Širenje koreografskoga polja

M.K.: Ono što je meni najzanimljivije u umjetničkom stvaranju, od čega u zadnje vrijeme često polazim su raznorodni alati u metodologiji, čak i tehnologiji, koji proširuju sami pojam koreografske aktivacije. Dakle, na koji se način ono što se uobičajeno smatra koreografijom ili što koreografija po svojoj klasičnoj definiciji jest, seli iz same umjetničke ili koreografske akcije u neki drugi medij te na koji način se sam pojam koreografije može proširiti. Istovremeno, zanimaju me pomaci u percepciji i iščitavanju tih radova, koji nastaju kao rezultat širenja koreografskoga polja. Dva rada koji su nastali isključivo vođeni tom mišlju su projekti The Book i The Store. Iako su ta dva rada sadržajno vrlo različita, između njih ne postoje per se dodirne točke, i u jednom i u drugom projektu radi se o selidbi koreografske aktivacije u drugo polje. U The Book-u to je forma intervjua, a u The Store-u to je forma suvenirnice, jednoga hibridnog dućana, jednog hibridnog objekta gdje se koreografsko premješta, aplicira na objekt svakodnevne uporabe. Tako i sama manufaktura tih objekata postaje jedan tip koreografske aktivacije.

Izdvojila bih i rad Forenzika i fuga za fascikl, izveden na konferenciji Performance Studies International, održanoj u 6. mjesecu prošle godine u Zagrebu te projekt Simple life, koji je izveden u osnovnoj školi u Savičentu na Festivalu plesa i neverbalnog kazališta. Dakle, sva ta četiri rada označavaju iskorak iz plesnog studija, iskorak iz uobičajenog izvedbenog prostora, u kojemu ples nastaje ili se izvodi, u druge prostore. U The Store-u to je galerijski prostor, u Simple life-u to su učionice osnovne škole, u Forenzici i fugi to je uredski prostor, dok je u The Book-u to online sučelje. Naravno, taj iskorak iz standardnog izvedbenog prostora nije slučajan, on na indirektan način komentira infrastrukturnu situaciju suvremenoga plesa u ovome gradu i ovoj državi, koja je vrlo teška. Moj rad je ujedno i vizija o umjetničkom djelovanju koje kreativnim alatima pokušava nadići ograničenja sustava, alata i konteksta u kojemu se to umjetničko djelovanje odvija. Moji radovi žele pokazati da koreografska aktivacija nije nužno vezana za izvedbeni prostor – suvremeni ples se može odvijati bilo gdje, ujedno propitujući nedostatak infrastrukture za suvremeni ples ovdje, u ovom kontekstu.

KP: U veljači se u Zagrebačkom plesnom centru mogla vidjeti tvoja posljednja predstava Work Every Day nastala u suradnji s nekoliko inozemnih plesnih umjetnika u berlinskom plesnom centru Tanzfabrik. Kako je došlo do te suradnje i o čemu se u predstavi radi?

M.K.: Nadovezala bih se na propitivanje prostora izvedbe. Kada sam još negdje tijekom 2008. godine počela inicijalno razmišljati o tom projektu, on je bio zamišljen kao utopističko bavljenje koreografskom ekspertizom, koja u mjestu i infrastrukturi nastanka raspolaže tom infrastrukturom koju sam ranije propitivala na neke druge načine. Tada se razgovaralo o skorašnjem otvorenju Zagrebačkoga plesnog centra, iako naravno još tada nismo bili sigurni da će se otvorenje zaista i dogoditi. Tada sam pomislila na jednu vrstu moje osobne inauguracije novog prostora obilježenu utopističkom koreografijom te kako se može idejom utopističke koreografije naseliti taj prostor i koristiti ga tako kako ga u strukturi plesna zajednica otprilike vizualizira i zamišlja u jednom idealnom slučaju.

Onda smo dobili ponudu za rezidenciju od berlinskog Tanzfabrika, s kojim sam prije, dok sam još živjela u Berlinu surađivala. U ljeto 2009. odvila se prva kraća faza stvaranja i istraživanja u trajanju od dva tjedna. Što se tiče suradnje sa svježom garniturom suradnika, misao vodilja mi je bila da na neki način izložim sebe susretu s a priori novim ljudima koji ne dolaze iz zagrebačkog konteksta te na koji način oni mogu oploditi moju temu i na koji način izvedbeni umjetnici koji su meni svježi i nepoznati, kao što sam i ja njima svježa, reagiraju u projektu otvorene i riskantne razmjene iskustva. Upravo od te situacije prvog susreta, gdje smo morali topografirati polje dosadašnjeg rada svakoga od nas, označiti otprilike prošlost i artikulirati radne vizije – smo krenuli u rad na predstavi. Kako svatko od njih vidi svoje tijelo kao akumulator tjelesnih ideologija, tjelesnih i umjetničkih ambicija, vizija, ograničenja. Krenuli smo tretirati tijelo kao neku vrstu black box-a u kojoj je već upisana velika količina podataka, stavova, uvjerenja, utopija te samim fokusom kojim upravljate dok tijelo aplicirate u izvedbenom prostoru, dok ono nešto egzekutira u onoj nano-sekundi okvira kojeg postavlja izvođač pri izvedbi, odlučujete o čemu pokret jest ili bi htio biti. Bavili smo se također pitanjem što je tijelo kada nije ništa, kada nema namjeru izvoditi ništa, kada samo biva u prostoru te time taj prostor redefinira samim svojim postojanjem. Zatim, na koji način tijelo razumijeva kompleksne misaone sklopove, kako uprizoruje – ako uopće – taj tijek razumijevanja. Te na kraju, što je dekompozicija tijela nakon smrti gdje se ono raspada na plinove i čestice, djelomično proizvodi bakterije koje ga onda do kraja razgrade, a ostatak se pretvori u prašinu koja se vraća natrag u biom.

KP: Kao što si i spomenula, autorica si i nekih projekata koji nisu plesne naravi, ali su s njime povezani u kontekstu različitih transformacija izvedbenoga. Jedan od takvih je i konceptualni projekt The Store nastao u suradnji s Ivom Korenčić i Ninom Kurtelom, koji je ušao u finale T-HT-ove nagrade u Muzeju suvremene umjetnosti. Kako bi predstavila taj projekt i kako je do njega došlo?

M.K.: Ako bih taj kompleksni projekt, koji ima izuzetno puno slojeva i može se iz mnogo različitih rakursa iščitati, trebala svesti na jednu jednostavnu topografiju, to bi bila ideja arhiviranja i ponovnoga učitavanja arhivskih fragmenata u drugom kontekstu. U jednom trenutku suočila sam se sa starim radovima – čak i sa zgražanjem i time pripadajućim šokom, tada su i tehnologije bile drugačije – te se pitala na koji bi se način mogla osvrnuti na svoj “opus” i koliko mi ti radovi uopće znače. Osjećam se premlado i nepretenciozno kako bih monografski obilježavala svoj rad, stoga sam Store zamislila kao arhivu svih radova apliciranu na predmete svakodnevne uporabe, kao bedževe, majice, torbe, bilježnice, namještaj, postere… Zanimalo me kako bi bilo te fragmente staviti u nove okvire, staviti ih na raspolaganje, na daljnju uporabu drugim korisnicima. Moram priznati, da mi je jako drago kada sretnem ljude na ulici koji imaju te predmete na sebi, vidjeti ih kako oni žive i dalje.

Kada smo tijekom rada na projektu razmišljali kakav bi on trebao biti u prostoru, koja je njegova logika izvedbe i prikaza, odlučili smo ideju dovesti do krajnje točke, te logikom samog procesa ponuditi objekte na stvarnu prodaju, konstruirati okvir direktnog shoppinga. Prihod od prodaje cirkulira kao baza za daljnje održavanje projekta, nova aplikacija jednih sredstava drugima. Taj nam je krvotok sredstava, također, konceptualno vrlo zanimljiv.

M.K.: Zapravo kroz dvije premise; jedna je shopping kao forma javne aktivnosti, a druga – shopping as a performative act – uz primarni izvedbeni aspekt upotrebljivosti arhivskih fragmenata. Oba aspekta su postala polemička kada smo u jednom trenutku morali odlučiti kolike će cijene objekata biti – da li će se one kretati u nekom likovnom, umjetničkom rasponu cijena koje u obliku monetarne vrijednosti naslućuju iznos onoga što se smatra cijenom umjetničkog rada (ili potražnje na likovnom tržištu za istim) ili će se cijene voditi logikom proizvodnog uloga i dostupnosti. Kako nam je s aspekta happeninga zanimljivije bilo vidjeti shopping as a performative act na djelu, odlučili smo se za koncept koji bi trebao biti pristupačan svima. Naravno prohodnost je već upisana i samom estetikom objekata koji su objekti svakodnevne upotrebe, koje koristite opušteno i neopterećeno njegovom vrijednošću.

Pri samom otvorenju izložbe se u punom volumenu i dogodio taj izvedbeni aspekt shoppinga. Posjetitelji su ti koji aktiviraju dućan, predstavu, happening, instalaciju. Objekti tek u interakciji s publikom dobivaju svoju funkciju, bez nje oni su samo izlošci u prostoru. Tijekom postava rada je autorski tim uvijek prisutan i spreman za direktni razgovorni kontakt s publikom. Tu je do sada došlo do zaista zanimljive razmjene mišljenja, ne samo što ljudi misle o našemu projektu već kako se to i prenosi u pitanja proizvodnje i manufakture, u pitanja komercijalizacije umjetnosti do rasprava o umjetnosti kao takvoj.

M.K.: 2007. formirana je Radna skupina za hitnu razradu strategija razvoja, financiranja, predstavljanja i distribucije suvremene plesne umjetnosti u gradu Zagrebu, čiji sam bila član, tako da smo se od 2007. do ljeta 2008. dosta intenzivno bavili temama te problematike. Suvremeni ples se spominjao u kontekstu nepostojeće, nejasno definirane kulturne politike s kojom djelatnici nisu bili zadovoljni.

U jednom sam trenutku razmišljala o tome kako u medijima, koji obrađuju suvremeni ples, postoji malo sadržajnog razgovora o koreografskoj ekspertizi. Taj sadržajni, stručni dio postojao je sve manje i manje zastupljen ili ga uopće nije bilo. Osim recenzija koje uvijek izlaze uoči premijere samoga rada, vrlo se malo pažnje i vrlo malo prostora posvećivalo sadržajnom razgovoru autora o njegovom autorskom djelu, o njegovim autorskim motivacijama, i o načinima na koji on prevladava sve kulturno političke probleme. Otuda je inicijalno izašla ideja za The Book. Zanimalo me kako umjetnici moje generacije, moji suvremenici, ljudi koje svakodnevno i viđam i razgovaram s njima o širokom dijapazonu tema, mogu označiti svoj rad i problemsko polje svoga rada i kako možemo ući u jedan dijalog o sadržaju samoga rada, a da ta sadržajna topografija ide dalje od razgovora o recentnom radu. Možda se i tzv. artist to artist razgovorom može i dublje ući u samu radnu problematiku, nego u razgovoru s novinarom koji teško može biti specijaliziran i za koreografsko stručno područje. Tu smo si dozvolili luksuz zajedničke ekspertize.

M.K.: Jednostavno rečeno, definitivno nije lako preživjeti kao umjetnik. Zastajem uvijek kod ovog pitanja, razmišljam o onome momentu u kojemu je 300 000 ljudi bez posla i vrlo teško žive i jedva spajaju kraj s krajem. Pa pomislim da je uz bok toj činjenici možda i neukusno žaliti se problemima svoje umjetničke egzistencije.

Ako sada uspoređujemo život umjetnika u Europi s ovime u Hrvatskoj, naravno da je ovdje puno teže, ali ne samo u financijskom smislu, koji je isto bitan jer umjetnik naravno mora kupiti svoj kruh nečime, već i u kontekstu statusa umjetnosti. Suvremena umjetnost se u razvijenom inozemstvu u kontekstu širih društvenih slojeva podrazumijeva sama po sebi, ona je vani standard i to ne odnedavno, već desetljećima i generacijama. Umjetnik se vani osjeća suvislije, no baš zbog te nesuvislosti imam dojam, ja se nadam da to nije mazohizam, da je djelovanje u ovom nedostatku konteksta onda puno korisnije, potrebnije i bitnije, bez da i u jednom trenutku razmišljam o sebi kao o heroju. Dapače, volim nepretenciozno razmišljati o umjetnosti i o samoj sebi unutar toga okvira.

M. K.: Zagrebačka plesna zajednica izuzetno je zadovoljna što se Zagrebački plesni centar, nakon puno godina izgradnje otvorio i što konačno radi. Postoje problemi koje je zajednica i prije samoga otvorenja anticipirala. Plesni centar se otvorio i sada su ti problemi zaista stvarni i pred nama. Ono što se ovdje nameće, pogotovo u kriznoj godini, kao problem broj jedan, je nedostatno, nestrateško financiranje te institucije. Nama je potpuno neshvatljivo, da već u onome momentu kada se Plesni centar otvorio, nisu bila osigurana programska sredstva za odvijanje centra u onom obimu u kojemu su plesni djelatnici priželjkivali da bi on trebao, mogao i morao funkcionirati i služiti plesnoj zajednici. Kada kažem plesnoj zajednici ne mislim samo na ovu generaciju koja sada radi suvremeni ples, već i na dug administracije prema generacijama plesnih umjetnika koji su pokazivali svoju izuzetnu kvalitetu već šezdesetih i sedamdesetih te bili i prepoznati na međunarodnoj sceni. Tu recimo, od mnogih, mogu spomenuti gospođu Milanu Broš. Od tada pa do nedavno, potreba za Centrom nije bila prepoznata, stoga je ovo jedan kapitalan objekt bitnoga značenja i za starije generacije i ove koji sada plešu te su u skladu s time očekivanja velika i opravdana. Gorka je i činjenica da su često umjetnici ti koji se jedini hvataju u koštac s rješavanjem strukturalnih, financijskih i kulturno političkih pitanja ili podsjećaju na neriješene probleme ljudi koji su, napokon, za te djelatnosti i plaćeni.

KP: Možeš li ovo što si sada rekla povezati s nedavnim prosvjedima plesača povodom rezanja proračuna suvremenoj plesnoj sceni. Je li to temeljni uzrok prosvjeda?

M.K.: Mislim da je sve to, naravno, dio istog amalgama. Nepostojanje osiguranih programskih sredstava za Plesni centar je simptom iste bolesti, gdje su plesnim subjektima i organizacijama smanjena ključna sredstva za preživljavanje u velikom ne-reciprocitetu prema velikim institucijama, koje tako i onako već putem proračunskog zakona automatski dobivaju obimna sredstava. Protest u Gradskom uredu za kulturu je način kojim želimo artikulirati reakciju na ovakvo stanje i on sigurno nije jedina i posljednja akcija. Suvremeni ples je svojom dosadašnjom kvalitetom i prepoznatošću na međunarodnoj platformi odavno zaslužio biti tretiran puno prioritetnije od ovoga, a on je ponovno na rubu gašenja djelatnosti. Naravno, svi mi zajedno nikada ne bismo prosvjedovali niti bismo trošili svoje vrijeme, te se fizički i volonterski stavljali na raspolaganje, da ne vjerujemo kako se neki problemi mogu i moraju riješiti. Vjerujemo da će neke stvari doći na svoje, iako je to uvjerenje trenutno više teološkog nego činjeničnog karaktera. Pomaci su vrlo maleni i spori, a vrijeme leti.

KP: Nakon Berlina, gdje si završila akademiju te nastavila raditi, kako je bilo vratiti se u Zagreb? Kako si se uopće odlučila na povratak?

M.K.: U Berlin sam otišla na školovanje, dakle iz ciljanih razloga, ali sam ostala i raditi. Jedno je poteglo drugo, drugo je poteglo treće, kada sam se okrenula i snašla prošlo je već zaista dosta vremena. Nikada nisam imala ideju trajne emigracije. Uvijek je to u mojoj glavi bilo edukacijsko putovanje, koje se, eto, produžilo na devet godina života u Berlinu. Ključan dio moje mladosti provela sam u tome gradu i to je bilo jedno fenomenalno iskustvo. Asimilirala sam se s tom sredinom, i jezično, i radno, i socijalno i privatno. Vrlo često i odem u Berlin, što radno, što prijateljima. Međutim, nakon tih devet godina javila mi se jaka želja za ponovnim životom u Zagrebu, ne samo življenjem, već i radom. Zagreb nikada nije izašao iz mene. Točka djelovanja mene kao umjetnika je puno točnija i logičnija ovdje u Zagrebu, nego što je ikada bila u Berlinu. To je opširna tema za sebe.

U jednome momentu počela sam se igrati s mišlju preseljenja, pa je ona postala i konkretnija. Shvatila sam da svoju selidbu mogu otezati sljedećih 5 godina ili se spakirati odmah i vratiti, na što sam se i odlučila i zbog čega nisam još niti jednom zažalila, bez obzira na sve infrastrukturne i financijske poteškoće.

KP: S obzirom na sve spomenute simptome bolesti kulturnih politika koje u Hrvatskoj ne stimuliraju suvremenu plesnu umjetnost, možeš li u tom kontekstu napraviti neku usporedbu između zagrebačke i berlinske plesne scene?

M.K.: Pa, teško se mogu vući paralele u nekom smislu problematike, strukture scene ili kako je scena nastala, kako ona radi i s kojima se problemima susreće. Mislim da su to zaista kruške i jabuke. Ono što mogu polaskati zagrebačkoj plesnoj sceni, a definitivno imam razloga, je da je ona izrazito inovativna. Gledam jako puno radova, i ovdje i na festivalima vani, i zaista zagrebačka plesna scena ne zaostaje. Moji kolege stvaraju zanimljive, inovativne, progresivne i propulzivne radove koji ni u jednom aspektu nisu inferiorni nekoj europskoj plesnoj sceni, pa tako ni berlinskoj. Naravno berlinska plesna scena je puno veća, ali i grad je puno veći, tako da se jednostavno, slijedom matematike, tamo puno više stvari događa. Berlin ima svoj specifičan imidž, imao ga je i prije pada zida, a to je da privlači jako puno kreativaca iz cijeloga svijeta, tako da je fluktuacija umjetnika izrazito velika. Sa zagrebačke pak strane, umjetnik je ovdje, kako je već poznato, puno informiraniji i senzibiliziraniji za društveno-političke problematike. Što je i logično s obzirom da će nedostatak šireg društvenog konteksta utjecati direktno na svaki njegov rad i on tu činjenicu mora anticipirati i prije negoli krene. Ta alertnost stvara jedan poseban tip dijaloga između umjetnika i njegove okoline, koji je zdrav i precizan. To je klima u kojoj se ja onda osjećam suvislo.