Tjeskobe performansa u svijetu umjetnosti

Piše: Hana Sirovica

Posljednjih godina u sustavu vizualnih umjetnosti sve više naziru se važne promjene koje se tiču statusa performansa, odnosno medija žive izvedbe čija je popularnost u okviru velikih institucija i umjetničkih manifestacija po svemu sudeći u porastu. Primjerice, na dva uzastopna Venecijanska bijenala nagradu Zlatni lav odnijeli su izvedbeni radovi, a od ove godine ta manifestacija po prvi put uključuje i zaseban, izdvojeni program performansa. Osim toga, posljednje desetljeće obilježava pojava, a zatim i porast tržišnog i kolekcionarskog interesa za umjetnost performansa. To znači kako se u čitavom sustavu, od velikih umjetničkih sajmova do muzeja i galerija, traže novi modeli prodaje i kupnje umjetničke forme koja je donedavno u velikoj mjeri izmicala tržištu. Dakako, prakse prodaje performansa postoje već dulje vrijeme, a obično su obuhvaćale muzejske akvizicije dokumentacije ili “popratnih” materijala performansa – primjerice video-zapisa ili predloška, kao i prava na ponovljene izvebe (reenactment). Međutim, kao novitet se pojavljuje privatni kolekcionarski interes, kao i praksa kupoprodaje performansa kao završenog umjetničkog objekta. U tom smislu indikativna je pojava specijaliziranog sajma performansa APA u Bruxellesu, čiji organizatori pokušavaju usustaviti protokol koji propisuje karakteristike poput trajanja i uvjeta aktivacije kupljenog djela u rukama novog vlasnika. 

Čini se, dakle, kako popularnost medija žive izvedbe u “svijetu umjetnosti” raste, a prate ju pokušaji da se performans odredi kao (tržišni) objekt. Ovi procesi utječu i na redistribuciju moći u umjetničkom polju, te otvaraju važna pitanja u vezi kapaciteta umjetničkog djelovanja u takvom sustavu. U Hrvatskoj, dakako, ne možemo govoriti naglom o tržišnom interesu za performans, no problem (re)distribucije moći itekako je prisutan u odnosu institucija prema performansu, a slijedom toga i u kustoskim praksama, odnosno programiranju muzejskih i galerijskih koncepcija i položaju performansa u njima. U oba slučaja i konteksta, kako tržišnom, tako i institucionalnom, pitanje objektnosti performansa pokazuje se kao ključno, a na zanimljiv mu je način pristupio program Čvorište između karličnog grebena i stidne kosti, serija performansa u Galeriji Miroslav Kraljević.

Pitanja položaja performansa u sustavu umjetničkog tržišta dotakla se umjetnica Adrijana Gvozdenović, čijim je gostovanjem prošloga tjedna otvoren ovaj program galerijskih performansa. Riječ je o crnogorskoj vizualnoj umjetnici koja živi i radi u Bruxellesu, a u G-MK je tijekom dva dana održavala individualne sesije „čitanja“ iz umjetničkih karata te na koncu predstavila radni proces čiji je naziv 7 tjeskoba i svijet u obliku performansa i prezentacije. Čitanje iz špila karata pritom je za umjetnicu istraživački alat kojim gradi arhiv tjeskoba (umjetničkog) svijeta. Karte prikazuju materijalne ostatke tuđih umjetničkih radova koje je Gvozdenović prikupila, da bi ih zatim tumačila polazeći iz vlastitog odnosa prema tim radovima. Umjetnica iz tako nastalog špila u individualnim seansama “čita” zainteresiranima, a format ove izvedbene interakcije zamišljen je kao razgovor o tjeskobama u vezi kreativnog rada, autorstva i izlaganja. Ovakav pristup prikupljanju građe možemo opisati kao anarhivski, budući da namjerno izmiče bilo kakvim klasičnim metodama arhiviranja i to čini upravo u formi umjetničkog istraživanja. Gvozdenović, dakle, prikuplja (an)arhivski materijal i mapira točke u kojima se stvaralački proces suočava sa vanjskim pritiscima, a pritom je u prezentaciji rada kao presudni pritisak i izvor anksioznosti istaknula upravo problem objektnosti, odnosno imperativ dovršenosti rada koji je povezan s nužnosti da se rad izloži kao gotov “proizvod”. Svoju odluku da 7 tjeskoba i svijet izvodi (i istražuje) u obliku čitanja, odnosno u interakciji, objašnjava upravo kao taktiku kojom izbjegava dovršiti, zaokružiti rad, omogućujući mu da se u galerijskom prostoru dalje razvija. 

U našem pak kontekstu, o tržišnom interesu za domenu performansa bilo bi izlišno uopće govoriti, no kustoske prakse, odnosno selekcija i oblikovanje galerijskih programa važna su pitanja koja svakako utječu na položaj izvedbene umjetnosti, a time i umjetnika i umjetnica koji u tom mediju rade. U tom smislu zanimljiva je programska koncepcija programa Čvorišta u cjelini, za koju kustos Marko Gutić Mižimakov pojašnjava kako teži “afirmirati pristup izvedbi koji se distancira od kazališnog čitanja vremena, prostora, prisutnosti i tijela, a istovremeno afirmira drugačiji pristup performansu od onog prisutnog na domaćoj vizualnoj sceni.” Naime, ostalim radovima u sklopu izvedbenog programa (koji čine izvedbe Tare Ivanišević, Ive Nerine Sibile, Karen Nhea Nielsen i Ane Jelušić) zajedničko je da uključuju tipove interakcije ili dijeljenja galerijskog prostora s publikom koji izlaze iz okvira koje Mižimakov određuje kao dominantne u domaćem kontekstu. “Performans se još uvijek unutar domaće vizualne scene često razumije na razini geste, statementa ili demostracije, unutar atributa i aspekata kojima su performans koncipirala umjetnička strujanja šezdesetih i sedamdesetih godina prošlog stoljeća”, zaključuje kustos. Ponovno se, dakle, pojavljuje problem objektnosti izvedbenog rada u vezi s načinima na koje se performans (ne) institucionalizira. 

Na tom tragu, indikativno je i što je ovakav program – serija performansa u galerijskom prostoru – poprilično rijetka pojava u programima galerija na domaćoj sceni vizualnih umjetnosti. Performans se, naime, najčešće pojavljuje ili u festivalskim okvirima, u obliku zasebne izvedbe ili pak kao ‘popratna’ pojava na otvorenjima izložbi. U tom smislu ne čudi što se ovaj tip programa, kakav inzistira na propitivanju institucionalnog i tržišnog segmenta “svijeta umjetnosti”, odvija u G-MK, odnosno u okvirima nezavisne scene koja je ipak propusnija u svom tretmanu performansa kao medija, kao i spram praksi koje propituju distrubuciju moći u umjetničkom polju.