Antitragedija kazališta

U odbijanju da kazalište postane mjesto građanske razbibrige koja njegovim posjetiteljima obećava čišćenje plemenitim osjećajima, a kazališnim učenjacima nudi još malo materije da opet potvrde ono što već znaju. No, taj tajni ugovor kazališnih tumača i potrošača treba već jednom dokinuti. Kako drugačije nego otvorenom formom, izvedbom kao procesom spoznaje, a ne njezinim unaprijed pripremljenim završetkom, pričom razbijenom na komadiće koje možda nećemo znati posložiti, istraživanjem morala, umjesto njegove jasne pouke. I naravno, bez one tipične kazališne svečanosti i pristojnosti.

Predstava «Sedmorica protiv Tebe», rađena po motivima istoimene Eshilove tragedije, to nudi već u startu, kao osnovnu pretpostavku. Ostalo je pitanje istraživačke građe, ideja i kolektivnog rada. A tu se isprepliće više pitanja i motiva: kako funkcionira politika odnosno rat u rodnom ključu, u ženskom univerzumu? Koja je njezina gestualnost? Što znači uprizoriti politiku, ali u generičkom smislu, bez eksplicitnosti političkih stavova? U skladu s prijašnjom praksom Frljićeve kazališne trupe Le Cheval, koja je redovito kombinirala kritiku teologije hrvatskog nacionalizma s radikalnim meta-teatarskim eksperimentom, ni ovdje ne izostaje pitanje gdje su (konačne) granice kazališne scene, točnije, što to treba učiniti s gledateljem da stupi na pozornicu. No, stupiti na pozornicu najprije znači emancipirati se od uobičajenih pitanja ‘što je autor htio reći?’, od pretpostavke da je autor taj koji skriva tajnu svoje predstave koju mi moramo dešifrirati. Ukratko, ukinuti poredak onih koji znaju i onih koji ne znaju što se neposredno zbiva pred nama. To širenje kazališnog prostora jednakosti za Frljića je i alegorija ukidanja povijesnog i političkog neznanja. Dok smo negdje na početku predstave svjedočili riječima glumice (Jelene Vukmirice) koja nam retorikom ravnodušnosti objašnjava da oni koji pate i plaču ni ne znaju za nešto drugo, pred kraj predstave jedna druga glumica (Ivana Krizmanić) izbezumljenu publiku zaskoči Brechtovim stihovima-pitanjima iz pjesme Pitanja radnika koji čita. Suspens neznanja zbiva se u napetosti između tautologije tragičnosti, vječnog bivanja istog, i nedokidivih pitanja tko je zapravo onaj tko stvara povijest, tko se krije ispod imena slavnih kraljeva i vojskovođa, tko plaća račune njihovih gozbi? Običnim suprotstavljanjem dva jasna opredjeljenja, mogućnosti i nemogućnosti stvaranja (preobrazbe) povijesti, umjesto tragične logike koja uvijek unaprijed oplakuje gubitak slobode, predstava na kraju naznačuje izlaz istodobno iz tragičnog morala i kazališta i politike. To je trenutak kada sam gledatelj postaje režiser.

Razgovor s Oliverom Frljićem, redateljem predstave "Sedmorica protiv Tebe"

Najava predstave govori o istraživanju identiteta, odnosno njegovog označenog. Riječ je konkretno o ženskom identitetu u ratnom, možda točnije, političkom kontekstu. Čini mi se da predstava sugerira da ‘ženska politika’ može biti samo mimikrija one muške? Ali vulgarnost ili trivijalnost te mimikrije kao da još intenzivira i čini zanimljivom samu ratnu (političku) gestualnost i performativnost?

Može se, doduše, činiti da se ovdje sugerira da "ženska politika" može biti samo mimikrija one muške", u što ja osobno ne vjerujem, ali mislim da je bitnije ono što pokušava raditi na rastvaranju opozicije muška-ženska politika i ukazati na jedan apstraktni(ji) dijagram.
Zanimljivo je da nitko, dok se razmišlja i govori o odnosu ženskih i muških politika, ne kritizira antropocentrički karakter kazališta i mehanizme kojima ono isključuje iz svog prostora druge vrste. Kazališni okvir je fašistoidan u onoj mjeri u kojoj ne dozvoljava participaciju u svome prostoru onome (i sada uopće nije bitno o kojoj vrsti se radi) što ne dijeli svijest o tome okviru i isti konceptualni univerzum.
Intenziviranje ratne gestualnosti i performativnosti jako je iskoristivo u našem kontekstu, naročito ako je dano kroz prizmu simulacije bavljenja problemom konstituiranja ženskog identiteta. Ono dovodi do brzopletog zaključka i optužbe da je "jedini plod ravnopravnosti upravo žensko prihvaćanje muških militarizama", pri čemu se zaboravlja da je pluralizam militarizama puno kompleksniji proces, koji se ne može svesti na opoziciju muško-žensko.
Predstava se htjela pozabaviti više kazališnom nemoći u suspendiranju logike reprezentacije koja ravna i van-kazališnim političkim prostorom. Problem konstituiranja ženskog identiteta uzet je, s obzirom na svoju povijest, samo kao dio jedne šire strategije. Međutim, kako proizvesti nereferencijalnu stvarnost u odnosu na van-kazališni univerzum? Možda je moguća strategija umnažanja razina reprezentacije do one mjere kada su reprezentacijske razine toliko isprepletene i reverzibilne da više ne daju nikakvu sigurnost.

Mogu se čuti prigovori da si autističan ili hermetičan režiser. To se može naravno protumačiti navučenošću publike na odviše homogen kazališni izraz. No, čini mi se da dojam koje mogu izazvati tvoje predstave jest određena asimetričnost, heterogenost unutar same predstave. Čini se kao da ne prihvaćaš ideju cjelovite i transparentne priče, s njezinom jednostavnom poukom nego naprosto slažeš, nižeš prizore koji (često) svojom nepodudarnošću trebaju izazvati smisao ili osloboditi neku ideju?

Kao redatelj ne želim tiranizirati gledatelja ili mu vrijeđati inteligenciju, niti se postavljati na poziciju idejnog ishodišta, koje emitira određene signale, a sve ostalo, u izvedbenoj i recepcijskoj sferi, u funkciji je primanja i daljnje transmisije tih signala. Pokušavam stvari učiniti dovoljno prohodnim i nekome tko ima potrebu za linearnom dramaturgijom, ali i onome tko polazi od jednog drugačijeg iskustva kazališta, tko vidi kazalište kao prostor za proizvodnju vlastitih ideja, a ne ponavljanje ili vječnu reinterpretaciju nečijih tuđih. Cjelovitu i transparentnu priču vidim u tom smislu problematičnom jer ona ima relativno lako odredivo ishodište, što nas onda lako odvodi u diskurs o porijeklu i sve njegove potencijalne reperkusije i devijacije, i dolazište, a transparentnost garantira da cijelo vrijeme postoji instanca koja nadzire i disciplinira značenje.
Pokušavam delegirati gledatelja da sam izabire svoju recepcijsku strategiju. Ne želim biti u poziciji da odlučujem za nekoga ili donosim zaključke. Izvedbu i gledanje predstave vidim kao dvosmjerni proces proizvođenja znanja. Svatko od nas sam odlučuje o kojem će se tipu znanja raditi.

Još iz perioda Le Chevala publika je bila stalni predmet tvoje agresije. Ona se mogla poistovjetiti bilo s voajerima čija pasivnost ima znatne političke posljedice ili naprosto s ‘nužnim’ kazališnim elementom s kojim si se na razne načine poigravao. U «Sedmorici protiv Tebe» ona je dosta zaštićena, ali postoji snažan osjećaj beznađa da je se na bilo koji način interpetira na pozornicu (mislim posebno na prvu scenu s Anom Karić). U kojoj mjeri je kod tebe gledatelj ipak nerazmrsivo vezan za figuru građanina?

Gledatelj je vezan uz figuru građanina u onoj mjeri u kojoj možemo govoriti o njegovoj pasivnosti, o njegovom pristanku na određenu aksiologiju (bila ona politička, etička, gledateljska ili neka četvrta). Za razliku od građanskog kazališta, koje sebe vidi kao prostor prešutnog ugovora između izvođača i gledatelja, kojim je dosta jasno i jednom zauvijek definirana podjela na prostor gledatelja i prostor izvođača, bez obzira radilo se o fizičkom ili duhovnom prostoru, i pri čemu su prijelazi iz jednog u drugi prostor strogo kontrolirani, Thomas Lehman sugerira stalnu izvedbenu reviziju ovog ugovora. U "Sedmorici protiv Tebe" publika doista jeste većim dijelom izvedbe jako zaštićena. Čini se da su sve klauzule ugovora jasne. Međutim s Brechtovom pjesmom Fragen eines lesenden Arbeiters publika se stavlja u poziciju da barem kratkotrajno izađe iz tog okvira. Nitko od nas ne zna kakve će biti interpretacijske i izvedbene reperkusije odgovora na pitanja koja ova pjesma postavlja i koja se upućuju direktno gledateljima. Činjenica je da ne postoji nikakva limitacija što se tiče vremena koje si netko može uzeti za odgovor i čini mi se da time gledateljima otvaramo značajan prostor izvedbenog, a onda i dramaturškog upliva u predstavu. Naravno, u slučaju kad gledatelj ovo otvaranje ne prepoznaje, ispada da se radi samo o simboličkoj gesti. Ali kada si on uzme taj prostor, kada počne monopolizirati vrijeme i mjesto, kada suspendira onaj prešutni dogovor koji se sklapa trenutkom ulaska u kazalište, onda on izmiče figuri građanina.

S obzirom na tvoje sukobe s ljudima iz Akademije dramskih umjetnosti, posebno s Brankom Brezovcem, koji su po tebi osnovni obrisi njihove «režije» buduće kazališne proizvodnje? Je li riječ «samo» o izgradnji utvrde nacionalne kulture ili «tek» o strančarenju i neprofesionalnosti?

Pokazalo se da strančarenje i neprofesionalnost najbolje rade na izgradnji utvrde nacionalne kulture. Ali to je tema za jedan drugi razgovor.
U četiri godine studija na Akademiji nisam uspio shvatiti za što me se priprema, mada je cijeli taj studij predstavljan kao dio šire, gotovo božanske providnosti. Svi kolegiji su radili na tome da detektiraju esenciju kazališta, samu kazališnost kazališta. Pri tome nije bila važna pojmovna nepreciznost s kojom se operiralo, nego činjenica da postoji ta ideja koja ravna ovim studijem i koja ga organizira, postaje njegov prešutni credo, ali i razdjelnica koja vas, ako je ne priznajete, isključuje. Govoriti o kontingenciji teatra, reperkusiji ovog stava na ideju i praksu režije bilo je oduvijek plodno tlo za sukobe s odsjekom kazališne režije jer je dovodilo u pitanje ideološku pozadinu na kojoj se on konstituirao.
Nikada nisam razmišljao o tome da se upregnem u izgradnju utvrde nacionalne kulture jer su moji razlozi za bivanje u kazalištu uvijek bili osobne prirode. Osim toga, ideja kazališta kao političke govornice, kao sredstva za konstituiranje nacionalnog identiteta čini mi se duboko problematičnom i redukcionističkom.

Razgovor s Anicom Tomić, glumicom i voditeljicom kazališne grupe Theatre des femmes.

Budući da predstava ne prati neki strogi tekstualni predložak, nego je više istraživanje nekih ideja i motiva na licu mjestu koje se kao takvo, bez lažne zatvorenosti i transparentne cjeline, nudi gledateljima, u kojoj mjeri ste vi glumice mogle sudjelovati u tome procesu? Kakva je u tom pogledu
bila Olijeva politika i tvoj odnos prema takvoj politici?

S obzirom da se s Oliverom dugo poznajem i da smo na mnogo projekata surađivali, bio mi je izazov ponovno surađivati s njim i to kroz poziciju izvođačice. Unutar toga dijelim dva pojma: glumica nasuprot izvođačica, jer se kao glumica prepuštam ideji onoga koji radi dotičan projekt te naspram njegove ideje pokušavam pronaći svojom “glumom” neki zajednički put između njegove i moje vizije “lika” kojeg predstavaljam. Dok si kao izvođačica – performerica u suradnji s nekim dajem puno više prostora tj. mogućnosti vlastitiog kreiranja kretnji, jezika i prostora “unutarnje izvedbe”. Nadalje pozicija izvođačice postaje negdje i pozicija vlastitog režisera (koji je naravno i dalje u dosluhu s “onim koji režira”).
U tom slučaju “onaj koji režira” postaje izbornik materijala kojeg ja kao izvođačica proizvodim.
Unutar ovog projekta moja pozicija bila je negdje između. Oliver je došao sa zadanim konceptom kojeg smo mi kroz proizvodnju raznih vlastitih materijala (u prvoj fazi) upotpunjavale.
Druga je pak faza bila kada je materijala bilo dovoljno da ga se zatvara u cijeline u kojima nam je Oliver davao određeni unutarnji glumački zadatak kako bi scena i u psihološkom i u konceptualnom pogledu podržala ideju dotične scene.
Nadalje Oliver je uistinu onaj koji sa potpunom otvorenošću prihvaća ideje i materijale, te dapače inzistira da oni dolaze od sudionika procesa. Jednom riječu stalno je bila kakofonija misli, glasova i ideja sudionika procesa koje je Oliver razmatrao, isprobavao, a neke na kraju i usvajao u tkivo same predstave.

Koji je po tebi neki konačni rezultat vašeg zajedničkog kazališnog istraživanja pitanja (političkog-ratnog) ženskog identita? S kojim ste pretpostavkama svi ušli u rad na predstavi, a što ti se učinilo kao njezin učinak, i to osobito tebi kao osnivateljici i voditeljici Theatre des femmes, jednog ženskog teatra?

Ideja sedam žena u svijetu koji je i onda (antika ) i danas prepun muškaraca na samom startu učinila se izvanrednom. Nadalje ideja da se jedan mikrokozmos (u ovom smislu teatarski) ogoli od muškaraca, te da se sva moć i odluka prepusti ženama također je iz moje perspektive gledanja bila više nego poticajna.
Naime, s mog gledišta, ovo je predstava koja se ponajmanje bavi (iako ih se dotiče) ženama i muškarcima tj. određenim rodnim pozicijama. Dapače, ona pokušava (kod najboljih njenih čitača) proizvesti učinak iskakanja (naučenih “misli čitača” određenih odgojom sistema) i prebacivanja na puno važnija pitanja sistema moći u kojeg podjednako ulaze i muškarci i žene ili pojedinac kao takav. Nadalje upotreba žene, i njenog erotiziranog izgleda, stavljenog u tipične situacije (čistiti, prati, usisavati, ribati, polirati…) itekako ga ironizira i banalizira samim tim što sve to nije nametnutno od muškog već ženskog autoriteta.
Naime, iz dubinskog čitanja može se zaključiti da svih sedam žena koje pripadaju koru ili glasu mase u datom trenutku i povoljnim okolnostima i te kako iskorištavaju momenat želeći i same doći na poziciju moći. Tako je ovo predstava više o načinima kako moć manipulira pojedincem i kako mu stalno stvara privid da je upravo on taj potencijalni koji ako se samo malo potrudi može postati onaj koji ima moć.
Pitanje vlasti i moći tako postaje itekako pitanje društva u kojem živimo, a ne pitanje roda.
Nadalje upotrebljavajući žensku energiju, Frljić upravo ruši klasični stereotip o slabijem spolu, koji kroz ovu predstavu (energetski gledano) itekako ruši granice što muške, ali i ženske energije i ulazi u neko drugo polje energije. Iz svega gore navedenog mislim da je Oliver i te kako poštujući pitanje roda (i muškog i ženskog), napravio vrlo točnu predstavu u kojoj je jedino pitanje kako da se ovu monstruoznu jedinku 21. stoljeća koja se zove čovjek nagovori da si postavi pitanje: Što jest ili nije istina?