog susreta mislim da ne bi dovoljno razumjela Demurovu ljubav prema glazbi i njegov strastven način gledanja na svijet. Žao mi je što su Željko Jerman i Tomislav Gotovac umrli prije nego što sam počela raditi na ovom projektu i što ih nikada nisam osobno upoznala.

Jedan od fokusa knjige je na djelovanju Grupe šestorice autora. Ta skupina nije nužno bila ono što bi nazvali kolektiv, već grupa prijatelja koja je međusobno dijelila i izlagala umjetnost u i o javnom prostoru. Kakav i po čemu je značajan ili specifičan odmak Grupe šestorice nasuprot ranijih praksi u Zagrebu, primjerice radova Gorana Trbuljaka ili Brace Dimitrijevića u javnom prostoru, s elementima slučajnosti?

Vjerujem da je specifičnost djelovanja članova Grupe šestorice autora u njihovoj privrženosti emocionalnoj strani umjetnosti, pa čak i određenoj vrsti romantizma koju su zadržali istovremeno se baveći rigoroznom konceptualnom dekonstrukcijom umjetničkog djela. Ta emocionalna kvaliteta prisutna je u načinu na koji su u prvi plan stavili svoja tijela i različite oblike intimnog sadržaja, primjerice svoju seksualnost i svakodnevni život. Prisutna je i u smislu odnosa prema pojmu umjetničkog medija kao takvog. Kad sam prvi put počela čitati o njihovom radu, bila sam zbunjena mjerom u kojoj su identifikacije s određenim medijima – poezija za Marteka, fotografija za Jermana, slika za Demura itd. – bile ustrajne u vlastitim umjetničkim prezentacijama njihovih praksi i u istraživanjima o njihovu radu, s obzirom na to da je njihova umjetnost bila toliko interdisciplinarna i eksperimentalna. Ali onda sam shvatila da je pojam medija u njihovim praksama bio apsolutno rastavljen na formalnoj razini samo da bi se vratio kao skup emocionalnih povezanosti i obveza. Ta ih tendencija povezuje kao skupinu i izdvaja od umjetnika poput Trbuljaka i Dimitrijevića koji su prakticirali hladnije, manje emotivne forme konceptualizma.

O odnosu javnog prostora i jezika/teksta posebno se bavite na primjerima opusa Vlade Marteka i Mladena Stilinovića. 

O opusima Mladena Stilinovića i Vlade Marteka zanimalo me je promišljati istovremeno, budući da je jezik toliko važan u njihovoj praksi, a bili su i prijatelji. No, oni su jezik također koristili na vrlo različite načine i njihov je rad različito cirkulirao: Stilinovićeva umjetnost izlagana je u svijetu od oko 2000. nadalje, dok Martekova ljubav prema hrvatskom jeziku čini njegovu praksu manje dostupnom stranoj publici. Moja analiza u knjizi vrti se oko načina na koji obojica koriste jezik kako bi potvrdili “mladenačke” oblike subjektivnosti koji nisu odgovarali postojećim političkim ili estetskim modelima koji su cirkulirali u javnoj sferi Jugoslavije. Iako je “mladenačko” važno u objema praksama, oblik subjektivnosti koji Martekov rad zamišlja više je adolescentski i uključuje romantiziran, ali bolan odnos s modernizmom, dok Stilinović koristi jezik za stvaranje djela koja imaju razoružavajuću djetinjastost, iako ih karakterizira laserski oštar kritički stav. 

Naslov vaše knjige Ovo nije moj svijet preuzet je od jednog od radova Željka Jermana. Na koji način interpretirate njegov rad u odnosu na javni prostor? 

Jermanov rad ima patos koji karakterizira napetost između želje da bude uključen u svijet, da komunicira i da se poveže s ljudima s jedne strane, a s druge strane okrenutost prema sebi, intenzivnu introvertiranost, pa čak i stidljivost. Stvarao je radove u vrlo različitim modalitetima, od banera dizajniranih za prenošenje poruka širokoj publici u javnom prostoru, kao što su Ovo nije moj svijet i Intiman zapis, do malih fotografskih radova koji oduzimaju dah ljepotom i delikatnošću. U poglavlju o njegovom radu usredotočila sam se na vezu s javnim prostorom ne samo u velikim djelima nego i u Mojoj godini 1977., poznatom dnevniku u kojem se fotografirao i napisao kratki tekst za svaki dan 1977. godine. Ako pažljivo promotrite te slike, taj se rad centralno vrti oko pragova, prostora koji nisu ni javni ni privatni, već prijelaz između njih, a za mene je to između ključno za to kako je Jerman izražavao svoje iskustvo bivanja u svijetu. Jerman je dao doprinose povijesti fotografije koji su globalno važni, ali zbog prirode mnogih njegovih radova, koji imaju neku vrstu neprozirnosti u smislu značenja i fizički su krhki, njegova praksa imala je ograničenu cirkulaciju izvan regije. Jedna od ključnih namjera moje knjige bila mi je da upoznajući se s njegovom praksom, potaknem čitatelje da čine isto.

Jedno od poglavlja knjige posvećeno je izvedbama Vlaste Delimar i Tomislava Gotovca. Iako su generacijski bitno razdvojeni, spojila ih je uloga tijela u umjetnosti, a svoje prve radove tog tipa izvode i s petnaestak godina razmaka. Oboje su pritom izveli i neke od antologijskih radova koji su na neki način postali i dio identiteta Zagreba. U kojoj mjeri mislite da se Zagreb danas poistovjećuje s umjetnicima i djelovanjima iz vremena o kojem govori vaša knjiga?  

Gotovčeve brončane stope u Ilici u spomen performansa Zagreb, volim te! izvedenog 1981. godine najdoslovniji su mogući otisak eksperimentalne umjetnosti u gradskom prostoru. Zainteresirala me i nedavna inicijativa koja je prikazivala dokumentacijske slike na fasadama i svjetlosnim kutijama po gradu, primjerice upečatljivu fotografiju Vlaste Delimar u izvedbi Vezana za drvo iz 1985. Ti su tragovi opipljivi u današnjem Zagrebu, no istovremeno se ne mogu vratiti doživljaji koje su radovi generirali u svom povijesnom trenutku. Na primjer, iskustvo dubokog šoka prizora Gotovca kako gol trči ulicom ovisio je specifičnom moralu koji je prevladavao u javnoj sferi kasnog socijalizma. Također i o tome da je to bilo doba prije društvenih mreža. Suvremeni grad nosi u sebi sve te slojeve povijesti, od kojih su neki jasno vidljivi, a drugi izgubljeni iz sjećanja.

S obzirom na teme kojima se knjiga bavi, gdje je u svemu tome sam grad Zagreb koji je na neki način glavni ili jedan od bitnijih protagonista? 

Godine 1979. Gotovac je napisao čuveni Totalni portret grada Zagreba, gdje prikazuje Zagreb kao živo biće koje ima “svoje tijelo i dušu”. Važan cilj moje knjige je dočarati atmosferu grada 1970-ih i 1980-ih i učiniti je opipljivom čitateljima, dok u isto vrijeme navodim da pogledi poput moga živu stvarnost mogu prenijeti ipak samo fragmentarno. Budući da Zagreb, a posebno Zagreb 1970-ih i 1980-ih, nisu “moji” prostori, smatram se gošćom koja je imala sreću posjećivati grad i doživjeti njegovu eksperimentalnu umjetnost, bilo u smislu razgledavanja preživjelih umjetničkih radova, bilo u smislu zamišljanja kako su ti radovi djelovali u interakciji s javnim prostorom i bili oblikovani njime u tim povijesnim trenucima.

U jednom razgovoru, Vlado Martek mi je rekao da 1990-ih nije mogao prodati nijedan rad. Dominantni narativi toga u Hrvatskoj uistinu mračnoga vremena obilježenog ratom i autokracijom odmaknuli su od humanizma i internacionalizma. Povjesničarka umjetnosti Lidija Butković Mićin u karakterizaciji toga vremena reći će i da su nacionalne granice postale i mentalne. Nacionalistička retorika, pa i histerija, bitno je utjecala i na ukus javnosti. Što po vama karakterizira postsocijalističko vrijeme, tranziciju i posttranziciju, u kontekstu transformacije umjetnosti i gdje su u svemu akteri vaše knjige? 

To je zanimljivo Martekovo opažanje i apsolutno ima smisla budući da je on 1990-ih stvarao radove koji su se izravno i nepokolebljivo bavili i žudnjom za oštrim ograničenjima nacionalizma. Pokojna Dubravka Ugrešić okarakterizirala je hrvatsku ratnu javnu sferu kao kakofoničnu pretrpanost slikama i zvukovima, od kojih su mnogi prisvojeni iz socijalističkog razdoblja i iskrivljeni kako bi se uklopili u postsocijalističku ideologiju. Primjetno je da su 1990-ih mnogi umjetnici zastupljeni u knjizi stvarali djela s doslovce fragmentarnom estetikom – Martekov rad je ovdje ključan, ali također i na primjer serija Nepravednosti Vlaste Delimar i radovi Svena Stilinovića koji prikazuju metke – koji se čine da preuzimaju kvalitetu javne sfere koju Ugrešić opisuje, ali je prisvajaju za ciljeve koji su bili kritični prema nacionalizmu. Istodobno, u knjizi navodim da strana publika ne bi trebala romantizirati umjetnike s Balkana kao one koji nekako nužno bolje reagiraju na nasilje i toksični nacionalizam zbog povijesti regije. Mnogi su u tome smislu proizveli snažna i važna djela, ali tvrditi da to prirodno ili univerzalno vrijedi za sve umjetnike iz regije bilo bi egzotizirajuće. Eksplozivne izjave i umjetnički radovi Tomislava Gotovca iz ranih 1990-ih u prilog hrvatskom nacionalizmu ilustriraju kako su i umjetnici iz Nove umjetničke prakse mogli zauzeti problematične stavove o političkoj klimi u regiji koja se brzo mijenja.

Vaša prva knjiga Asking the Audience: Participatory Art in 1980s New York (Pitajmo publiku: Participativna umjetnost u New Yorku 1980-ih; University of Minnesota Press, 2017.) kao i najnoviji naslov dobrim se dijelom dotiču odnosa s publikom i participativnih umjetničkih praksi u otprilike istom razdoblju. Možete li to usporediti u dva grada, New Yorku i Zagrebu? Iako je jedno de facto možda glavni grad svijeta, s bitno većim brojem stanovnika, a drugi u to vrijeme manji jugoslavenski grad, no ima li dodirnih točaka, odnosno postoje li i koje su neke od specifičnosti djelovanja umjetnika i participativnih umjetničkih praksi toga vremena? 

U praksama koje sam analizirala u Zagrebu i New Yorku, uključivanje publike bilo je nešto što je oblikovalo rad na pragmatičnoj razini – na primjer, u smislu kako se izvedba ili događaj odvijaju – dok je također predstavljalo način na koji su umjetnici pokušavali realizirati koncepte koji su bili ključni za njihov rad, primjerice u smislu demokratske uključenosti koju su američki umjetnici nastojali poticati i načina na koji su jugoslavenski umjetnici htjeli povezati umjetnost sa svakodnevnim životom. Ogromna razlika između ovih konteksta leži u njihovim različitim konfiguracijama institucionalne podrške praksama izravnog angažmana publike, ili nedostatku istih.

Projekti Group Materiala i Marthe Rosler koje sam analizirala iz New Yorka nastali su u suradnji između bogate umjetničke organizacije i nepokolebljivo ljevičarskih umjetnika, suradnja koja je kod umjetnika i publike stvorila ambivalentnost oko izravnog uključivanja publike. U isto vrijeme, publika koja je sudjelovala u tim projektima bili su ljudi koji su odlučili prisustvovati događajima, od kojih su mnogi bili dio umjetničkog svijeta grada, za razliku od ljudi koji su jednostavno obavljali svoje poslove u javnom prostoru i nailazili na eksperimentalnu umjetnost. U Zagrebu, Grupa šestorice autora i njihov krug glavne su gradske galerije doživljavali kao birokratizirane i često nedostupne, a rad u javnom prostoru predstavljao je alternativu tome. Istovremeno, međusobni odnosi umjetnika i publike nisu bili nevini niti izravno pozitivni. Cilj mi je pokazati kako bi prolaznici mogli imati stereotipe o umjetnicima – npr. kao o lijenim hipijima, kao ništavnim remetiteljima javnog prostora i kako bi umjetnici također mogli imati stereotipe o publici, prolaznicima – kao mainstreamu s malo razumijevanja za naprednu umjetnost. Susreti između publike i umjetnika odvijali su se na nepredvidive i zanimljive načine pa i preko ovakvih i pogrešnih percepcija.

Planirate li promociju knjige u Zagrebu?

U Zagreb dolazim krajem svibnja i nadam se da ćemo organizirati i promociju knjige.  

O čemu će biti vaša iduća knjiga? 

U novoj knjizi bavit ću se pomalo neobičnom temom desničarskih perspektiva u suvremenoj umjetnosti. To uključuje intervencije u kulturne politike, prosvjede i estetsku produkciju vezanu uz političku desnicu. Radit će se o transnacionalnoj studiji koja obuhvaća Sjedinjene Države i bivše socijalističke zemlje Europe od 1970-ih do danas, a pokriva materijal u rasponu od političkih nastupa američkih političara koji su pokušali uskratiti financiranje Nacionalne zaklade za umjetnost počevši od 1989. do nedavnih nastojanja kulturnih politika u Sloveniji i Poljskoj koje su željele “reformirati” glavne kulturne i umjetničke institucije i nametnuti konzervativnije prikaze povijesti umjetnosti. Dio ovog projekta bavit će se i skupinom Biafra koja je agitirala protiv eksperimentalne umjetnosti u vrijeme izložbe Mogućnosti za 1971. kada je vandalizirano Kožarićevo Prizemljeno Sunce. Projekt je neobičan utoliko što se fokusira na ljude koji su često bili aktivno antagonistički nastrojeni prema eksperimentalnoj umjetnosti, no mislim da će donijeti svježu perspektivu u rasprave o politici i publici u suvremenoj umjetnosti. Dio ovog projekta bavit će se i skupinom Biafra koja je agitirala protiv eksperimentalne umjetnosti u vrijeme izložbe Mogućnosti za 1971. kada je vandalizirano Kožarićevo Prizemljeno sunce.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Kulturne trase društvenosti koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Objavljeno 17.01.2024.