Intervju Razgovarala: Dea Vidović
Dr. sc. Sandra Križić Roban, povjesničarka umjetnosti, likovna kritičarka i kustosica, zaposlena je u Institutu za povijest umjetnosti. Dugi niz godina istražuje hrvatsku i europsku suvremenu umjetnost, fotografiju u Hrvatskoj od 1950. do danas te modernu i suvremenu arhitekturu. Od 2000. je glavna i odgovorna urednica časopisa za suvremena likovna zbivanja Život umjetnosti. Zajedno s Nenadom Robanom vodila je program Galerije Križić Roban (1999-2007). Svoja razmišljanja o suvremenoj hrvatskoj fotografiji okupila je u knjizi Na drugi pogled: Pozicije suvremene hrvatske fotografije koju su objavili Institut za povijest umjetnosti i UPI-2M plus. Knjiga se temelji na 11 poglavlja koja Križić Roban posvećuje fotografima koji već dugi niz godina zaokupljaju njenu pažnju, a to su: Mara Bratoš, Sandro Đukić, Marko Ercegović, Elvis Krstulović, Antun Maračić, Ana Opalić, Silvia Potočki Smiljanić, Jasenko Rasol, Žarko Vijatović, Mirjana Vodopija i Ivana Vučić. U uvodnom dijelu publikacije iscrtava povijesni okvir razvoja suvremene fotografije u Hrvatskoj od Drugog svjetskog rata do danas, iz kojeg je vidljivo da je ona u uskoj vezi s promjenama unutar kulturnog i umjetničkog, ali isto tako društvenog i političkog polja. Objavljivanje knjige popraćeno je i istoimenom izložbom koja je otvorena u Gliptoteci HAZU do 28. siječnja 2011. U razgovoru koji slijedi Križić Roban govori o knjizi te raznolikim aspektima suvremene fotografije nekad i danas.
Sandra Kržić Roban, Na drugi pogled: Pozicije suvremene hrvatske fotografije (2010)
KP: U knjizi pratiš raznovrsna zbivanja i osobitosti suvremene hrvatske fotografije. Na koji način si strukturirala pregled i činila izbore gledanja, a onda mišljenja i pisanja?
S. K. R.: Rekla bih da je knjiga nastala “od kraja prema početku”. Znala sam o kome želim pisati i formirala 11 autorskih poglavlja koja se temelje na mojim manje-više subjektivnim odlukama – pisati o umjetnicima koji su me kroz zadnjih 10 godina naročito zanimali iako su vrlo različiti. Autorska poglavlja pisala sam jedno za drugim, nije postojao nikakav unaprijed određen redoslijed. Čini mi se da sam prije svakog od njih prolazila kroz neku vrstu inicijacijskog “čišćenja”, jer sam htjela svakome od autora pristupiti potpuno oslobođena od onoga prethodnog. Krećem od autora; razumijevajući njegov rad i istražujući načine na koje je najprikladnije interpretirati ga, postepeno gradim okvir. Mislim da ne postoji stabilan okvir; on je drugačiji za svakog od nas koji interpretiramo scenu i pokušavamo je opisati, osvijestiti ili problematizirati iz bilo kojeg stajališta. Htjela sam, dakle, pokazati da je moguće autore interpretirati na različite načine. Pritom se referiram na nekoliko teoretičara čija su mi razmišljanja poticajna, pa možemo reći da oni predstavljaju svojevrsne povezne točke. Poglavlja su identično velika, a kod svakog sam se autora posebno odlučivala o kojim ću radovima pisati. U pojedinima se bavim s više serija radova, a kod najmlađeg autora, Elvisa Krstulovića zapravo samo jednom. Kod nekih sam se htjela fokusirati na novije radove, recimo kod Ane Opalić, dok mi je, primjerice, kod Antuna Maračića bilo važno vratiti se u povijest, u 70-e i krenuti prema nama bližem vremenu. Znači, nije postojao nikakav identičan uzorak pristupa. No, radove svakog od njih sam nosila dugo vremena “u glavi” i tijekom tog vremena razmišljala sam s kojom fotografijom “otvoriti” svako od poglavlja. Čini mi se da svaka ta fotografija potiče gledanje u određenom smjeru, stoga mi je bilo važno krenuti s radom koji će mene – ali i čitatelja – odvesti najboljim mogućim putem.
Pišući poglavlje za poglavljem shvaćala sam da mi nedostaje okvir. Znala sam da ću napisati uvod, ali tijekom pisanja autorskih poglavlja nisam bila sigurna u njegov opseg. Razvoj modernosti u fotografiji počinje po mom uvjerenju s Tošom Dabcem. On je zasigurno najjača osoba u našem podneblju, koja je uspjela prenijeti iskustva avangardne i moderne fotografije između dva svjetska rata u poslijeratno razdoblje. I pritom je doživio zanimljivu transformaciju nakon Drugog svjetskog rata.
Antun Maračić, Svibanj ’78 – Studeni ’79, 1978 – 1979, fotosekvenca
KP: Zašto si odabrala baš tih 11 autora? Kako ih je moguće povezati, na koji način ih se može razlikovati? Gdje su mjesta njihovih susreta, odnosno točke njihovih razilaženja?
S. K. R.: Vrlo su različiti, a s druge strane su na neki način slični. Možda je od njih najrazličitiji Antun Maračić, ali kod njega se primarno radi o generaciji i iskustvu. On mi je zanimljiv zbog transformacije koja se dogodila još u 70-im godinama i konceptualne struje koja je tada bila aktivna; struje koja je utjecala na promjenu shvaćanja umjetničkih strategija i uopće bavljenja umjetnošću i koja je zasigurno utjecala na brojne umjetnike. Ono što povezuje jedanaestero autora je neizvjesnost definicije, otvorenost pogleda, istodobno gledanje u sve i ni u šta posebno. Te su fotografije inspirativne za interpretaciju i kod njih je potrebno osloboditi se i početi razumijevati neke druge podslojeve koji možda nisu vidljivi na prvi pogled. Ovi autori me zanimaju ponajviše stoga što se ne radi o fiksnom okviru – tematskom, motivskom ili sadržajnom. Na prvi pogled čini nam se da znamo što su htjeli reći, ali pravo značenje tek treba otkriti. Razumijevanje ovisi (i) o razgovoru, i potrebno je iščitati niz drugih stvari da bi se dosegnula određena razina koja nam daje sigurnost u interpretaciju. Na to sam željela ukazati i naslovom – taj Drugi pogled je ono što ih povezuje, i nadam se da će čitatelji to prepoznati.
KP: Jesi li tijekom pisanja autorskih poglavlja dolazila u kontakt s fotografima o kojima pišeš? Što je doprinijelo da dođeš do drugog pogleda?
S. K. R.: Sa svim fotografima sam razgovarala, s nekima razgovaram već godinama, a s nekima kraće, zavisno koliko se dugo s njihovim radovima bavim – Ana Opalić, Mirjana Vodopija, Antun Maračić, Silvia Potočki Smiljanić su autori s kojima sam puno razgovarala o različitim fazama njihovog rada. S druge strane, moram priznati da volim slobodu svoje profesije koja mi omogućuje da ne prihvatim nužno samo njihov pogled, nego da se uputim u tumačenje do kojeg ni oni ni ja u prvom trenutku nismo znali da ću doći. Poslala sam im finalne verzije teksta, želeći u završnoj fazi iskomunicirati ono o čemu pišem. Nisam željela pretjerati, otići u krivom smjeru, jer mi je važno da se autor dobro osjeća i snalazi u onome što pišem o njegovom radu. U svakom slučaju drago mi je što je povjerenje i zadovoljstvo bilo obostrano, što su njihove reakcije bile lijepe i što su mi omogućili da pomoću njihovih radova uđem u prirodu fotografije i istražim što je sve moguće vidjeti. Gledanje je bilo moje temeljno polazište.
Ana Opalić, Ništa, 2008, ciklus bez naslova
KP: Kako procjenjuješ suvremenu fotografsku scenu u Hrvatskoj?
S. K. R.: Hrvatska ima odličnu fotografsku scenu. Ona nije velika; Hrvatska ni u jednom umjetničkom segmentu nema veliku scenu, jer smo mala sredina. Postoje odlični autori i spomenimo da je scena davno formirana i bez pojedinih autora koji su ranije djelovali danas ne bi bilo moguće govoriti o sceni. Recimo, zbivanja u Arhivu Toše Dabca, program koji je vodio Petar Dabac 80-ih, zatim CEFFT i Galerija suvremene umjetnosti, kao i pojedinačni doprinosi kustosa i umjetnika koji su izlagali u raznim galerijama i to ne samo u Zagrebu. Zanimljivo je spomenuti da je u Ivancu između dva svjetska rata postojao časopis Galerija (objavljeno je svega 6 brojeva) koji je bio namijenjen umjetničkoj fotografiji, a imao je uredništvo koje je funkcioniralo istovremeno u nekoliko europskih gradova. Ovaj primjer nam govori kako i u malim sredinama postoje entuzijasti koji su vrlo rano prepoznali što je snaga fotografije i što je s njom moguće postići. Zapravo cijelu scenu treba temeljito istražiti. Rekla bih da je ova knjiga pokušaj sumiranja onoga što se meni kao autorici učinilo važno, što pripomaže definiranju “labavog” okvira koji ću svakako u neko dogledno vrijeme nastojati dodatno odrediti.
KP: Kontinuitet hrvatske fotografije najčešće se dovodi u vezu s djelovanjem pojedinih autora, prostora, projekata i događaja. Možeš li izdvojiti pojedine koji su upravo gradili taj kontinuitet i dali doprinos procesu slobodnog umjetničkog razvoja medija fotografije u nas?
S. K. R.: Mislim da je za razumijevanje scene bitno shvatiti da je ključna uloga autora – pojedinca koji fotoaparatom u ruci ima mogućnost izraziti svoju ideju. Pa će se tako jedan Milan Pavić, koji kreće na zadatke snimanja izgradnje gradova ili prikaza ljepote krajolika naše zemlje koncentrirati na likovnost motiva. I pritom ga nećemo moći doživjeti na tragu estetike socrealizma ili iskaza političkog stava. Njemu je u tom trenutku bio jasan način na koji je moguće iskoristiti medij da bi se predstavilo ono što ga zanima – a to je ideja ulaska u neki krajolik bliska egzistencijalnim propitivanjima toga doba, kao i ideja odnosa pojedinca prema prostoru, ali i prema samome sebi. Takav pristup je moguće slijediti od 50-ih godina na dalje. Od Toše Dabca koji radi senzacionalne, gotovo apstraktne prizore snimane u pogonima, preko Josipa Vanište koji “vodi” objektiv Pavla Cajzeka na Cvjetnom trgu i fotografira znameniti prazni izlog pa nadalje svjedočimo nizu izvrsnih autora od kojih mnogi nisu nužno fotografi, ali su znali prepoznati i iskoristiti moć toga medija. Znali su prenijeti ideju, bilo da se radilo o procesu ili iskazu pojedinca unutar rodnog, političkog ili egzistencijalnog konteksta. Svi oni djeluju i nastavljaju se jedan na drugog, pa mi se čini da se doista radi o vrlo finom tkanju koje se uspješno nadograđuje i danas.
Mladen Stilinović, Izvađeni iz gomile, 1976.
KP: U kojim sve smjerovima fotografi izučavaju prirodu ovoga medija i kojim se strategijama služe? Primjerice, fotografiju možemo razmatrati i u kontekstu novih umjetničkih praksi kada fotografi zajednički s umjetnicima počinju preispitivati značenje i smisao svoga djelovanja. Gdje je sve moguće prepoznati iskorake?
S. K. R.: Što se tiče nove umjetničke prakse ona se prema mediju ponaša drugačije, ponekad slobodnije nego što se ponašaju ljudi koji su po obrazovanju i vokaciji isključivo fotografi. Ponekad iskazuju osobni stav, pa recimo sloboda u tretiranju fotografskog papira Jermanu omogućuje njegovo uništenje, ili pak lijepljenje fotografija na posve običan bijeli A4 papir uz koje bilježi svoja stanja, razmišljanja i osjećaje. Uz njih djeluju i umjetnički fotografi koji se prema mediju doista odnose “u bijelim rukavicama”, koji brinu o kadru, o svjetlu, o prezentaciji, osjetljivi kao što to samo fotografi mogu biti. Obje struje funkcioniraju paralelno i ne poništavaju se. Dapače.
Mislim da je važno osvijestiti 70-e godine i Putarov utjecaj na niz autora. On je bio čovjek koji je u jednoj rečenici mogao sažeti nešto za što nekome drugom niti cijela knjiga ne bi bila dovoljna. Bio je fascinantan kritičar, jako je dobro gledao i tumačio. Njegova inicijativa za Novu fotografiju i angažman u časopisu Spot bili su jako važni za problematizaciju i razvoj medija. Spot je bio međunarodni časopis u kojem su se predstavile najrelevantnije tadašnje scene, fotografsko utočište koje je omogućilo da se u našoj sredini održi kritična masa. Nije ih bilo puno, ali doista ne znam kako bi bez Spota pojedini autori nastavljali rad.
Ne treba zaboraviti da su opozicija Spotu, a što je opozicija i onome što danas čini predmet mog interesa, pregledne žirirane izložbe nezanimljive produkcije koja kao da nastaje ovlaš, bez ideja. Tu scenu prati određen broj kritičara koji u medijima dobivaju nezasluženo mnogo prostora. Taj nesrazmjer “vučemo” iz ranijih vremena, i indikativno je pročitati u Spotu s kakvim su se komentarima morali nositi autori inicijative za Novu fotografiju.
Spot, časopis za fotografiju, br. 1, 1972, fotografija na naslovnici Petar Dabac
KP: Kako se razvija prisutnost/prezentacija fotografije u hrvatskim časopisima i novinama, tj. kako se mijenja njena uloga? Je li ona samo ilustrativna nadopuna člancima ili u pojedinim situacijama postaje i dominantna, odnosno kada se i gdje u hrvatskim časopisima i novinama razvijaju nove mogućnosti korištenja i problematiziranja medija fotografije?
S. K. R.: Recimo, svojedobno je Start bio časopis u kojem se obraćala pozornost prema fotografiji. Mladen Tudor je u njemu sudjelovao, kao i niz drugih autora. Polet je također nezaobilazan. Bio je zanimljiv jer je promijenio odnos prema prezentaciji fotografije – spomenimo veličinu portreta i za to doba neobične scene koje su završavale na naslovnicama. Autori su pokazali interes prema urbanoj sceni koju ne čini samo palača kulture, nego i netko tko povraća na Trgu maršala Tita. To su mediji koji su sasvim sigurno zaslužni za poboljšanje tretmana fotografije. Naravno da su ključni bili urednici fotografije, poput Gorana Trbuljaka, koji su odlučivali o njezinom tretmanu. U svakom slučaju, sinergija fotografa i urednika je ono što se događalo u pojedinim medijima koji su utjecali na razvoj tog odnosa. Danas svjedočimo nizu novijih časopisa koji koriste fotografiju na drugačiji, možda slobodniji način. Fotografija nije vizualni potpourri koji potkrepljuje stavove autora, nego se radi o autohtonim umjetničkim djelima koja funkcioniraju u mediju časopisa paralelno s tekstom, ili bez njega. U arhitektonskim časopisima razvija se i njeguje specifičan pogled prema interpretaciji prostora. Sve to svjedoči kako fotografija može biti zanimljiva kad interpretira neki drugi umjetnički medij. Način na koji fotograf gleda nečiji tuđi rad mnogo je puta povjesničarima umjetnostima ili zaljubljenicima u umjetnost bio jedina mogućnost da se odrede prema nečijem radu, što pokazuje da je i u tom segmentu vjerodostojnost i izražajnost slike ono na što možemo računati.
KP: Kako strukovne organizacije prihvaćaju umjetničke eksperimente u polju fotografije te kakvu institucionalnu podršku fotografija ima danas?
S. K. R.: Ne bih rekla da je to problem institucionalne podrške, jer su institucije koje su relevantne u kulturi kako 70-ih tako i danas, prepoznavale, njegovale i poticale autore da produbljuju ideje i da ih predstavljaju. Nije presudno je li to “najobičnija” skromno izrađena fotografija ili neki savršeno produciran light-box, jer nije važan konačni efekt, nego ideja autora koji stvara. No, u javnosti i medijskoj prezentaciji, a čak bih se usudila reći i u financijskoj podršci zadnjih godina, prevelika se pažnja posvećuje projektima koji ne pridonose razumijevanju onoga što fotografija doista može ponuditi. Nama ne trebaju pregledne izložbe manje ili više lijepih slika u kojima ćemo uživati u zalasku sunca. Treba ponuditi mnogo više. Uz to spomenimo i educiranost publike, ali i onih koji odlučuju o prirodi medija, njegovoj prezentaciji i tumačenju. Često nailazimo na zvučne najave o majstorima koji izlažu u svjetskim centrima – što god to značilo. Jer, to što netko izlaže u nemam pojma gdje, ne verificira značaj autora, autentičnost i zanimljivost, inovativnost ideje. Situacija je složena, ali to nije specifičnost samo fotografije, nego i svih ostalih vidova umjetnosti.
KP: Promjene društvenog i političkog okruženja te tehnološki i informacijski napredak itekako su utjecali na razvoj fotografije. Kako možemo sagledati ove suodnose u vremenu od Drugog svjetskog rata do danas, odnosno koliko su društvene, političke, tehnološke, a onda i kulturno-umjetničke okolnosti promijenile fotografski pristup realnosti i kako su utjecali na poziciju fotografije danas?
S. K. R.: Promijenilo se puno toga. Postoje vrlo relevantne i kvalitetne izložbe koje već godinama promišljaju medij fotografije. Tu bih istaknula Hrvatski fotosavez i njihove godišnje izložbe fotografije od kojih su neke uistinu ponudile zanimljiva, drugačija promišljanja medija.
Što nam nedostaje? Puno toga. S djelovanjem CEFFT-a u okviru Galerije suvremene umjetnosti bila je postignuta razina za koju mi je žao da se nije razvijala dalje, a na čemu je trebalo inzistirati. Nisam sigurna da će se ikad više dosegnuti ta prijašnja razina. Situacija je složena iz mnogih razloga. Velik broj umjetnika koji se danas bave fotografijom teško mogu producirati svoje radove na zadovoljavajući način, kao uostalom i u mnogim drugim medijima. Društvo nema sistem podupiranja umjetnika, pa tako niti fotografa. Ne postoji medij koji bi kontinuirano i na međunarodno relevantnoj razini pratio zbivanja na polju fotografije. Imamo jedan kvalitetan internetski portal koji prati suvremenu hrvatsku fotografiju. Ne postoje kriteriji, svatko misli da mora biti dio svega što čini scenu i ljudi se iscrpljuju u kojekakvim situacijama umjesto da se koncentriraju na svoj rad i svoje ideje. Nemamo knjige, doduše, objavljuju se pojedini katalozi, ali za temeljito proučavanje potrebno je da scenu istraži i interpretira više kritičara, teoretičara, povjesničara umjetnosti. Dok sam pisala knjigu, sve više sam postajala svjesna koliko je toga potrebno napisati da bismo mogli dosegnuti onu razinu koja je pretpostavka bilo kakvoj ozbiljnoj kontekstualizaciji.
Sandro Đukić, Do not forget my face!, 1989-1990, autoportret, digitalni video print
KP: Pokušajmo zaključiti općim uvidom u to što fotografija u značenjskom smislu jest danas?
S. K. R.: Ona je slika svijeta. Ona je okvir onoga u čemu egzistiramo, a za što često nismo svjesni da postoji. Uvijek se vraćam na Rolanda Barthesa, bez čijeg pisanja o fotografiji mi neke stvari ne bi bile tako kristalno (ne)jasne. On kaže da je “fotografija istodobno prisutna i odsutna”. Nje i ima i nema, jer sve u što gledamo ne moramo nužno i vidjeti. To je igra prisutnosti i odsutnosti, razlikovanja u gledanju i u onome što vidimo, u trenutcima u kojima jesmo i oni u kojima smo jednom možda bili, iako ne nužno. Mislim da je fotografija doista okvir svijeta koji do nas dopire, naravno u metaforičnom smislu. Ne mislim da je to nekakva rama koja će uokviriti bilo koji od naših stavova. U krajnjoj liniji, sve se može sažeti u tom jednom pogledu koji uz pomoć fotografije stremi prema točki nestajanja, pogledu koji ovisi o krivulji koju je moguće uočiti u prostoru koji nam fotograf posreduje, u čemu se nalazi ljepota, smisao ili nešto drugo za čim traga gledatelj. Zapravo, ljepote i zanimljivih stvari ima u nevjerojatnim, često banalnim scenama, u sjenama, na primjer. Dovoljno je pogledati neke radove Borisa Cvjetanovića ili Mirjane Vodopije da bi se shvatila stvarnost koja je oko nas. To će teško bilo koji drugi medij moći predstaviti na taj način. S druge strane mi se sviđa što fotografiju svatko gleda sam, kako kaže Barthes. U činu ulaženja u prizor koji se nalazi pred nama je sadržana samoća, odnos jedan na jedan, privid koegzistencije; to je nesigurno polje uokolo kojeg se stvara imaginarni okvir koji će svatko od nas ispisati sam. Nadam se da sam uspjela njegove krhke granice ocrtati u tekstu knjige Na drugi pogled: Pozicije suvremene hrvatske fotografije.
Foto na naslovnici by Nenad Roban
Objavljeno
Objavljeno
