Kritika Govorite li glitch? Ili o glitchu? Šum u digitalnoj komunikaciji, tj. glitch najčešće percipiramo kao slomljenu sliku i/ili slomljeni zvuk u trenutku kad ga vidimo ili čujemo. Ujedno nas podsjeća na nesavršenost i nepredvidivost naše tehnološke svakodnevice. Transformacija, degradacija i cirkulacija obilježje su digitalnih informacija, što se u konačnici odražava na njihov format, izgled i kontekst. Njihova sposobnost mutiranja dovodi do nepredvidivih rezultata, a glitch je na neki način vidljiva pukotina tog procesa. Budući da je glitch svojevrsna greška u jeziku stroja, kako ta greška postaje umjetnički medij? Umjetnost greške ne razotkriva samo proces tehnološke nepredvidivosti, niti se zaustavlja na karakterističnoj estetici, već se bavi i razumijevanjem procesa koji se odvijaju u pozadini određene vizualne ili zvučne informacije. Umjetnost greške koristi tehnologiju da bi je kvarila, premise koje se podrazumijevaju okreće naopačke, degradira ih i transformira – ukratko, glitcha. Drugim riječima, glitch umjetnici se ne bave toliko slikom koliko njenim kodom, njenom digitalnom strukturom.
No, koliko glitch umjetnica i umjetnika poznajete? Možda bi vaš odgovor mogao evocirati devedesete ako se prisjetite rada Untilted Game (1996 – 2001) u kojem je duo JODI izmijenio kôd i grafiku dviju popularnih računalnih igrara (Wolfenstein 3D i Quake 1) te stvorio apstraktno dezorijentirajuće glitch iskustvo. Premda je rad savršen primjer umjetnosti greške, upitno je treba li i JODI tako odrediti budući da je njihov epitet pionira net.arta sveobuhvatniji. Sigurnija asocijacija bi stoga bila umjetnica poput Rose Menkman, koja se glitchem bavi u praksi i teoriji, o čemu svjedoči knjiga The Glitch Monument(um) iz 2011. Osobito važnim mi se čini njezino razumijevanje odnosa između tehničke i kulturne dimenzije glitch kulture jer je promatra u širem kontekstu. Koristeći se estetskom orijentacijom kritičkih medija, Menkman se bavi stalnim definicijskim napetostima, paradoksima i raspravama o kojima svaki pojam glitch umjetnosti mora pregovarati.
Približimo li se odgovoru iz perspektive lokalnog konteksta, Dina Karadžić i Vedran Gligo svakako su prvi na listi jer ne samo da je glitch njihov umjetnički modus operandi, već koncipiranjem i organiziranjem festivala /’fu:bar/ već sedmu godinu zaredom doprinose vidljivosti umjetničke glitch scene u lokalnom i međunarodnom kontekstu. Svake se godine iznova iznenadim nad brojem učesnika_ca te podjednakim uključivanjem etabliranih i neafirmiranih umjetnika_ca. Festival daje poticaj lokalnim umjetnicima da se ili upuste u glitch ili predstave svoju digitalnu umjetničku praksu široj publici. Upravo je već sedmo izdanje /’fu:bar/a poslužilo kao neposredni povod da se fokusiram na lokalne i regionalne umjetničke prakse koje se temelje na glitchu ili ga kritički koriste. Pritom me ne zanima estetska zavodljivost nastalog objekta, već bih u ovom tekstu istaknula ona umjetnička stremljenja koja pažnju pridaju procesu. Inspirirana serijom vodstava s ovogodišnjeg /’fu:bar/a, poput vodstva Dine Karadžić #glitčh, koje nas je provelo virtualnim prostorima Medike i predstavilo radove umjetnika_ca iz Hrvatske, u ovom tekstu bih čitateljima_cama prikazala nekoliko lokalnih i regionalnih glitch praksi koje se iz različitih rakursa bave pitanjima identiteta. Fokusirala bih se na radove umjetnika_ca iz Hrvatske i Slovenije jer se i sama krećem između te dvije umjetničke scene, a moj odabir nije vezan isključivo na ovogodišnje izdanje /’fu:bar/ festivala ili na sam festival.
Istaknula bih Autoportret, koji potpisuje B00, a može se pogledati na ovogodišnjoj /’fu:bar/ izložbi. Autoportret je nastao kombiniranjem različitih tehnika iskrivljavanja digitalnih podataka poput data mosha, a promatrači mogu pratiti transformaciju figure u apstraktno pretapanje boja. Pritom se pitamo čiji autoportret gledamo. Samoreprezentacija vjerna originalu ovdje izostaje, a glitchanje autoričin identitet još više skriva. Vizualni identitet autorice je poništen razotkrivanjem greške u digitalnoj strukturi njenog autoportreta, čime je digitalna pozadina slike dovedena u prvi plan.
Luka Kedžo također glitcha svoj Autoportret. Pritom je njegovo tijelo smješteno između slova GMBH koja prizivaju imaginarnu digitalnu korporaciju. U pozadini njegove glave se nazire fotoaparat, dok mu je lice posve glitchano i ujedno daje koloristički kontrapunkt ostatku crno-bijele kompozicije. Umjesto lica se prelijevaju digitalne boje, njegov je identitet transmedijski – lišen prepoznatljivih značenja s mogućnošću daljnje transformacije. Uvođenjem digitalne greške kao mjesta izgradnje novog (digitalnog) identiteta, autor podilazi zakonitostima tehnologije. Osvrnula bih se i njegov projekt KYKLOP G.M.B.H iz 2016. koji uključuje fotografije dvaju kiklopa nastalih od odbačene i rastavljene fotografske opreme. Jedan kiklop ostaje ogoljen i dopušta pogled na svoju začudnu konstrukciju, dok je drugi ogrnut zlatnim plaštem. Hibridni objekti nastaju na presjeku analognih i digitalnih medija i djeluju kao analogna simetrija glitchanju u digitalnoj sferi jer se umjetnik poslužio inverzijom te je u prvi plan stavio mehaničku strukturu fotografije, odbačenu fotoopremu, rastvorenu, preoblikovanu, uništenu i dekonstruiranu. Luka Kedžo koristi principe glitcha kao razumijevanja sistema i afirmiranja njegovih nedostataka kako bi se obračunao sa zašećerenim obećanjima kapitalizma koja ne podnose nesavršenstva.
Luku Prinčiča pak zanima može li glitch poslužiti kao kritika digitalnog kapitalizma. U performansu trans.fail, planiranom za /’fu:bar/ 2020, suprotstavlja transrodno i transmedijsko, odnosno rod i medij. Zanima ga kako se rod može vidjeti, koristiti i/ili realizirati kao medij za nomadsku misao i kako su izgled i algoritamske pozadine suvremenih digitalnih medija rodno determinirani. U glitch izvedbi koristi unaprijed snimljene audio-vizualne elemente i tekst koji tvori kaotičnu mrežu podataka, slika i šuma. Stvarajući hibridnu strukturu prezasićenu podacima, umjetnik kroz digitalno iskustvo izaziva pretpostavku da je rod neodvojiv od fizičkog tijela. Fluidnost roda doživljena kao neuspjeh, kvar u sustavu, nalazi stoga idealan medij u glitchu. Zašto se greška i buka doživljavaju kao neuspjeh? Za Legacy Russell, zagovornicu glitch feminizma, problem je u društvenom sustavu koji je narušen ekonomskom, rasnom, socijalnom, seksualnom i kulturnom stratifikacijom i imperijalističkim procesima koji nastavljaju provoditi nasilje nad svim tijelima. Zato glitch u takvom sustavu nije greška već prijeko potrebna korekcija.
Lavoslava Benčić u radu Glitch(s)ex, predstavljenom na /’fu:bar/ festivalu 2019., polazi od pojmova girl, identity, lake, men, muse i sex te ih pretvara u sintetizirane slike. U procesu se koristila alatom za strojno učenje AttnGAN, uz pomoć kojeg je sintetizirala detalje na različitim podregijama slike. Dobiveni rezultati nadilaze uobičajena očekivanja jer se prilagođavaju zakonitostima računala, a ne ljudskog razumijevanja. Tim postupkom umjetnica otvora novo polje razumijevanja dekonstrukcije spomenutih pojmova i naglašava njihovu fluidnost.
Na nešto drugačiji način se riječima pozabavila Teuta Gatolin, koja je za ovogodišnji /’fu:bar/ pripremila radionicu Wordy words. U okviru radionice ju je zanimalo kako generirati tekstove iz “sirovih” podataka koji se nalaze u online arhivima, kodu, starim priručnicima ili drugim internetskim izvorima. Generirane tekstove pritom vidi kao dio književnosti i jezika, a radionicom se dotaknula i pitanje “Što bismo mogli zamisliti s ovom novom literaturom, kakve bi oblike imala, za koga bi govorila, kakve bi odnose stvorila?” Bi li nastalom tekstu pristupili kao objektu ili bi nas i dalje zanimao njegov sadržaj?
Tonči Bakotin i Ratko Iljić su u radu Festival, izloženom 2017. u Salonu Galić, također krenuli od sadržaja, i to onog zvučnog, a izbor najzvučnijih imena domaće estrade je, kako je zapisala Ljubica Letinić, koordiniran u okomitoj osi erotikom, a u vodoravnoj nacionalizmom. Nastali audio- i videoradovi još uvijek sadrži sve piksele prisvojenih glazbenih spotova, no originalni sadržaj je posve neprepoznatljiv jer su fragmenti zvuka i slike toliko glitchani. U prvom planu se našla digitalna struktura videospotova Tonyja Cetinskog, Maje Šuput, Dražena Zečića, Vlatke Pokos, Miroslava Škore, Jelene Rozge i Marka Perkovića Thompsona, a digitalni fragmenti zvuka i slike su postali ključni nositelji netransparentnog značenja. Ipak, nastali rezultat posjeduje svoju estetiku koja djeluje posve drugačije od originala, a upravo je medij glitcha omogućio ovakvo istupanje, jasno pozicioniranje kojim se akustika neukusnog mainstreama pretvara u začudno i, na kraju krajeva, likovno iskustvo.
Na kraju otvoreno ostaje pitanje kako govoriti o glitch umjetnosti. Unatoč tome što (pre)poznajemo glitch u okviru umjetničkih radova, njegov umjetnički potencijal često zanemarujemo. Čak i kada je legitiman dio postinternetske estetike, ostaje ispod radara dominantnih umjetničkih strujanja ili se jednostavno ne označava pojmom glitch umjetnosti. Zbog toga ostaje dojam kao da scene nema, premda svi koji se bave kodom i umjetnošću vrlo dobro znaju koliko su upravo takvi principi bitni jer ukazuju na greške u sistemu i kao takvi predstavljaju sredstvo otpora. Etiketiranje glitch umjetnika_ca donekle je prepušteno tematski koncipiranim događanjima, poput festivala ili izložbi. No, i sâm /’fu:bar/ uključuje umjetnike_ce koji su doista glitch umjetnici, ali i umjetnike_ce čija je praksa drugačije koncipirana. Ovaj pregled je također subjektivan i nepotpun, ali je ujedno i poziv na daljnji razgovor o umjetnosti greške.
Tekst je dijelom suradničkog temata umjetničke organizacije Format C i Kulturpunkta o temama glitch umjetnosti.
ObjavljenoObjavljeno
