Nakon osam godina ”strategije virusa” (kako je zove kustosica festivala Vesna Vuković), odnosno raspršenosti po različitim točkama u gradu, UrbanFestival ”zasjeda” na obale rijeke.
Teško je odoljeti metaforičkoj zasićenosti rijeka u gradovima, koliko bujnoj toliko i iscrpljenoj. Simbolički talog rijeka u gradovima uvijek se nekako organizira oko rijeke kao točke otpora prirodnog u urbanom, iako je, u osnovi, rijeka temelj urbanosti, neovisno o ranim babilonskim mitovima o postanku grada iz vode i kaosa. Manipulacija vode i njenog toka kako bi se organiziralo navodnjavanje i kontrola od poplava jedno je od glavnih uporišta civilizacije.
Iako je kontrola nad rijekama omogućila sjedilački život, svrbe me prsti da otipkam nešto i o vjerojatno najpoznatijoj popularno-filozofskoj konotaciji rijeke, onoj Heraklita Efežanina. Ona rastvara tu varku statičnosti sjedilačkog života da bi nas podsjetila na razliku koju tek misao dvadesetog stoljeća čini ontološki primarnijom od jednakosti.
Zbog straha da ne prizovem Branku Šeparović i njenu Škrinjicu, samo ću preletjeti kroz riječne asocijacije: povezanost plima i oseka rijeka s mjesečevim i sunčevim mijenama kao još jedno mjesto prodora prirodnog u urbano, rijeke kao mjesta vraćanja u vrijeme (riječni promet, zastario u odnosu na željeznicu ili avion), mjesta gdje se, osobito u periodu oformljavanja diskursa urbanizma (kada se gradovi percipiraju kao mjesta nekontroliranog rasta, nečitljivih granica i miješanja svakojake vrste), gradovi pune zločinom i, istovremeno, čiste od zločina.
Rijeka su mjesta koncentracije zagađenja koje nije samo metaforičko, a grad im s razlogom tepa kao svojim (lojem podloženim, alkoholom obogaćenim) krvnim žilama. Nije stoga čudno da su rijeke često meka za umjetničke projekte koji žele osvijestiti globalne ekološke tragedije. Od onih srcoumjetničkih (heartičnih) Dominique Mazeaud, koja je svakog sedmog dana u mjesecu hodala koritom rijeke Santa Fe u sedmogodišnjem projektu (1987 -1994) Veliko čišćenje Rio Grande, sakupljajući smeće, preko onih kojima je cilj organizacija svojevrsne direktne demokracije i generiranje lokalne aktivnosti vezane uz održive energetske resurse, kao što je projekt Mirne vode grupe umjetnika pod imenom Platform koji je proces otkopavanja korita pokopanih rijeka Londona zamislio kao poticaj diskusiji i direktnoj akciji.
Već nas devetu godinu Urbani Festival otvara prema pojmu javne umjetnosti – umjetnosti koja je locirana na mjestima otvorenog pristupa, izvan konvencionalnih umjetničkih prostora. Upravo zato jer djeluje u javnoj domeni, javna umjetnost je izvrsno mjesto razotkrivanja i ukazivanja na međudjelovanja odnosa moći u prostoru grada.
Pojam javne umjetnosti i site-specific umjetnosti oblikuje se u dijalogu s umjetničkim praksama kasnih 60-tih i ranih 70-tih. Poticaj smještanju radova izvan muzeja, galerija i ostalih tradicionalnih reprezentacijskih (i reprezentativnih) institucija izvorno je bio odgovor na modernističke vrijednosti koje su podržavale statično razvijanje stila konstituirajući polje umjetnosti kao autonomno, te tretirale umjetnost kao alternativu svakodnevnom životu. Umjetnost u muzejima opisivana je kao ”savršeno formirani, savršeno zapečaćen grob” (Marshall Berman).
Pa je tako umjetnost izašla na ulicu, preciznije, diskurs o izlaženju umjetnosti na ulice nikako da prestane. “Uvidjeli smo da je, ukoliko lociramo umjetnost na neobična mjesta, veća vjerojatnost da će opća javnost doći i pogledati – nisu se osjećali tako zastrašeno kako znaju biti u galerijskom prostoru bijele kocke”, kaže suosnivačica Illuminate Productions, produkcijske kuće koja je organizirala prošlogodišnji DRIFT 08, festival organiziran na Thamesi. “Potom smo učinili korak dalje i upitali se zašto ne bismo umjetničko djelo doveli direktno pred publiku?”
Problem nastaje upravo u tome što pojam javne umjetnosti one iste institucije koje je javna umjetnost kritički izazivala prisvajaju kao još jednu žanrovsku odrednicu čija je temeljna karakteristika kritičnost ili progresivnost, i time ponovo kupuju vlastitu legitimaciju. To se može protumačiti kao samo još jedna od manifestacija paradoksa u kojem sprega ekonomije, kapitala i politike pacificira socijalno angažiranu umjetnost nalazeći načina da je komodificira. Ipak, kritična snaga javne umjetnosti nije oslabila samo pod utjecajem moći tržišta, već je njeno slabljenje posljedica i ograničenja u njenoj izvornoj koncepciji otpora.
Drugim riječima, izvođenje umjetnosti na ulicu i njeno puštanje iz groba muzeja, ne samo da neće nužno spriječiti njenu komodifikaciju, nego joj, štoviše, može postati novom omiljenom strategijom. Tako je, recimo, spomenuti DRIFT08, primjer festivala koji je u potpunosti realiziran izvan “groba muzeja” kako bi ”umjetnička djela učinio dostupnima svim dijelovima društva i milionima posjetitelja” (citat s websitea) te time osigurao bolju cijenu i veće mogućnosti pristupa radovima koji su, naravno, na prodaju. Jasno je da se takvo promoviranje radova u osnovi kosi s idejom javne umjetnosti, ali je problem u tome što ono prisvaja diskurs ”otvorenosti, pristupačnosti, transformacije” (”DRIFT 08 je transformirao i obogatio dio rijeke od Blackfriars mosta do Tower Bridgea”, (ponovo citat s websitea), pa čak i, vrhunac ironije, ”neprofitnosti” (Illuminate Productions koji je organizirao DRIFT je definiran kao neprofitna udruga) kojima se legitimirala javna i site-specific umjetnost. Jedan od radova, brod love-love Juliena Berthiera koji plovi u položaju kao da tone prodan je za cijenu od 50 000 funti, o čemu su britanski mediji pisali kao o vrlo uspješnoj metafori financijske krize u City-ju, na svega parsto metara od tog dijela Thamese.
”Javna” umjetnost se često (barem u anglosaksonskoj tradiciji) tumači kao izlaganje neobičnih, obično ekstravagantnih radova na mjestima visoke naseljenosti ili atraktivnim lokacijama. Tako shvaćena, javna umjetnost služi ”poljepšavanju” gradova čineći ih atraktivnijima za turiste. Primjer takve ”javne” umjetnosti su Slapovi New Yorka Olafura Eliassona, postavljeni na East Riveru, kontroverzni projekt iz ljeta 2008. Zamišljen je upravo kao turistička atrakcija, kao način organizacije pogleda turista (spektakularni pogledi jedan su od dominantnih točaka turističke konstrukcije NYC-a), iako je gradu, prema nekim procjenama, donio manje prihoda od očekivanog ali zato puno više problema od predviđenih. Projekt njemačkog umjetnika Christa (najpoznatijeg po tome što je 1995. obmotao Reichstag) i njegove supruge Jeanne Claude, od kojeg se očekuje da će Coloradu donijeti 196 milijuna, karakterizira još ambicioznija monumentalnost: u ljeto 2013, 10 kilometara rijeke Arkansas bit će prekriveno transparentnom srebrnom tkaninom koja se može vidjeti s autoceste, kako reflektira boje neba, ili s razine vode, gdje će kajakaši i kanuisti moći vidjeti nebo kroz srebrnu tkaninu.
UrbanFestival, u opreci s takvim načinom percepcije javne umjetnosti, pokušava promišljati javnu umjetnost i site-specific umjetnost ne kao specifičan žanr kojeg bi prvenstveno definirala lokacija izvođenja odnosno postavljanja radova te njegova vizualna komponenta (što ne znači da ta lokacija nije važna) već kao određeni problem i ideju. U tome se otkriva i dijalog s javno postavljenim minimalističkim radovima s kraja 60-tih u kojima je glavni naglasak bio na konkretnim fizičkim atributima prostora. Taj je tip definicije site-specific umjetnosti potom redefiniran zato jer je i termin ”site” odnosno mjesto, prostor, promišljen kao nešto više od puke fizičkosti, kao međuutjecaj različitih ekonomija umjetničkog svijeta koje ga konstituiraju kao određenu ideologiju.
Povijesni razvoj pojma site-specific umjetnosti kreće od statičnog prema nomadskom, drugim riječima, ono što se danas percipira kao site-specific umjetnost činilo bi se da dovodi u pitanje ili izdaje neke temeljne postavke definicije site-specifica, koji je komodifikaciji pokušao izbjeći upravo tako što će umjetnost učiniti ovisnom o kontekstu, tako da onemogući njeno postavljanje u drugim kontekstima. Definicija site-specificity se mijenja tako da u sebi uključuje ne samo trajnost i fiksiranost rada već i njegovu promjenjivost i transformaciju. Umjetnik je danas prije izvor određenog tipa usluge, nego proizvođač kakvog estetskog objekta.
U periodu institucionalne kritike, umjetnici otvaraju pogled na prostor prvenstveno kao nešto konstruirano društvenim, ekonomskim i političkim okolnostima. Današnja se pak, javna i site-specific umjetnost organizira, po riječima Miwon Kwon, ”više kao plan putovanja nego kao mapa”, pa i ta ”lokacija” može biti sve i svašta, od oglasnih ploča, displaya na tramvajima, stranice u časopisu, površine zgrade, institucionalnog okvira, zapuštenog dijela grada ali i javne rasprave. ”Site” dakle postaje više od konkretne arhitektonske lokacije ili geografskog položaja i postaje mreža socijalnih odnosa, odnosno aktivacija određene zajednice. Može biti doslovna, kao neko konkretno mjesto, ali i virtualna, kao umjetnički ili teorijski koncept.
U tom bi kontekstu, i s tom otvorenošću, bilo zahvalno promatrati diskurzivni okvir u kojem se odvija ovogodišnji UrbanFestival i postavlja kao kontrast nekim od navedenih umjetničkih radova ne samo dijakronijski (u odnosu na povijesno nasljeđe ideja javne umjetnosti i site-specific umjetnosti) nego i sinkronijski (u odnosu na radove koji su javni isključivo zato jer se nalaze u javnom prostoru, ali im nedostaje intenzivnije konceptualno promišljanje odnosa javnog i privatnog). Ono čime se UrbanFestival zapravo bavi nije vizualnost javne umjetnosti, već njen diskurzivni i socijalno transformacijski potencijal. Rijeka je zato, kao motiv, tema i lokacija, manje važna od same mogućnosti govora o njoj, o njenoj budućnosti, i o različitim (političkim) strategijama aktivacije Save u javnom životu Zagreba.
Tako se rad Iris Hoppe Savski dnevnik, zvučna instalacija na skeli koja će povezivati obale, bavi prvenstveno razgovorima sa stanovnicima grada od kojih je sastavljena radiodrama. Sava svima!, arhiv dokumenata o aktivnostima, planovima i diskusijama vezanima uz obale Save, koji poziva posjetitelje da preuzmu ulogu urednika, i izaberu, konstruiraju i vlastitom dokumentacijom nadopune svoj vlastiti katalog. Osim arhiva, Sava svima! će organizirati i javne diskusije o mjestu Save u planovima Zagreba. Rad Lale Raščić, Rekreativni potop zvučnom instalacijom i verbalnim performansom plete narativ o pucanju brane u Bosni, ali i o ekologiji, granicama i EU. Radi li se o gatari koja proriče budućnost Save, ili skulpturama Vlatke Škoro koje razgovaraju, komunikacija je prava lokacija odvijanja UrbanFestivala. Čak je i tišina Kravljeg prosvjeda diskurzivna, jer upućuje na problem nerazvijenosti i neiskorištenosti Save u kontekstu Zagreba.
Objavljeno
