Intervju KP: Kako je nastajao grafički jezik Arkzina koji nije bio na tragu konvencionalnog novinarskog dizajna tog, a ni današnjeg vremena?
D. K.: Najprecizniji pa i jedini iskren odgovor je pokušaj i pogreška. Rezultat je to odluke da kad već nešto radiš, hajmo pokušati eksperimentirati i pronaći neke druge postupke, rezultate. To je i u svijetu doba tzv. dekonstruktivističkog pristupa. Pitanje je koliko smo u to vrijeme to poznavali. Uhvatili smo neki generalni duh vremena, u početku ne možda direktno iz literature o dizajnu koliko iz popularne kulture, omotnica ploča, CD-a, a tek u kasnijoj fazi se javlja i sustavnije razmišljanje o mediju dizajna pa se onda pronalazi strana literatura, časopisi itd. I za mene i za Rutu je to bilo vrijeme kontinuiranog samoobrazovanja o dizajnu. Ranije nisam znao puno o povijesti dizajna, par stvari koje su me zanimale, pa sam i nadoknađivao. Pri tome je sretan trenutak što su 90-e bile doba preispitivanja prošlosti modernizma, i u tekstovima i u samom dizajnu. Počelo se tematizirati nove medije, digitalnu tehnologiju, novu tipografiju, a ljudi su počeli razmišljati o dizajnu kao autorstvu, pa i pisati knjige na te teme. Razvila se živa rasprava u dizajnerskom communityju, kako na svjetskoj razini tako i – naravno u daleko manjoj mjeri i opsegu – na lokalnom terenu. A kada danas pogledaš rezultate, to još vjerojatno nije dovoljno ostarilo da bi bilo romantično. Za sada vjerojatno izgleda grozno, a za 5/10 godina će možda opet izgledati zanimljivo.
KP: Koliko je dizajn Arkzina bio određen sadržajem, točnije kako ste korespondirali sa samim sadržajem?
D. K.: Za nas je to uvijek bila glavna ideološka teza da je sadržaj apsolutno povezan s oblikom. Ako dakle želiš prezentirati neki sadržaj koji je politiziran, napredan, drugačiji, slobodarski, emancipatorski, onda i taj dizajn ne smije nametati konvencionalnu hijerarhiju, treba omogućavati različite ulaske u sadržaj, sugerirati različita pitanja, prezentirati različite glasove. A koliko se u tome uspijevalo, pričekat ćemo još 5/10 godina kada bismo mogli imati nešto romantičniju/realističniju sliku, nego danas kada sve to većini uglavnom izgleda samo kao kaos.
KP: Dekonstrukcija koju ste provodili u Arkzinu bila je s jedne strane odraz svjetskih trendova, ali i snalaženja u skromnim uvjetima koji vam nisu omogućavali bogatu opremu tekstualnih formi sa ilustracijama i fotografijama. Iz današnje perspektive, što ti se čini koliko je takav pristup i takva obrada sadržaja utjecala na pozicioniranje Arkzina u tadašnjem hrvatskom društvu?
D. K.: Glavni napadi koji su stizali kako s tzv. šire scene tako i iz dijela same redakcije govorili su da takav dizajn Arkzin čini još marginalnijim nego što bi mogao i trebao biti. Ja naravno želim vjerovati da je stvar bila nešto drugačija jer Arkzin nikada nije imao šansu da bude neki mainstream. Kad pogledaš čak i Feral koji je imao puno veću ambiciju i mogućnost da bude bliže, možda ne hrvatskom medijskommainstreamu, ali barem poziciji medija koji ima veći utjecaj, čitanost, širu publiku itd. nikad nije uspio, makar je imao, osim fotomontaža, vrlo konvencionalni dizajn. Mislim da je dominantna slika Arkzinakao glasila Srba, komunista, pedera, lezbijki, feministkinja, svih drugih i drugačijih manjina, bila puno jača od toga što je dizajn bio ovakav ili onakav. I da je dizajn bio konvencionalniji ili uglađeniji, ne mislim da bi bilo više publike, a ono što bi se izgubilo je upravo taj simbolički veoma važan pokušaj politizacije vizualnog izraza, povezivanja sadržaja i forme, pokušaj da se teme prezentiraju na neke drugačije načine, da se izađe iz uštogljenosti i tradicionalnog shvaćanja medija u kojem imaš sive plohe teksta ili tabloidni pristup s velikim senzacionalističkim naslovom i malim tekstom koji najčešće ne kaže ono što naslov sugerira.
Tako da će se, historijski gledano, vidjeti da je taj eksperiment oko dizajna u vizualnoj prezentaciji sadržaja bio jednako važan, pa možda i važniji – da to, khm, skromno kažem – od nekakvog otvaranja važnih, pa i traumatičnih društveno političkih tema. Jer vrlo brzo, već od sredine devedesetih, ono što se smjelo recimo prve dvije godine pisati samo u Arkzinu, već se moglo pisati u Nacionalnu i Globusu. No u nekakvom imaginarnom pregledu povijesti domaćeg dizajna ostat će zabilježen kao nekakav važan dio, možda ne sve, ali svakako ima nekoliko brojeva ili stranica koje će ostati kao nešto što ima svoju ne samo dizajnersku, u likovnom smislu, već i sociološku, društvenu i političku vrijednost.
KP: Zanimljivo je da si u jednom trenutku imao dvostruku ulogu u Arkzinu. Bio si i dizajner i urednik. Mijenja li se tada tvoja perspektiva?
D. K.: Mislim da ne. Do toga je došlo stjecajem okolnosti. U jednom je trenutku Vesna Janković otišla i netko je trebao preuzeti ulogu urednika. A kako sam imao nekakvo iskustvo rada u novinama onda je ta uloga upala meni u krilo. Mislim da uloga urednika nije promijenila moju viziju i mišljenje o dizajnuArkzina. Jedino što smo tada sve mogli realizirati na neki drugačiji način. Nismo dobivali samo gotove tekstove koje smo onda oblikovali, nego se više radilo na nekakvom zamišljanju, planiranju, oblikovanju tema i odmah razmišljanju o tome kako ih se prezentira. Dakle, kretali smo se i od vizualnog dijela prezentacije prema sadržaju. Tako je na primjer forma timelinea postala jako važna, jer smo u njoj vidjeli zanimljiv vizualni mehanizam ili sredstvo, u koju se mogao ubacivati bilo koji tip aktualnih podataka, od referenci na prošlost, kratkih kritika aktualnih događaja do najava.
U tom trenutku se događa jedna druga sretna koincidencija. Naime, pojavila se jedna grupacija, prvenstveno fotografkinja, manje-više studentica sa Studija dizajna (Ivana Vučić, Mare Milin, Barbara Blasin i dr.) koje su bile relativno nezadovoljne što na području grafičkog dizajna dobivaju na toj školi, a imale su relativno dobru nastavu iz fotografije koja ih je zanimala i počele su raditi s nama i zaArkzin. Donose fotografije čime se vizualni jezik unapređuje. Naime, u početku smo imali velikih tehničkih problema s fotografijama, bilo da ne možeš skenirati fotografiju, bilo da naprosto nemaš fotografiju ili dobiješ amaterske fotografije snimljene nekakvim ‘idiotom’. Tako da s njima počinjemo kontinuirano dobivati visoko profesionalne, kvalitetne i autorski vrlo zanimljive fotografije pa i mi stavljamo naglasak na fotografiju, a grafički jezik se nekako smiruje, mada do kraja ostaje “pomaknut”. Dakle, stupanj ludila se kontrolira i počinje balansirati, jer nam neke druge stvari, poput reportažne fotografije, počinju biti zanimljivije i važnije.
KP: Koliko je Arkzinov vizualni jezik “diktirao” trendove/smjernice u hrvatskom dizajnu devedesetih i kasnije?
D. K.: Ja nisam najbolja osoba za odgovor na to pitanje. Ako to zovemo diktatom, onda je možda činjenica da smo Ruta i ja radili jedan dobar dio dizajna za scenu, od ATTACK!-a do mame, doista neki diktat. Scena se razvija po nekom principu mitoze, dijeljenjem, imaš jednu jedinicu koja se podijeli na dvije, koje se onda podijele na 4 itd. Dakle, od bilo koje inicijative na sceni su nastale dvije-tri druge inicijative, pri čemu su neke od njih povlačile i ljude. Ponekad jednostavno nisu imali nikoga drugog za dizajn pa bi rekli – Ajde nam to napravi ti; ili bi to jednostavno bio neki zajednički interes ljudi koji su uključeni u te inicijative. Osim toga, ljudi koji su na ovaj ili ona način surađivali s nama u Arkzinu, poput Nedjeljka Špoljara, Barbare Blasin, Ivane Vučić, počeli su se samostalno baviti dizajnom i pokrenuli su studije i svoje projekte. Možda se radi o nekom sličnom pristupu, bilo bi vjerojatno pretenciozno reći jezik. Ali evo recimo Igor Masnjak, koji dizajnira Frakciju u vrijeme dok mi radimo Arkzin, njegov je pristup više racionalan, planiran ali i on eksperimentira s tipografijom, što je uostalom bilo svjetski trend u tom trenutku. Tako da je Frakcija sigurno jedan primjer dizajna koji djelomično jest blizak, ali ne nastaje pod utjecajem Arkzina već u dizajnerskom smislu predstavlja rad na istoj fronti. Mada su u tom trenutku Arkzin i Frankcija unutar iste – tzv. soroševske – scene na strukturno veoma različitim pozicijama.
KP: Što se iz tog arkzinovskog iskustva prelilo u tvoj daljnji rad i pristup dizajnu, materijalima koje vizualno oblikuješ da bi komunicirao sa širom publikom?
D. K.: Sve što se dešava nakon Arkzina vidim kao organski nastavak. Moja je ideologija da nema stila, nego da svaki put krećeš ispočetka, mada na kraju ispada da to uvijek ima neke veze, ma koliko ti pokušao pobjeći od sebe uvijek se vidi taj neki isti način razmišljanja. Nesumnjivo je da kontinuitet postoji. No veliko je pitanje, pošto smo Ruta i ja mnogo toga u Arkzinu napravili četveroručno, vidi li se što je tko radio, što je čiji pristup i rukopis? Mi otprilike znamo tko je što radio, tko je u pojedinim stvarima imao veći utjecaj, ali mislim da razlike tada nisu bile posve evidentne i da su se one razvijale tek kasnije. Sama ideja rukopisa, osobnog stila, nam nikad nije bila visoko na listi prioriteta.
KP: Kako je i zašto propala ideja Arkzinovog studija koji je trebao servisirati civilno-društvenu scenu?
D. K.: Arkzin ima nekoliko faza. Započeo je kao mali fanzin A4 formata početkom 90-ih koji je dizajnirao Miroslav Ambruš Kiš, a ja sam tada tek navraćao do prostorija ARK-a. Počinjem raditi tek u drugoj fazi, kada dolazi financijska injekcija Instituta otvoreno društvo pa Arkzin počinje izlaziti kao nekakav povremenik da bi se ubrzo ustalio kao dvotjedna novina.
Mak je 90-ih imao svoj mali privatni studio za grafički dizajn, radio je po medijima i za druge projekte na civilnoj sceni. On je prvi naglašavao važnost dizajna na civilnoj sceni i zagovarao tu ideju da se osnuje mali dizajn studio za scenu u kojem bi bili printeri, skeneri, mašina za filmove itd. A mi smo tu ideju prihvatili kao svoju, jer nam je to izgledalo kao jedino moguće i logično. Naime, treba se sjetiti da tada svi ti strojevi i nisu bili tako dostupni kao danas. Morali smo ići u druge komercijalne studije da bi se pravili filmovi, što nije bilo samo skupo već smo često doživljavali i različite stresne situacije zbog tehničkih problema koji su bili rezultat nekompatibilnosti različitih strojeva i softwarea. Dakle, ta ideja nam se činila racionalna, iako je njena realizacija bila beskrajno skupa.
U jednom momentu smo uspjeli izvući novce iz nekog europskog fonda, nažalost ne sve koji su nam obećani pa se i zbog toga projekt rastezao, no nabavili smo neku opremu, pokrenuli neke aktivnosti. Osim što nam je tada olakšala rad na Arkzinovim izdanjima i off projektima, od Bastarda do ATTACK!-a, pružali smo i usluge drugima, Novosti, Identitet, Godine Nove, Nomad, Kroki, Gong, Glas 99… Sigurno smo u nekom trenutku olakšali i njihov rad i podigli kvalitetu. Ali tehnologija se razvijala svjetlosnom brzinom, i u trenu kada smo je nabavili je već bila gotovo zastarjela pa nije u potpunosti odigrala svoju ulogu. Bio je to dobar idealistički pokušaj. Mislim da je bio vrijedan i da bi ostavio daleko jači infrastrukturni efekt i trag da se dogodio 3 ili 4 godine ranije.
***
Pročitajte također i sljedeća poglavlja razgovora s dizajnerom Dejanom Kršićem:
Serija katastrofa, pokušaja i pogrešaka – Formativni period Dejana Kršića odigrao se tijekom osamdesetih godina, kada dizajn vidi kao granično, borderline područje kreativnog rada, pri čemu je ključna ideja bila rušenje granica “visoke” i “popularne” umjetnosti.
Život s WHW-om – Kao jedan od članova udruge WHW, dizajner Dejan Kršić autor je svih vizualnih materijala ovog kustoskog kolektiva pa svoja iskustva stječe kako na lokalnoj, tako i međunarodnoj sceni.
Prošlost, sadašnjost, budućnost – Zasigurno najveći uspjeh u svom dosadašnjem radu kustoski kolektiv WHW je postigao kuriranjem 11. Istanbulskog bijenala, a Dejan Kršić je bio autor svih vizualnih materijala Bijenala.
Opiranje marketingizaciji dizajnerske struke – Bez obzira za koga radi Dejan Kršić uvijek odabire projekte koji su pomjereni, marginalni i na neki način politizirani.
Tragovi kontinuiteta – Dejan Kršić jedan je od sudionika i svjedoka formiranja i razvoja nezavisne kulture u Hrvatskoj.
Objavljeno
