Tema Jasna Layes Vinovrški, suvremeni ples
Razgovarala: Ivana Slunjski
Jasna Layes Vinovrški berlinska je plesna umjetnica koja svoje korijene smješta u zagrebačku scenu osamdesetih, a sa sadašnjim je kontekstom povezuju festivalska gostovanja i povremene koreografske suradnje kao što je i zadnja sa Studijem za suvremeni ples. U večeri dvaju koreografa, koja se premijerno održala u svibnju u sklopu festivala Platforma HR, potpisuje predstavu Ansambl, a Clément Layes Umjetnik za hitne intervencije. U svome autorskom radu bavi se pitanjima kojima je opterećeno umjetničko stvaranje danas: birokratskim sustavima, radom u nestabilnim uvjetima, umjetničkim tržištem, migracijama, rezidencijama. Godine 2015. predstavom Staying Alive selektirana je u plesnu mrežu Aerowaves, što je pridonijelo vidljivosti njezina rada u međunarodnim okvirima, a svakako je važna potvrda njezinih dosadašnjih umjetničkih nastojanja.
KP: U Public in Private, skupini koju ste prije deset godina osnovali s Clémentom Layesom, među ostalim propitujete što znači raditi u plesu i izvedbenim umjetnostima. Koliko je za plesnog autora važno da radom ili predstavom promišlja i komentira uvjete u kojima stvara?
Uvjeti proizvodnje i kontekst u kojem rad nastaje itekako utječu na proces. I za Clémenta i za mene prijelaz s rada u instituciji na rad izvan institucije bio je važan jer nam je donio novi pogled na stvaranje, na odgovornost koju imamo spram vlastitog razvoja. U Njemačkoj se suvremeni ples više etablirao unutar institucija, dok je neinstitucionalna scena najjača u Berlinu. Mislim da ulaz suvremenog plesa u institucije kao što su gradska kazališta nudi stabilne uvjete za stvaranje, ali i stvara svojevrsni elitizam, dok su s druge strane neinstitucionalni uvjeti za rad gotovo nemogući za kreativni proces. Kad smo započeli s Public in Private, usmjerili smo se na uspostavljanje vlastitih uvjeta proizvodnje i ustrajanje na njima. Nije riječ samo o financijama, nego i o prostoru za rad, o broju ljudi s kojima surađujemo, tehničkim uvjetima itd. Zanima me kako je izvan institucije moguće postići rezultate koji se ne odnose samo na produkt, nego omogućuju kontinuirani koreografski rad. U početku nam je trebalo dosta vremena da shvatimo kako stvari na neovisnoj sceni funkcioniraju. Radna etika umjetnika, u našem slučaju suvremenog plesača, postala je također fokus našeg razmišljanja o kreativnom procesu, kako bismo shvatili što naš rad zahtijeva. Važno nam se bilo odmaknuti od ustaljenih principa i stvoriti mogućnost za drukčije produkcijske moduse. Usudili smo se eksperimentirati, već samim time što razvijamo dvije različite koreografske estetike unutar jedne skupine.
KP: I u predstavama Ansambl i Umjetnik za hitne intervencije, iako su donekle tematski povezane, razvijate drukčije interese.
Da, nastavili smo istraživati svaki svoje vlastite koncepcije. Ne surađujemo često s repertoarnim plesnim skupinama kao što je Studio i za nas je to svakako izazov. Kad su nam iz Studija predložili suradnju, rekli smo da se ne bismo upuštali u zajedničko stvaranje jedne koreografije jer to ne bi bio naš uobičajeni način rada. Clément i ja surađemo tako da uvijek jedno od nas vodi i koncipira rad, dok drugo podupire proces, dramaturški, koreografski ili scenografski.
KP: Razlikujem plesni ansambl i skupinu plesača koji odluče zajedno stvarati i izvoditi. Ansambl kao što je Studio za suvremeni ples ponajprije izvodi predstave drugih koreografa – dakle, vidim ih kao grupaciju, nazovimo ih tako, univerzalnih plesača, koje opet izdvaja prepoznatljivi zajednički princip. Iako se u Studiju plesači načelno ne ostvaruju koreografski, to prepoznajem kao estetiku ansambla.
Apsolutno se slažem. Ansambli kreiraju iz svakodnevice, iz suradnje, dinamike, odnosa, i uz određene moduse rada ostvaruju svoj identitet. Ansambl mi je iznimno zanimljiva umjetnička struktura koja već dugo postoji i koja kao dinosaur još cirkulira i u suvremenom plesu i u drugim umjetnostima. Za mene jedinstvena prilika suradnje sa Studijem, ansamblom koji postoji već 57 godina, dala mi je mogućnost stvaranja na tu temu. Tijekom procesa posebno me zanimalo kako neki ansambl funkcionira u današnjem kapitalističkom društvu kad članovi nemaju mogućnost kontinuiranog zajedničkog stvaranja jer moraju biti dostupni na mnogo strana. Kako plesači koji zajedno stvaraju, pa se razdvajaju na nekoliko strana, zadržavaju tu srž koja ih drži zajedno? Općenito me zanima ideja zajedništva danas – naime, kako je moguće ostati zajedno i stremiti individualizmu u kojem živimo, pogotovo generacijama koje su stasale u komunizmu gdje je ideja zajedništva imala potpuno drukčiji smisao.
KP: Često se implicira da umjetnost nema granica – sve se okreće internacionalizaciji, mobilizaciji, suradnji, organizacija rada je fleksibilna, a u odnosu na to razvijaju se i formati rada i formati umjetničkih produkata. Koliko takav, nazovimo ga, nomadizam umjetnike potiče na stvaranje i jamči umjetničku slobodu, a koliko traži kompromisa?
Fleksibilnost se jednako tako može okrenuti protiv samog stvaranja. Institucija, ne nužno samo državna, može jamčiti kontinuitet, sigurnost, i te se vrijednosti ne smiju odbacivati jer su iznimno važne, jer umjetnik, osobito plesni, lako može početi izrabljivati samog sebe. Snalaženje u prekarnim odnosima kapitalizam je prenio i na druge djelatnosti. Kapitalizam i funkcionira tako da sve pretvori u svoju korist. Čini mi se da umjetnici sve više spoznaju da se moraju vratiti lokalnim zajednicama, da se ne smiju raspršiti, nego povezati unutar zajednice. Ali teško se oduprijeti nečemu što uzima maha već godinama i vratiti se i ustrajati na vrijednostima koje mogu pružiti modus proizvodnje za kvalitetan rad umjetnika samog.
KP: Jesu li i umjetnik i gledatelj izmanipulirani s obzirom na tržišni sustav koji guta umjetnike i diktira trendove, određujući kakva je umjetnost dobra ili nije dobra?
Moj susret, kao umjetnice iz strane zemlje, s njemačkom birokracijom bio je traumatično iskustvo. Bila sam svjesna da ulazim u izgrađene sustave koji manje-više tako funkcioniraju. Tada sam shvatila da ako takvim sustavima dajem na važnosti, oni će sve više rasti i prekriti bit onoga što radim. Tu spoznaju sam primijenila i u svojim koreografskim procesima, u kojima pokušavam biti aktivan agent u stvaranju koreografskih sustava, a ne biti izmanipulirana. Biti žrtvom bilo kojeg sustava jednostavno ne dovodi do rezultata već samo do zastoja. Tražiti način kako sustav, takav kakav jest, može postati suradnikom s kojim mogu ući u dijalog i na njega utjecati posve mi je promijenilo način sagledavanja cijelog tog mehanizma. Zato mi je u solu Staying Alive iznimno važan odnos s publikom i kako zajedno funkcioniramo na sceni. U jednom trenutku gledateljima dajem knjigu u ruke, koja putuje od gledatelja do gledatelja a da ne znamo što će se dogoditi. To stvara nesigurnost u kojoj publika postaje agensom. Nije više sva odgovornost na meni kao autorici ili izvođačici, iako u svakoj koreografiji imam više moći od publike, nego je odgovornost za trenutak podijeljena između mene i publike. Solo Lady Justice se pak cijeli temelji na tom principu podjele odgovornosti unutar postojećeg sustava.
KP: Kako gledate na to da su vas nakon 20 godina rada predstavom Staying Alive uključili u mrežu Aerowaves kao umjetnicu u usponu?
Kao profesionalna izvođačica radim od 1998., a autorskim radom bavim se isključivo posljednjih deset godina, koliko postoji Public in Private. Dakle, sveukupno djelujem već 20 godina u plesnoj umjetnosti. Moj partner Clément Layes već je prije sudjelovao na Aerowavesu i preko njega sam upoznala mrežu te vidjela da u njoj, pored umjetnika na početku karijere, također sudjeluje i mnogo umjetnika koji već dugo rade. Stoga, kada su mi producenti predložili da prijavim svoj rad Staying Alive, nisam imala dvojbe da to i učinim. Aerowaves se difuzno širi, i nitko od programatora ne bi izabrao i dalje predstavljao samo mlade umjetnike u usponu jer im je u prvom redu u interesu pozvati radove zanimljive njihovoj publici ili pak radove koji se tematski uklapaju u festivale koje kuriraju. Ako još postoji ideja o otkrivanju umjetnika u usponu, ona je više vezana uz ideju da je nečiji umjetnički rad još neotkriven u određenom kontekstu, a manje za otkrivanje umjetnika na početku karijere.
KP: Umjetnik danas svoje ideje često ostvaruje u nizu rezidencija. U Lady Justice dotičete se toga pitanja, a i u predstavi Staying Alive govorite o tijelu koje migrira, odnosno i sama je predstava realizirana unutar projekta Migrant Bodies. Koliko takav način rada umjetniku doista omogućuje da upozna kontekst u kojem djeluje? Jer umjetnost je ipak uvjetovana kontekstom, među ostalim i radnim uvjetima koji nisu svugdje podjednaki.
Pozitivna strana rezidencija najviše je u tome što te izvuče iz vlastitog konteksta u kojem su ljudi raspršeni na više strana i teško se mogu usredotočiti na projekt. Rezidencije koje su npr. na otocima ili izvan gradova te na mjestima gdje nema interneta mogu katkad biti veoma korisne radu jer omogućuju potpunu posvećenost procesu i koncentraciju svih prisutnih. Takve rezidencije nude prostor umjetnicima da rade neopterećeni vremenom i gradskom svakodnevicom. Upravo to što smo se naviknuli doći u studio na dva-tri sata, napraviti na brzinu nešto, pokupiti stvari i otići već uvjetuje kako će se projekt formirati. Takav način rada smo u Public in Private željeli izbjeći i zbog toga smo odlučili otvoriti vlastiti prostor u Berlinu – Studio Public in Private. Iskustva u obliku rezidencijskih izleta iznimno su važna, ali važno se i ponovno vratiti u lokalni kontekst.
KP: Osim te izolacije koja je važna zbog neopterećenosti uvjetima stvaranja, je li vam važno usvojiti nešto od lokalnog konteksta i to koliko svojim radom utječete na njega?
Za vrijeme kraćih rezidencija od dva do tri tjedna iz svog iskustva mogu reći da ponajprije spoznam vlastiti kontekst u kojem djelujem i živim jer se stvori određena distanca iz koje ga mogu jasnije vidjeti. Dolazak u Zagreb također shvaćam kao rezidenciju jer sam izvan svog berlinskog konteksta, a opet ovdje prepoznajem jezik, mogu shvatiti ovdašnji mentalitet; gost sam, ali u poznatom području. I taj kontekst utječe na moj rad u prvom redu preko jezika. Jezik je u mojem radu iznimno važan, koristim se njime kao koreografskim materijalom. Putem jezika ulazim mnogo dublje u slojeve društva.
KP: Smatrate se, dakle, berlinskom umjetnicom?
Moji su korijeni ovdje u Zagrebu i vežu se uz osamdesete i devedesete, kad je ples bio u usponu, osobito uz osamdesete kad su festivali imali funkciju otvoriti tadašnju Jugoslaviju i pokazati je kao alternativnu, naprednu sredinu. Ali od raspada Jugoslavije zapravo ne živim ovdje, iako sve vrijeme, ne samo preko obitelji i kolega nego i čestih gostovanja, pratim razvoj plesne scene. Znam za poteškoće s kojima se plesna scena trenutačno bori, ali još vidim pozitivan razvoj koji se događa tijekom duljeg vremena i ipak vjerujem da se unutar plesne zajednice razvila povezanost. U Berlinu je to iznimno teško jer je scena iznimno raštrkana, umjetnici su vezani uz institucije više nego međusobno. Na sastancima i okruglim stolovima u Berlinu uvijek navodim Zagreb kao pozitivan primjer, iako znam da bi se ovdje tome začudili. Kako umjetnici reagiraju kad nastane problem, kako se mogu složiti ili ne slagati i u neslaganju i dalje funkcionirati, to su za mene vrijednosti koje ne blokiraju kreativan rad. Ljudi i dalje djeluju i stvaraju. U Njemačkoj, osobito na neovisnoj sceni, većina umjetnika bi već vjerojatno odavno odustala i počela se baviti nečim unosnijim. No pokušavam se zaštititi od negativnosti koje se ovdje znaju širiti. Hraniti pesimizam konstantno ne omogućava rješenja. Dolaze mlade generacije koje su optimistične i kojima se mora dati mogućnost izgradnje novih vizija za budućnost. Hrvatska nije izolirana, moguće je surađivati s ljudima koji misle slično i unose kvalitetu u rad i kad se čini da je sve totalno crno. Taj optimizam vidim kao odgovornost i na meni je da ga kultiviram.
ObjavljenoObjavljeno
