Intervju Znanstvenica, teatrologinja, dramaturginja, autorica osam knjiga… za podrobni rezime Nataše Govedić bilo bi potrebno ispisati nekoliko kartica teksta, ali široj javnosti možda je najpoznatija kao redovna kazališna kritičarka Novog lista i urednica za kazalište u dvotjedniku Zarez, čime ponajviše ulazi i u područje interesa ovog intervjua. “Dok svi pogrešno misle da kritičar pitomo sjedi u gledalištu s olovkom u rukama, razmišljajući o kompozicijskim, stilskim i ideologijskim predstava te obično poslije predstave lagano prošeta doma, istina je očito sasvim drugačija. U kritičarevim je rukama zapravo kemijsko oružje. Nakon aplauza, penje se na pozornicu i eliminira sudionike jednoga po jednoga. […] Hitac do hica, karijera”, satirično se Govedić obračunava u novogodišnjem broju Zareza s jednim neposrednim atakom na njenu primarnu profesiju – onu kritičarsku. Jedna od linija fronte obrane kritičarske pozicije otvorena je na simpoziju Umjetnost kritike, koji je održan prošlog studenog u Zagrebu, a na kojem je Govedić održala predavanje The Passionate Response and ‘Live Birds’ of Criticism. Simpozij se usredotočio na pitanje kritike umjetničke produkcije, njezine uloge i pozicije danas te novih formi za kojima traga uslijed promjena medijskog okoliša, a time je i najbolje sumiran sukus našeg razgovora.
KP: S obzirom da ste nedavno održali predavanje u sklopu simpozija Umjetnost kritike, možete li nam u par crta reći gdje se danas, u eri demokratizacije/inflacije kritike na internetu, nalaze kritičari i kritika tradicionalno vezani uz tiskane medije?
N. G.: Medijski gledano, kritika je izrazito “bježna” i nesmiriva vrsta rada. Kao argumentacijski i dijaloški postupak, može se odvijati na gradskim ulicama (Sokrat kao obad atenske demokracije), na Aristofanovoj pozornici (gdje je isti taj kanonski drzak Sokrat kazališnim sredstvima potpuno demontiran kao intelektualni autoritet), baš kao i u pisanim i elektronskim medijima. Kad govorimo o kritici u tiskovnom formatu, o tragu teksta na nekoj vrsti stranice, onda svakako treba imati na umu da su ključni kritički performeri stvorili izrazito heterogeni krajolik vokacije. Govorit ću nasumce: Da Vincijev Traktat o slikarstvu, Didrotov Paradoks o glumcu, Gavellini eseji o radu u teatru, Autobiografija Marka Twaina, baš kao i Adornova Negativna dijalektika, dakako Foucaultov tekst Što je kritika?, ali i dugotrajni rad Viktora Ivančića u Feralu. Hoću reći da kritika od svog početka teče raznovrsnim društvenim kanalima, kao odgovor na različite oblike socijalne arogancije i isključivosti, služeći se veoma različitim strukturama obraćanja. Jasno je da će i umjetnicima i kritičarima biti od koristi formalno obrazovanje u nekoj od akademskih umjetničkih institucija (posebno obrazovanje iz retorike), ali ono neće samo po sebi stvoriti kritički kapacitet nečijeg pisanja ili djelovanja. Krleža je, primjerice, bio paradigmatski autodidakt i uz to izvanredan kritičar. Osim toga, postoje umjetničke osobnosti i skupine koje su mnogo bliže postupku kritike, nego postupku “začaravanja” gledatelja nekim modelom identifikacije (na domaćem terenu to su svakako Vilim Matula i BADco Gorana Sergeja Pristaša). Slobodan Šnajder napisao je vjerojatno najkritičniju dramu ovih prostora, Hrvatskog Fausta, što mu je otprilike u karijeri pomoglo jednako koliko je Marloweu pomoglo stvaranje Doktora Faustusa: odmah se otvorilo veliko ideologijsko propadalište pod njihovim nogama. Tek će recentne teatrološke knjige Snježane Banović – doktorska dizertacija Država i njezino kazalište te najnovije Kazalište krize – donekle objasniti dugoročnu zloćudnost Hrvatskog narodnog kazališta u sprezi s fašizmom NDH. Kritika je u svakom slučaju i u svim medijskim formatima oblik javne refleksije i osobnog nonkonformizma koji gradi vlastiti autorski jezik, posve blizanački umjetnosti. Vraćam se na početak vašeg pitanja: internet se u prvoj dekadi 21. stoljeća pokazao mnogo više kao ‘anything goes’ objavljivačka matica nizvodnih plivača autorstva, negoli kao vrelo subverzivnih jezičnih osobnosti i kritičara. No mi smo jako lucidna vrsta i to će se mijenjati. Čak i u doba interneta postoje vrsni poznavatelji televizijskog spektakla i masovnih medija, poput nedavno preminulog Davida Fostera Wallacea, koji dokazuju da je malignu površnost pop-kultre moguće podvrgnuti i novom kritičkom jeziku i novim vrstama zahtjevnosti.
KP: Prelazi li kritika iz sfere profesije u sferu zanata, putem rastakanja institucionalnog okvira kritike, koji se sastoji od fakulteta koji te obrazuje, medija koji te plaća i publike koja te prati, u slobodnolebdeći hobi blogova, tweetova i facebook postova, te komentara ispod članaka?
N. G.: Ne vidim kritiku ni kao (institucionalno) zasluženu profesiju, ni kao neku vrstu shematiziranog novinarskog zanata, ni kao hobizam piskaranja usputnih komentara. Na isti način ne vjerujem ni u filozofiju kao “profesiju”, s pripadajućom katedrom i metodologijom (institucionalizacija filozofije kao discipline često mi se čini na samom rubu groteske, pogotovo kad se odvija kao niz “doktrinarnih” kolegija), ali vjerujem u filozofiju, kao i u kritiku, kao propitivačke prakse. Slažem se s Mladenom Stilinovićem: jedan plus jedan jednako je – prazno, neispisano mjesto. Ne znamo koliko. Iza očekivanog inputa institucija (1 završeni fakultet plus 1 medij za koji pišemo) i dalje zjapi neizvjesnost. Stvaralačka osobnost ne zna svoj rezultat, ali zna da svemu pristupa ili kroz propitivački ili kroz “tradicionalno priznati” proces. To je jedini relevantni izbor. Konsenzus ili disenzus.
KP: Postoji li adekvatan institucionalni okvir za razvoj kritičke misli? Koji su nedostaci autodidaktičke erudicije?
N. G.: Svaka autorska osobnost u polju umjetnosti i kritike stvorit će kako izvaninstitucionalne, tako i institucionalne okvire za potrebe vlastitog rada. Vlado Kristl je vješao slike po kućnom kokošinjcu. I sigurno je time nadmašio svaki institucionalni okvir za razvoj kritičke misli. Što se tiče autodidaktike – pa svaka čast ako je zbilja u pitanju učenje, ako nije u pitanju isprika za neučenje. Jedini nedostatak doživotnog samoobrazovanja, čiji dio ostajemo bez obzira na to koje smo škole završili, jest mogućnost da pod tim pojmom njegujemo stav “kao, ja sam autodidakt, kod mene je sve čista intuicija i mene se ne tiče što drugi rade u mom polju izričaja”. Naravno da se ovakvim stavom uvaljujemo u ozbiljne nevolje narcizma i intelektualne lijenosti. Ali tako ne nastupaju ljudi koji su ikada imali duboko iskustvo učenja, jer znaju koliko te ono svesrdno mijenja i nagrađuje. Osim toga, autodidaktiki su u stvarnosti često daleko obrazovaniji i po pitanju znatiželje nemirniji, budniji ljudi od onih koji su diplome stekli samo da bi ih objesili na zid i zaboravili. Učenje je stalna disciplina kičme, rekla bih.
KP: U novogodišnjem tekstu u Zarezu, napisali ste da ste doživjeli i zabrane ulaska na pojedine predstave i apele da vam se na ovaj ili na onaj način zabrani pisanje. Možete li malo podrobnije opisati ta iskustva?
N. G.: Svi vole scene progona, zar ne? S napetom violinskom glazbom u pozadini. Kamera krupno: Zlatko Vitez. Ali zabrane laju i prolaze, kritike i predstave ostaju. Nitko ne može uvesti cenzuru kao trajni princip javnog rada. I u pravilu su gori pritisci koje doživljavam na “suptilnom” polju međuljudske komunikacije, pritisci koji dolaze od prijatelja i bliskih ljudi koji rade u kazalištu, neka vrsta “psihoze straha” pred premijeru i povrijeđenih osjećaja nakon premijere ako sam u problemu s predstavom, nego politička osornost oko toga “smijem li” uopće pristupiti gledanju predstave. Mislim da svatko tko se bavi javnim poslom može upasti u humornu paranoju u stilu Gogoljeva Revizora (“Umiremo, stiže kritičar!”), ali stvar je u tome da je i ta paranoja dio stvaralačkog sazrijevanja. Obično je dio krize pred finalno otkrivanje rada. Meni pomaže kad je ismijem, kad slijedim komediografsku šprancu plesnog, neumjerenog i neukusno pojačanog drhtanja pred vlastitim kritičarima. To opušta.
KP: Mnogi umjetnici doživljavaju umjetničku kritiku kao hegemonijski diskurs koji nad njima primjenjuje teror interpretacije. S druge strane, vi koristite frazu “kritičarski partner” – pretpostavljam, u vidu plodonosnog dijaloga između kritičara i umjetnika. Koliko je, u pravilu, hrvatski “umjetnički partner” otvoren za takav dijalog?
N. G.: Već od osnovne škole imate djecu koja će trpjeti jaku evaluacijsku nelagodu čak i onda kad stoje pred drugom djecom, svojim prijateljima, sudjelujući u igri. A imate i mališane koji će dobro podnijeti i peticu i jedinicu i sutra s guštom otpočeti neki svoj novi pohod na zadani zadatak ili neko novo bacanje u izazov igre. U odrasloj dobi je dosta slično. Jedan dio scene vedro riskira i skače na glavu, drugi dio scene proizvodi paranoju i obično se ne miče s mjesta. Dobro, ima i onih koji su talentirani za oboje (recimo Lars von Trier). Nezgoda, međutim, koja prati rad u doslovce svim stvaralačkim profesijama tiče se fusnote o heroizmu. Ili barem o izdržljivosti nošenja s teškim zadacima. Kad god umjetnici osjete prevelik strah od izazova, lakše je sav stres svaliti na kritičara. Ali negdje u dubini srca svi znamo da je pogled koji ostaje uz nas i pažljivo nas prati i ne odustaje od toga nam poklanja svoje vrijeme i dijaloški potencijal definitivno saveznik, a ne neprijatelj. Kad radim s druge strane rampe, dakle kao izvođačica ili dramaturginja ili spisateljica za djecu, jako pažljivo slušam svoje kritičare. U autorskim vodama u najtežoj su poziciji oni koji ne dobivaju kritike, a ne oni koji ih izazivaju i odgovaraju na njih.
KP: Postoji li prešutna podjela posla među kazališnom kritikom u Hrvatskoj i gdje je nestala kultura polemike? Razmjena iskrenih stajališta kao da je migrirala u privatni diskurs, dok je javni očišćen od proturječja.
N. G.: Ne mislim da u polemikama ima ičeg kulturnog. One su dio trgovački insceniranog, surovog, gladijatorskog medijskog spektakla i služe podizanju tiraže, a ne kvalitete promišljanja neke situacije. Svatko tko pristane na polemiku obično je medijski multipno zlostavljan. Kasnije nitko više ne zna oko čega je bila polemika, ali svi pamte da je u pitanju bila “neka svađa”, što je krunski dokaz o disfunkcionalnosti polemike kao argumentacijske prakse. Osim toga, kritičari svih umjetnosti koji danas rade u medijima toliko su malobrojni da bih ih trebalo zaštititi nekom “Poveljom o rijetkim i ugroženim analitičkim vrstama”, a ne forsirati da se oni još dodatno međusobno zavade. Osim toga, posve je vjerno kodeksu struke da kritičar sve što ima za reći o nekom djelu napiše u svom tekstu (iskrenom ili neiskrenom, ali svakako samopredstavljačkom), tolerirajući da neki drugi kritičar ima posve drugačije iskustvo s predstavom i posve drugačiji stil javnog samopredstavljanja kritikom. Nikada ne “discipliniram” niti ne “prozivam” kritičare koji o predstavama imaju različito mišljenje od moga, premda to razni umjetnici traže od mene. Dapače, presretna sam što još uvijek negdje mogu čitati kritike Ivane Slunjski, Nenada Obradovića, Igora Kralja, Igora Ružića, Ive Nerine Gattin, Pavla Heidlera, Mime Simić, Trpimira Matasovića, Katarine Luketić, Borisa Postnikova, Igora Lasića…
KP: Često kritizirate institucionalizirano kazalište kao poprište konformizma i lake zabave. Međutim, ne pati li i tzv. nezavisna scena od boljki malih sredina, gdje se svi poznaju i gdje aplauz postaje valuta simboličke trgovine, po principu – aplauz tebi je zalog za budući aplauz meni?
N. G.: Nezavisna scena u Hrvatskoj pati od nečeg još goreg, a to je lažna solidarnost. Solidarnost s figom u džepu. Kad god je, primjerice, netko od nezavisnih aktera izigran od strane vlasti, zajedništvo oko toga da se toj osobi ili kompaniji pomogne jako je kratkog daha. Nema javne potpore Ivanu Kralju kad ga na natječaju za ravnatelja “mrtve institucije” pod nazivom Centra za kulturu Travno prešiša osoba bez ikakve institucionalne vizije, ali u konačnici podobna, samo zato što vlast neće umjetnost u Travnom; vlast hoće “prazne prostore” i njihove činovnike. Kad Ivan Kralj ponudi promjene i prilike za rad cijeloj nezavisnoj sceni, naprosto nitko ne prepoznaje da je to važno podržati, jer svima otvara prostor slobode. No jedni već znaju da će svoju malu produkciju (jednu jedinu godišnje, u iznimno teškim uvjetima) skrpati u Pogonu, drugi u Teatru &TD, a treći u Tali, ZKM-u ili ZPC-u. Svako ima svoju prćijicu, svoju “zasluženu dupljicu”. I u tome je problem. Jer nema rada na zajedničkom mjestu kvalitetnog, a ne kronično potplaćenog i produkcijski zatrtog stvaralaštva. Problem je u tome što nezavisna scena u Hrvatskoj nije motor zajedničkog okupiranja Hrvatskog narodnog kazališta, niti je spremna zahtijevati preuzimanje kontrole nad izvedbenim prostorima Muzeja suvremene umjetnosti. Umjesto toga, gledam već godinama kako svi biraju sitnu korist i poslušnost kulturnoj politici koja je već dovela do toga da nema sustavnog razvoja plesne scene, da nema nezavisnih izdavača, da svi koji radimo u nezavisnim medijima radimo volonterski. Jedan dio umjetnika zbog toga će sigurno otići u egzil i tamo ostati. A to je puno veći problem nego što misli Linićev kabinet. Žalosno je što Sanju Iveković kao umjetnicu trenutno bolje poznaju Njujorčani od Zagrepčana. Austrija je odavno shvatila da se kultura i umjetnost mogu pretvoriti u državnu valutu, pa i u turističku meku, dok je stav naše vlasti prema umjetnosti (i znanosti) potpuno pomanjkanje čak i ekonomskog, a kamoli nekog drugog interesa. No ni nezavisna scena ne može samo čekati da joj promjene padnu s neba. Ne smijemo si dozvoliti ni sljedećih pet minuta, a kamoli sljedećih pet godina inercije i apatije.
KP: U jednom tekstu citirate francuskog koreografa Jérômea Bela koji navodi kako je središnji mit suvremenog plesa sadržan u iluziji “kako je političkom, povijesnom i socijalnom sedimentiranju naših tijela moguće nekako pobjeći, moguće se rastati s tradicijama pokreta, moguće je iskoračiti iz drila u slobodno kretanje”. Koliko je taj trend u suvremenom plesu zahvatio Hrvatsku?
N. G.: Suvremeni ples je od svog nastanka u utopijskoj misiji potrage za slobodnim pokretom, tijelom izvan režima, “autentičnim” vokabularom geste, razdiscipliniranom izvedbom. Tko god je sklon suvremenom plesu, a ja sam recimo poklonica njegovih ekscesa, bit će i sam zadojen tom ideologijom odrješenja tijela od svih potrošenih označavanja. Plesna predstava je stoga kao zapinjanje Herzogovih protagonista iz filma Fitzcarraldo u džungli: imamo brod koji treba prebaciti preko planine. Nemoguće, dakle ‘ajmo! Ne samo improvizacija na rubu katastrofe, nego i ogromna disciplina nastavljanja putovanja u teškim uvjetima. Čak će nas i “naša” ekipa (svo naše akumulirano znanje) sigurno tijekom ekspedicije napustiti. Ali pomoći će neki posve nepoznati čimbenici, neki urođenici i njihove neshvatljive divljine. Istina, stvorit ćemo putem i novu kartu označavanja, od koje na kraju nitko ne uspije pobjeći – tu je Jérôme Bel u pravu. Zato se ne treba bojati onoga što sa sobom donosi ekspedicija plesnog brodoloma u džungli. I onda kad se u prvi mah čini da netko na plesnoj sceni postiže samo amorfnost i mistifikaciju pokreta, vremenom stiže na neočekivano i vrijedno odredište, u ekspresivnu zonu koja zbilja jest posljedica dugotrajnog, predanog eksperimentiranja. Mislim da tu i publika i kritičari prelako odustaju od partnerstva s plesačima. A gradska i državna tijela ni nakon trideset godina uspjeha domaćeg suvremenog plesa u inozemstvu, dakle sve od francuskih uspjeha Milane Broš do europske popularnosti Matije Ferlina, još uvijek nisu shvatila ni o čemu je ta umjetnost, ni zašto je toliko zdušno prepoznata izvan naših granica, ni zašto bi vrijedilo u nju uložiti daleko veća financijska sredstva.
KP: Nije li oličenje “bijega od političkog, povijesnog i socijalnog” sada već kultni performans Marine Abramović The Artist is Present u Newyorškoj MoMi? Na trenutke, kao da se radilo o sekularnoj misi za agnostičke njujorčane, čije su afektacije često bile nalik religijskoj ekstazi ili katarzi, s Abramović kao centralnim mistikom.
N. G.: Da, cijeli taj film je montiran poput dugačkog i dizajnerski bljutavog glazbenog spota, s elementima melodrame i sentimentalne biografije. Komercijalizacija rada Marine Abramović toliko je jaka da na neki način poništava njezine autorske materijale koji su nastali prije snimanja filma i koji su zalog čitavog filma, a i dio izložaka u MoMi. Nastavak priče je također parodija religijske ekstaze: Lady Gaga tijekom prošle godine “prakticira metodologiju Marine Abramović” i “uspijeva se skinuti s ovisnosti o marihuani”, sve se to filmski dokumentira i prikazuje, pri čemu se Abramović javno odriče svakog savezništva s mladom pjevačicom i otvoreno priznaje Lady Gagi da ju je vukla za nos. “Satirizirala”. Jasno je da se Abramović u ovoj fazi svog rada prvenstveno bavi nasiljem publiciteta i da joj je namjera ismijati medijski senzacionalizam, ali bojim se da pri tom više nitko ne vjeruje u protestni naboj njezinih izvedbi. Dapače, jedva da ih je moguće razlikovati od reklamnih kampanji za Chanel ili za novi, raskošni yoga-centar u našem susjedstvu.
KP: S druge strane, u svojoj knjizi Ideja kulture Terry Eagleton piše kako inflacija ljevičarske zaokupljenosti kulturom dovodi do posvemašnjeg raskida s politikom, pri čemu teorija diskursa, semiotike i psihoanalize služi kao otklon od revolucionarne politike, koja se povlači u sigurna korita kulturne prakse. U kojoj mjeri su umjetnik i njegov “kritičarski partner” politički akteri, a u kojoj je sfera umjetnosti samo autistični simulakrum političke borbe?
N. G.: Vaše pitanje sadrži niz pretpostavki o kojima možemo beskonačno raspravljati i ne stići čak ni do točke u kojoj se slažemo oko toga što za vas ili mene ili Žižeka ili Zuppu ili Borisa Groysa znači “ljevica” ili “marksizam” ili “psihoanaliza”. Zato ću odgovoriti na posljednju rečenicu, koja i jest jedina okončana upitnikom: sfera umjetnosti nikad nije bila i teško da će postati autistična. Jer umjetnici se, za razliku od autista, nekome svjesno obraćaju i nose se s odgovorom koji dobivaju od javnosti. Čak i nabizarniji oblik umjetničkog protesta nekome poklanja dozvolu misliti svojom glavom, što se ne može reći za političke kampanje i političke aktere, koji nisu ni na koji način ni dostupni ni odgovorni, pa time stvaraju istinski simulakrum komunikacije s građanima. Čak i najkomercijalnija umjetnička gesta jest oblik kontaktnog djelovanja, što se ponovno ne može reći za politiku. Zato treba jako paziti da politika ne kooptira umjetnost kao svoju govornu protezu.
KP: U istoj knjizi spominje se migracija književnih kritičara u sferu kritike kulture, pa i političke kritike, pa tako imamo slučaj da npr. stručnjak za Prousta analizira semiotiku znakovlja političkih stranaka. S druge strane, politička analitika u mainstream medijima rijetko propitkuje svoju vlastitu teoretsku superstrukturu: ekonomski neoliberalizam, politiku identiteta i parlamentarnu demokraciju. Ako je kultura postala gramatika autentične političke borbe, koje su implikacije za samu borbu, koje za umjetnost i koja je tu pozicija kritičara?
N. G.: Jedan od razloga zašto kapitalistička logika diljem svijeta nastoji ukinuti katedre za humanistiku i društvene znanosti, podržavajući profitna sveučilišta (posebice prirodne i medicinske znanosti u službi korporativne zarade), treba tražiti upravo u toj sposobnosti mislilačkih profesija (komparatista, filozofa, sociologa, psihologa, antropologa, klasičnih filologa, etnologa itd.) da iz Lukijana ili Prousta čitaju, pa onda i razumiju nasilje nad europskim imigratima i azilantima ili da iz Fanona promišljaju retoričke floskule Baracka Obame. Naravno da se ni političarima ni trgovcima ne sviđa kad ih netko intelektualno secira i etički diskvalificira. Još manje im se sviđa kad par milijuna gledatelja na You Tubeu prati kako Pussy Riot svira protiv Putina. Pozicija spomenutog punk-benda definitivno je kritička i borbena u najklasičnijem značenju frontalnog sukoba s državnom vlasti, sudstvom i zatvorskim upravama. Implikacije te svirke sasvim sigurno uključuju ohrabrivanje sugrađana da prestanu s ropskom poslušnošću režimu. Sličnu misiju izravne prozivke političkog nasilja na prostoru bivše Jugoslavije ima Oliver Frljić, čiji rad smatram odličnom lekcijom iz prodornosti i nesmiljenosti umjetničkog postupka: treba uzvratiti pogled svemu što je zazorno. Zadržati i izdržati pogled. Čini mi se da je krucijalno važno da Frljić nastavi otvarati svoje i naše “necenzurirane oči”. Ali najviše se slažem s ruskim umjetnikom Iljom Kabakovim koji je jednom prilikom napisao da između tih šarenih političkih šatora koji se zovu Rusija, Amerika i Europa vlada mnogo veći prostor ogromne intelektualne pustoši i praznine, kojima se umjetnik mora baviti ako zaista želi doprijeti do drugog čovjeka. Nije dosta da se bavimo samo zastavicama u šatorima i prozivkom uprave. Nego i da njegujemo interes za običnu, emocionalno poharanu, bljutavu prazninu i mrtvilo naše svakodnevice. Postoji mnogo mikrokozmosa u toj pustoši.
KP: Na koji način npr. strukovna kazališna kritika može oplemeniti politički diskurs?
N. G.: Na isti način na koji sporo pripremljena hrana može izliječiti čitav niz bolesti izazvanih tvorbom misli na način junk food serijalnosti.
KP: Je li vokabular visoke umjetnosti i strukovne kritike dorastao zadatku artikulacije provincijalnog očaja i frustracije prosječnog hrvatskog građanina, koji se često izražava jednim potpuno drugim jezikom?
N. G.: Mnogi mladi dramatičari danas govore užasno oskudnim jezikom ulice, njezinih psovki i vapajnih udaraca po sebi i drugima. I to uopće nije djelotvorno. Ne može se nasilje “razobličiti” njegovim doslovnim citiranjem. Znatno revolucionarnije danas djeluje povratak integralnoj verziji Hamleta kao slojevitog jezika koji se izgovara sporo i temeljito, kao Shakespeareova Knjiga mrtvih, podsjećajući nas na temeljni luksuz čitanja. Za mene je to važnije od uprizorenja sms-situacija i sveopće jurnjave plus površnosti. Kad bi se pustoš i frustracije običnog građanina mogle riješiti jezikom “ispušne ogorčenosti”, onda bi birtija odavno zamijenila sve oblike umjetničkog, filozofskog i kritičkog rada. Kao što znamo, to se ne događa. Malen je doseg birtijaškog pravaštva. Čak i gledateljima televizije treba neka druga medijska ekologija; program koji nadilazi lutriju, kvizove i sapunice. Masa ljudi koju znam sluša radio i ne želi u svom domu TV prijemnik. Zato je ono što me smeta u diskurzu suvremene ljevice vezano upravo za to stalno paternaliziranje i podcjenjivanje publike, umjesto njezinog upoznavanja i priznavanja da, eto, čak ni u 21. stoljeću još uvijek nije došlo do kolektivne amputacije mozga svjetskog stanovništva. Mislim da ću zauvijek ostati čehovljanka ili osoba koja u 948. nijansi sive još uvijek vidi i svjetlost i muku i dostojanstvo i napor svakodnevlja, a ne samo sivilo asfalta ili hit roman na temu pornografije. Što se tiče pitanja o tome je li umjetnost dorasla očaju stvarnosti: a što nam drugo preostaje osim umjetnosti i stvarnosti?! Naravno da je dorasla, u posve jednakoj mjeri u kojoj je to i Eshilova replika iz Agamemnona, napisana za grčku publiku neposredno nakon Perzijskih ratova: “Tko god uči mora stradati./ Čak i u snu, bol ne zaboravlja bol/, bol kaplje na srce kaplju po kaplju/ i preplavljuje nas očajem,/ protiv naše volje,/ kao što protiv naše volje stiže i mudrost kroz milost bogova.” Posebno je zanimljivo da između očaja Eshilove vojne prijestolnice i očaja današnje hrvatske provincije, da se poslužim vokabularom koji predlažete, ima više sličnosti no što bi helenska samodopadnost ma koga od nas ikada voljela priznati. Svako mjesto na zemaljskoj kugli je istovremeno i provincija i centar svijeta. I povijesna ruševina i grad budućnosti. Jedino što po mom mišljenju zbilja ne postoji je “prosječnost”. Postoji osam milijardi singularne ludosti, od kojih su neke (srećom) realizirane, a neke loše glume krajnu suzdržanost i normalnost.
ObjavljenoObjavljeno
